31 de diciembre de 2010

Robert-Houdin



Nacido en Blois, Jean Eugène Robert –es al casarse cuando cambia a Robert-Houdin– era hijo de un relojero que estaba empeñado en que su vástago tuviese una profesión un poco más provechosa que la suya, así que el joven Jean-Eugène comienza sus estudios para ser notario. Cuenta en sus memorias (Confidences d'un prestidigitateur. Une vie d'artiste, Paris, 1859) que su aburrida vida como escribiente no duró demasiado y que su amor por la mecánica se vió pronto recompensado cuando comenzó a trabajar en el taller de relojería de su primo Robert. Allí podría desarrollar todas sus habilidades: estaba realmente fascinado por los ingeniosos mecanismos de los autómatas. Quiso el destino que un viejo librero de Blois confundiese un pedido del inquieto Robert-Houdin. En vez de un tratado de relojería del experto Berthoud, el joven relojero se encontró con otro libro, una enciclopedia de Ciencias Recreativas. Este detalle cambiaría la vida de Robert-Houdin de tal forma que llegaría convertirse en el mago más famoso e innovador de su tiempo y considerado como el padre de la magia moderna.


Robert-Houdin relata en su autobiografía cómo devoró obsesivamente el libro y comenzó su intenso aprendizaje. Primero aprendió a hacer malabares pues pensaba que ésta habilidad le facilitaría la manipulación y la prestidigitación. Una vez dominadas las cuatro pelotas, se empeñó en hacerlo mientras leía un libro. Cuando comenzó con las cartas y monedas, los amplios bolsillos de un gabán le servían de estudio de ensayo para practicar el salto de la baraja o empalmes de monedas. Un acontecimiento bastante dramático, pues estuvo al borde de la muerte, le pone en contacto con Torrini de Grisy, un noble mago ambulante que vivía en un acondicionado carruaje que le servía también de escenario. Éste le sumerje de lleno en el mundo de la prestidigitación y de la magia. Torrini, según cuentan, había matado a su hijo realizando el truco de la bala en la boca y por eso adoptó a Robert-Houdin y le cuidó y le enseñó en homenaje a su añorado hijo.


Otros ilustres que influyeron notablemente sobre Robert-Houdin fueron Comte, un famoso ventrílocuo y mago que realizaba sus sesiones en un pequeño teatro, el padre Roujol, dueño de una curiosa tienda de la calle Richelieu dedicada a la Física Recreativa que le sirvió de laboratorio para sus nuevas ideas mágicas y Giovanni Bartolomeo Bosco, un experimentado mago con una vida repleta de aventuras que era un maestro con el juego de los cubiletes y las bolas y también de la promoción.



Los autómatas
Impulsado por su búsqueda de la innovación, la notoriedad y su amor por la mecánica se pone a investigar a fondo el mundo de los autómatas. Durante su búsqueda descubre un escrito de Jacques de Vaucanson, el inventor del Pato autómata, en el que explica su funcionamiento: el pato tenía más de cuatrocientas piezas móviles y podía batir las alas, beber agua, comer grano y ¡defecar! En 1844 tiene la oportunidad de verlo en directo en una sala del Palais Royal de París y la fortuna de que le encargasen una pequeña reparación del autómata, gracias a lo cual pudo descubrir y asombrarse del ingenioso mecanismo que dejaba boquiabiertos a los espectadores.


Más tarde llegó a sus manos un maravilloso y gigantesco instrumento musical llamado Componium, una orquesta mecánica que improvisaba melodías sin repetirlas. El problema es que el Componium le llegó pieza a pieza, así que Robert-Houdin tardó un año en recomponerlo guiado únicamente por su intuición. Este éxito le trajo renombre, pero también una enfermedad depresiva que le mantuvo algunos años inactivo.


Haciendo honor a su primera profesión, Robert Houdin realizó auténticas maravillas mecánicas como un reloj despertador que encendía una pequeña cerilla, que tugo gran éxito y le reportó algo de dinero. O el Reloj Misterioso, un precioso reloj de mesa con la esfera de cristal que estaba sobre una columna igualmente de cristal que reposaba sobre una pequeña base de madera. El mecanismo que movía las agujas estaba oculto de manera asombrosa. Aún imaginando que en la base se encontrasen los barriletes y pernos del reloj uno no llegaba a entender cómo el movimiento llegaba hasta las agujas.


Su obsesión le llevó a construir muchos otros autómatas como El escribiente, La mujer y el ruiseñor, El pastelero, Los clowns Auriol y Debureau, El naranjo misterioso y muchos más que acabaron acompañándole en sus veladas mágicas. Su obra maestra es, sin lugar a dudas, Antonio Diavolo el Trapecista al que hemos tenido la oportunidad de ver en acción –como a algunos de los anteriormente citados– en el documental Robert-Houdin, Une Vie de Magicien. Los movimientos del muñeco son suaves y precisos y la rutina que ejecuta es simplemente maravillosa, hoy en día dificilmente explicable: el muñeco se suelta de manos y se apoya sobre la cadera de espaldas, en equilibrio; realiza una vertical y se detiene durante unos segundos; se detiene para saludar y continúa su ejercicio de manera virtuosa.



La particularidad de los autómatas de Robert-Houdin era que se interrelacionaban con el artista –su propio creador– para realizar juegos de adivinación, como El pastelero y El escribiente, o momentos de delicada poesía mágica como El naranjo misterioso o Diavolo. El clik-clak de sus piezas era también el
tempo del espectáculo creado por Robert-Houdin y contribuía al éxito de las veladas.

Aquí podemos hacer un viaje al pasado de la mano del mago Paul Daniels que recrea, a su manera, el juego de El naranjo misterioso [
http://www.youtube.com/watch?v=-Ht_afydffk&playnext=1&list=PL0F41A60D6D9F8F58&index=21]
.

Las Soirees Fantastiques en el Palais Royal
El pequeño teatro del mago fue inaugurado el 3 de julio de 1845. En su programa, además de la rotunda aseveración de la originalidad de lo presentado, podemos leer las siguientes atracciones:
El péndulo cabalístico, Auriol y Debereau, El naranjo, El bouquet misterioso, El pañuelo de las sorpresas, Pierrot en el huevo, Las cartas obedientes, La pesca milagrosa, El buho fascinador, El pastelero del Palais-Royal. Una verdadera colección de rutinas mágicas y atracciones muy estudiadas y elaboradas que el artista presentó, vestido elegante y moderno, en un decorado muy familiar, como el salón de una gran casa.


Entre sus números mágicos cabe destacar La carpeta fantástica y La suspensión etérea. En la primera, el mago entraba con una gran carpeta roja que apoyaba sobre un caballete. Abriendo y cerrando la carpeta sacaba sombreros de señora, palomas, ramos de flores para finalizar sacando a su propia hija. La segunda es una levitación provocada por un nuevo producto que se estaba investigando, muy de actualidad: el éter . La novedad en la presentación fue muy pronto imitada por muchos magos de la época. En sus memorias podemos encontrar varios apéndices, entre otros, la descripción de sus números o «experiencias» y una lista de las experiencias inventadas por él mismo.


El jardín de las maravillas y la diplomacia mágica
Después de una carrera brillante en el mundo del espectáculo se retiró a Blois, a una casa de campo donde ingenió un jardín lleno de sorpresas. El portón de entrada debió ser el primer portero automático de la historia y entre sus atracciones destacaba un banco que se ponía en movimiento cuando alguien se sentaba trasladándote a otro lugar del jardín. El reloj de su torre podía provocar el cambio de los restantes relojes del pueblo o pararlos en el mismo instante.


En 1856 Robert-Houdin fue persuadido por el gobierno francés para que acudiera a Argelia a contribuir a pacificar algunas de las tribus de la colonia francesa. Napoleon III estaba preocupado con una tribu llamada Marabouts cuyos líderes manejaban al pueblo con habilidades mágicas. El emperador quería mostrar que la magia francesa era más fuerte. La misión mágico-diplomática comienza con varios espectáculos en la sala Bab Azoun, que le sirvieron como ensayo, y dos más para los jefes de las tribus y altas personalidades en el Teatro Imperial donde obtiene un éxito rotundo y la felicitación de todos. En sus memorias, Robert-Houdin cuenta un último reto, un duelo a pistola con el incrédulo bajá Bou- Allem, un juego de magia excepcional con un final inesperado que el mago explica en su libro y que podemos ver recreado en el mismo documental.



Robert-Houdin. Une Vie de Magicien (2005)
Talia Films y la Maison de la Magie Robert-Houdin
[http://www.maisondelamagie.fr/]
Dirección: Jean-Luc Muller
Guión: Jean-Luc Muller
Intérpretes: Pierre Switon, Alexandre Boiche-Switon, GerardKunian, Azzedine Bouayad

29 de diciembre de 2010

El artista que soñaba con Fay Wray



Méliès 88 (1988), programa de TF1

Méliès 88 es un programa concebido para la primera cadena de la televisión francesa en el que un grupo de directores contemporáneos acepta el reto de reinterpretar, a partir de los argumentos originales, alguna de las cintas perdidas de Georges Méliès. Nueve son los comprometidos con el proyecto, de los cuales sólo salieron al aire ocho, puesto que el de Maurizio Nichettí no se emitió.


En tanto que las técnicas de cada uno de los episodios era de libre elección (35mm, animación, vídeo...), los enlaces entre los mismos desplegaban toda la panoplia de trucajes electrónicos que el vídeo ofrecía en aquel momento. A decir de los que lo vieron, los dos episodios más consecuentemente mélièsianos eran la adaptación de Philippe Gautier de Les sept péchés capitaux, interpretado por Jean-Claude Dreyfus y David Rochelin, y el concebido por Pierre Étaix a partir de Rêve d'artiste.


En Rêve d'artiste (1898) Méliès exponía el caso del artista que se enamora de la mujer que acaba de pintar. Cuando se duerme en un diván aparece un hombre que hace descender a la mujer del cuadro y baila con ella. El pintor despierta e intanta que la dama cobre de nuevo vida. Sus esfuerzos son vanos: la mujer del cuadro pertenece al lienzo.


La película fue repetidamente imitada. The Artist's Dream (1899), de Frederick S. Armitage, o la casi homónima An Artist's Dream (1900), que Edwin S. Porter rodó para Edison, utilizan un argumento similar. J. Stuart Blackton utiliza esta misma idea en otro contexto. The Artist's Dilemma (1901) hace uso además de otro trucaje, el rodaje en marcha inversa.



La versión de Rêve d'artiste de Pierre Etaix no es una mera recreación del argumento mélièsiano. Étaix propone un juego poético-cinematográfico. La mujer pintada es la Fay Wray de King Kong, de modo que el cuadro se convierte en pantalla cinematográfica. Homenaje a Mélliès compartido con Willis O'Brien, el sueño del artista es el de la invención del “paso de manivela” y, por ende, del cine fantástico.




Méliès 88 (1988)
Producción: TF1 (FR)
consta de las siguientes piezas:
Le cauchemar d'un inventeur, de Maurizio Nichetti.
Gulliver, de Jean-Pierre Mocky, interpretada por: Gilles Dimicelli, Pascale Liénard y Brenda Kane.
Le topologue, de Marc Caro, interpretada por: Christophe Salengro.
Bénie soit celle par qui le scandale arrive, de Aline Issermann.
La providence de Notre-Dame des flots, de Gérard Krawczyk, interpretada por: Louise Belin, Michel Derville y Yveline Hamon.
Le duel, de Zbigniew Rybzynski.
Le rêve du radja, de Jean-Luis Bertuccelli.
Les sept péchés capitaux, de Philippe Gautier, interpretada por: Jean-Claude Dreyfus y David Rochelin.
Rêve d'artiste, de Pierre Étaix, interpretada por: Christophe Malavoy.

24 de diciembre de 2010

Alice Guy, cinematografista pionera



Miss Dundee et ses chiens savants (1902), Alice Guy

Alice Guy trabajaba como secretaria para Leon Gaumont, empresario de la industria fotográfica francesa y buen amigo de los hermanos Lumière. De este modo tuvo conocimiento temprano del invento del cinematógrafo. Alice, aficionada al teatro, le sugirió que hicieran algunas escenificaciones dramáticas para tener así material que mostrar a sus clientes. Según las memorias de la interesada, el bueno de Gaumont le dio permiso para intentarlo siempre que esto no interfiriera con su trabajo en la oficina. Pero las escenas rodadas por Guy tuvieron tanto éxito que pronto se la eximió del trabajo cotidiano y se le encomendó la labor de rodar las películas de la casa Gaumont. En aquella época en la que no existía apenas división de funciones su cometido incluía las tareas de producción, dirección y pergeñar estas historias de apenas un minuto que con el paso de los años fueron ganando en complejidad.


La influencia de Méliès
Los pioneros en general se dedicaban a dejarse influenciar por sus coetáneos cuando no al plagio directo. Si una película atraía al público se hacía otra idéntica. Tanto más si mediaba el Canal de la Mancha. Y así, los hallazgos de los primitivos británicos se recreaban en la dulce Francia sin el más mínimo rubor. En su defensa hay que decir que en todas partes cuecen habas y que la práctica contraria estaba también a la orden del día. Incluso en la propia Francia los préstamos eran moneda corriente y la competencia entre la todopoderosa Pathé y la más modesta Gaumont se basaba habitualmente en esta suerte de espionaje industrial. Por supuesto, las exitosas películas de Méliès eran fusiladas en cuanto se consiguía desentrañar cuál era su secreto.


Al modo de los Lumière vistas y viñetas cómicas fueron las primeras imágenes en movimiento. La plasmación de números de variedades ya estaba probada por Edison. La ampliación de registros a las fantasías feéricas y las escenas de transformaciones no son patrimonio exclusivo de Méliès y la propia señorita Guy practicó la escenificación de cuentos de hadas -con una duración aproxiamda de un minuto, como era entonces preceptivo- en sus primeras incursiones cinematográficas.


En Chez le magnetiseur (1898) el mesmerismo es sólo una excusa. El hipnotizador hace caer en trance a una dama -en realidad un bigardo con ropa femenina- y hace volar su ropa. Luego repite la acción ante un granadero y, lanzándole las ropas de la dama, humilla al militar que se encuentra inesperadamente travestido.


En el mismo decorado, con el mismo actor –y probablemente realizada el mismo día que la anterior– Scène d'escamotage (1898) entra a saco en la iconografía mélièsiana. Un mago y su asistente colocan un cajón en el centro del escenario sobre el que se tumba una mujer. Un instante tras el paño mágico y la bella se transforma en un orangután... o en un hombre con un traje de simio, si prefieren ustedes la versión prosaica. Desaparece el simio y el mago hace aparecer y desaparecer a la mujer un par de veces más. Ya está. La película carece, desde luego, de la precisión y el ritmo que Méliès imprime a sus escenas pero es un buen ejemplo de hasta que punto su influencia se dejaba sentir en todos los ámbitos de la creación cinematográfica.


Los números de variedades de Alice Guy
Otros trabajos de la señorita Guy nos interesan intrínsecamente y no por su relación con Méliès. El primero de ellos es la fonoescena –un primitivo sistema sonoro patentado por Gaumont– que retrata a Little Tich y de la que ya les hemos dejado noticia en nuestra carpa.


Entre otras actuaciones de las que la cámara de Alice Guy dio fe cinematográfica hay danzas serpentinas al estilo de Loie-Fuller, un cake-walk interpretado por una pareja luego incrementada por un grupo de coristas, o las típicas adaptaciones literarias –en este caso Faust et Méphistophélès– que dan lugar a una película de transformaciones. No hemos podido ver una cinta de 50 metros -dos minutos y medio- titulada Les Malabares, acrobats (1902), rodada durante una exhibición de unos habitantes de esta región asiática en el Jardín Botánico de París.


Rodó también un número con un perro amaestrado con el título atribuido –y ciento por ciento descriptivo– de Clown, chien, ballon (1905), en el que un perro futbolista que juega con un payaso a lanzarse una pelota ligera sin que nunca llegue a tocar el suelo: un número de destreza por parte del hombre y de su mejor amigo que no tiene fin ni construcción dramática.


Miss Dundee et ses chiens savants (1902) es también la escenificación de un número de variedades en el que la tal Miss Dundee realiza una exhibición de las habilidades de una docena de perrillos de todas las razas. Saltos, gymkanas y otras suertes que culminan con la aparente muerte de uno vestido de levita. Miss Dundee lo coloca sobre un escabel. Una perrita vestida de viuda acude a llorar junto a él y, por mucho que Miss Dundee se empeñe en retirarla de allí, ella regresa una y otra vez erguida sobre sus patas traseras a llorar a su amado.



Los estudios cinematográfico-feministas muestran más interés en subrayar que la amaestradora es mujer y su ayudante un hombre que en desentrañar la identidad de la interfecta.

Miss Dundee et ses chiens savants (1902)
Producción: Gaumont (FR)
Dirección: Alice Guy.
Intérpretes: Miss Dundee y sus perritos sabios.
4 min. Blanco y negro.

22 de diciembre de 2010

Fantasías lunares 2: R.W. Paul y W.R. Booth




The '?' Motorist (1906), W.R. Booth

Pocos pioneros del cinematógrafo resistieron la tentación de viajar a la luna por su cuenta. Los británicos Robert William Paul y Walter R. Booth no fueron una excepción.


Paul era ingeniero y su relación con el invento de Edison –el Kinetoscopio para visión individualizada, no el Cinematógrafo cuyo meollo es la cruz de malta y la proyección que convierten el espectáculo en un rito colectivo– se debe a su condición de tal. Dos avispados empresarios griegos le pidieron que les fabricara una cámara idéntica a la del industrial estadounidense, reticente a ceder sus patentes para Europa. Paul resolvió el problema pero se encontró con que no tenía películas para mostrar. Ni corto ni perezoso se alió con el fotógrafo Birt Acres, y rodaron varias actualidades –Oxford and Cambridge University Boat Race, Rough Sea at Dover, The Derby– en la primera mitad de 1895. En dura competencia con los hermanos Lumière, Paul creó un aparato de proyección propio –bautizado Teatrograph– que se presentó en febrero de 1896 en el Egyptian Hall de Maskelyne. Hasta 1910, año en que decidió retomar su profesión de ingeniero, Paul inventó el Animatograph, rodó sus propias películas y se rodeó de un equipo solvente del que surgieron las primeras figuras de la industria cinematográfica británica.


A fin de explotar las invenciones de Méliès, a quien él mismo había vendido su primera cámara, se asoció con el mago Walter R. Booth. Juntos concibieron varias películas de trucos. La primera –Upside Down, or The Human Flies (1899)– es una curiosa muestra de un truco sencillísimo pero que, en su momento, causaba maravilla. El propio Booth oficia de mago antes de realizar el prodigio y desaparecer, dejando en situación comprometida a los asistentes a la sesión:



En cambio The Haunted Curiosity Shop (1901) es una película de transformaciones canónica, en la que echamos de menos el dinamismo de Méliès como maestro de ceremonias desde el interior del plano:



El título más celebrado y más completo de los ideados por Booth para el Animatograph de Paul es, sin duda, The '?' Motorist (1906).

Comienza con el atropellamiento de un guardia. Es un truco realizado ya unas cuantas veces a ambos lados del Canal de la Mancha –el propio Booth lo había probado en Extraordinary Cab Accident (1903)–, que da lugar a una prosaica persecución. Sin embargo, cuando, en su huida, el automóvil comience a subir por la fachada de una casa, las cosas empiezan a tomar otro cariz. Desde el tejado, el coche sigue su ruta mediante una encantadora combinación de sobreimpresiones y, sobre todo, maquetas. De este modo, los viajeros estelares recorren el perímetro de la luna y se pasean por el anillo de Saturno.


En su caída a la Tierra el coche cae –una nueva sobreimpresión– en el centro de la sala de un tribunal y la persecución continúa, pero, cuando los damnificados van a detener a los responsables del estropicio, el automóvil se transforma en un coche de caballos. Aprovechándose de la perplejidad de los perseguidores los automovilistas cogen, definitivamente, las de Villadiego.


Ese mismo año R.W. Paul cerró el kiosco y volvió a sus negocios. Booth se contrató entonces con el próspero Charles Urban. Émulo de Méliès hasta en esto, creó su propio estudio en el jardín de su casa en Isleworth realizó las primeras películas de animación británicas –The Hand of the Artist (1906), The Sorcerer's Scissors (1907) o When the Devil Drives (1907)– y fantasías vernianas sobre una de los miedos nacionales –la invasión de las islas– en The Airship Destroyer (1909) y The Aerial Submarine (1910).



En su último año allí Booth facturó un remake de su película más lograda, ahora con el título de The Automatic Motorist (1911).


The '?' Motorist (1906)
Producción: Paul's Animatograph Works (GB)
Dirección: W.R. Booth.
181 pies. Blanco y negro.


19 de diciembre de 2010

Fantasías lunares


Au clair de la lune ou Pierrot malheureux [538-539] (1904), Georges Méliès

Juan Eduardo Cirlot afirma en el imprescindible “Diccionario de símbolos” que la luna es representación de lo mudable y del principio femenino. Se asocia con la fantasía pues su luz baña los objetos con una luz espectral. De este modo, la luna deviene símbolo de la imaginación “
como reino intermedio entre la negación de la vida espiritual y el sol fulgurante de la intuición”.


La luna está tan presente en la filmografía de Méliès como en la discografía de José Alfredo Jiménez o en la poética de los bohemios. Uno de las fotografías conservadas de las pantomimas que tenían lugar en el foyer del teatro Robert-Houdini como complemento a las sesiones de magia muestra la imagen mil veces repetida de Jehanne d'Alcy encarnando a la diosa Febe (Phoebe en griego) columpiándose en los cuernos del satélite.

La luna a un metro
Esta estampa forma parte de La Lune à un mètre [160-162] (1898).


La película se divide en tres actos que se corresponden con los tres cuadros que la componen. El primero y el último tienen lugar en el observatorio del astrónomo. El diablo tentador y el espíritu -femenino- de la astronomía compiten por acaparar su atención. El cuadro central, juega con la distorsión que provoca el telescopio. Apenas se acerca a él, la luna se cuela por el balcón. Esta vez no es la diosa de la noche, propiciadora de la fortuna, sino la misma luna voraz que le sirviera de inspiración para la temprana Le cauchemar [82] (1896). Luna de aliento abrasador que igual vomita pierrots diminutos que devora al astrónomo. Luna esquiva, que, ahora así, toma la forma de Febe, y se deshace en un velo volandero entre los brazos del astrónomo.

Viaje a la luna
Las aventuras del profesor Barbenfouillis (Méliès) en su viaje a la luna, el choque del proyectil contra el ojo del satélite y el regreso a la Tierra son suficientemente conocidos como para no insistir en ellos. Además, pueden ver todos sus episodios aquí:


Si acaso trasladarles a ustedes que los expertos han hallado que no se basa únicamente en la obra de Jules Verne, sino que el encuentro con los selenitas procede de la novela “Los primeros hombres en la Luna” de H.G. Wells y que estaría directamente inspirada por una fantasía teatral del dramaturgo Adolphe Dennery, quien también había hecho versiones para el escenario de “La vuelta al mundo en ochenta días” y “Miguel Strogoff”.


Lo estricatamente mélièsiano es es ese cóctel de bufonería –el congreso de astrónomos– y lirismo –la tierra vista desde la luna–, de magia y acrobacia –la visita al reino sublunar de los selenitas– y efectos especiales –el amerizaje de la nave–. Méliès, Perico Chicote de la cinematografía, maneja los ingredientes con sabiduría de prestidigitador. Para las escenas submarinas se vale del truco de filmar a través de una pecera que ya había utilizado en Visite sous-marine du Maine [157] (1898) y volvería a utilizar en Le Royaume des fées [483-498] (1903).



Le voyage dans la lune [399-411] (1902) fue –y es– la película más famosa de Méliès. Su alto coste de producción, obligó al empresario a elevar mucho las tarifas: 560 francos costaba la versión en blanco y negro y 1000 la coloreada a mano. Méliès la cedió gratuitamente para un único pase a algunos empresarios y el público respondió postivamente, aumentando la demanda. Consciente del éxito, él mismo intentó varias veces asuntos similares. El viaje a través de lo imposible reproduce prácticamente escena por escena Le voyage dans la lune, pero ahora es el objetivo es el sol, por cuya boca se cuela un tren que puede volar gracias a unos dirigibles acoplados al techo.

Eclipse de luna
Eclipse de soleil en pleine lune [961-968] (1907) es bastante más tardía.


Enmarcada por una clase de astronomía dictada por un viejo sabio a un grupo de traviesos estudiantes, el eclipse es presentado a través de un arco ojival del laboratorio. Luego, se produce un corte y las nubes dejan al descubierto a un sol con rostro humano. Tal como había dibujado el profesor en la pizarra, la luna se desplaza hacia la órbita del sol. Lo curioso es que esta luna con cara de efebo regordete se deshace en deliquios según se aproxima a la estrella y el momento del encuentro se convierte en una especie de coyunda nada platónica de la que la luna sale totalmente satisfecha y el sol un tanto huraño.


Antes del desenlace cómico de la farsa marco, dos nuevos cuadros presentan el clásico desfile de representaciones planetarias antropomórficas en el que un belicoso Marte y un anciano Saturno compiten por los favores de la bella Febe y una lluvia de estrellas que se convvierten en bellas señoritas.

El amante de la luna
Au clair de la lune ou Pierrot malheureux [538-539] (1904) es un proto-vídeoclip de un tema musical popularísimo en Francia: “Au clair de la lune / Mon ami Pierrot / Prête-moi ta plume / Pour écrire un mot / Ma chandelle est morte / Je n'ai plus de feu / Ouvre-moi ta porte / Pour l'amour de Dieu”.


Pierrot ronda con su guitarra a la hija de un caballero (Méliès) que lo echa de allí a golpes. Contra el mal de amores -más tarde lo supieron los surrealistas- no hay nada como el sueño. Pierrot duerme. En el cielo aparece Febe en su columpio lunar y Pierrot enloquece: baila y canta, provocando de nuevo la ira del dueño de la casa. En su sueño –¿o está despierto?– Pierrot se reúne con su nueva amada burlando al furibundo padre. Aparece entonces una imagen tan emblemática como la más conocida de Un chien andalou (1929), de Buñuel y Dalí. La luna se ha transformado en un ojo inmenso en medio del cielo nocturno cuya mirada convierte al caballero en un anciano. Ya nos adevertía Cirlot de que Selene era patrona de todo lo mudable.


Concluida su carrera cinematográfica y antes de ser deshauciado de su casa, Méliès construyó un teatro en Montreuil-sus-Bois donde su hija Georgette dirigía algunas bufonadas y poemas líricos salidos de la pluma de su padre. Destaca entre ellos el L'amant de la lune, puesto en escena hacia 1920. Fiel a su imaginario hasta el final, he aquí a Pierrot enamorado por igual de la carnal Colombina y de la etérea Febe, mujer caprichosa a pesar de su naturaleza divina.

Au clair de la lune ou Pierrot malheureux (1904)
Producción: Star Films (FR)
Guión y Dirección: Georges Méliès.
Intérpretes: Georges Méliès (el padre), Jehanne d'Alcy (Febe).
3 min. Blanco y negro.

17 de diciembre de 2010

Cuentos y fantasías históricas



La fée Carabosse ou le poignard fatal (1906), Georges Méliès

La dedicación de Méliès a los temas vernianos no es obstáculo para que aborde sistemáticamente otro tipo de argumentos que le dan pie a la creación de obras de gran espectáculo. Los cuentos infantiles y las fantasías históricas son territorio propicio para su fantasía desbordante.

Clásicos de la literatura popular
Sólo cinco cuadros componen Le Voyage de Gulliver à Lilliput et chez les géants [426-429] (1902). Méliès recurre a la novela de Swift para entregarse al juego de la alteración de las proporciones.



La légende de Rip van Winckle [756-775] (1905) es una trasposición bastante competa del “Rip van Winckle” de Washington Irving y de una ópera bufa inspirada en este relato que se había estrenado en París en 1884. Barbe-Bleue [361-370] (1900), en cambio, se apuntaba a la moda popular del grand guignol.

Méliès lo intentó incluso con el vate de Straford-on-Avon, a rebufo ddel film d'art. En 1907 realizó sendas reducciones de
Hamlet [980-987] y de la escena más famosa de Julio César [995-999] (1907). Ninguna de las dos se conserva.


Cuentos de hadas
Cendrillon [219-224] (1899), que Méliès subtitula “Grande féerie extraordinaire”, desarrolla seis escenas en veinte cuadros, enlazados mediante encadenados. En 1912, cuando ya estaba trabajando para Pathé, Méliès reelabora del cuento de Perrault en Cendrillon ou la pantoufle merveilleuse (1912), con mayor presupuesto pero acaso con menos encanto.


En la primera versión el cuento de hadas le ofrece la ocasión de ejecutar varios números de transformaciones durante las apariciones del hada. Sin embargo, lo más llamativo es la pesadilla que se organiza cuando dan las doce. Cencinienta llega a casa con sus harapos. Un señor de grandes barbas blancas –el Genio del Tiempo– sale de un reloj de pared y comienza a golpear la campana, inclemente. Al ritmo de las campanadas aparecen unas señoritas armadas con esferas de reloj circulares con las que realizan una coreografía que enloquece a Cenicienta. La heroína está interpretada por madmoiselle Barral, la reina, por Jehanne d'Alcy y Méliès se reserva el papel de inquieto genio de la hora fatal, amén de vestir, para las escenas finales, de doncel que prueba el zapato de cristal a las hermanastras.


Cendrillon fue el primer gran éxito internacional de Méliès. Prueba de ello son sus cartas a los exhibidores europeos y norteamericanos pidiéndoles que no acepten falsificaciones. Debido a su largo metraje y al coloreado manual el precio era bastante elevado y esto supuso la aparición de los primeros casos de piratería, vía plagio. Acaso por eso en una de las escenas de Jeanne d’Arc [264-275] (1900), en la esquina inferior derecha se puede ver la firma “G. Méliès-París”, especie de copyright que empezaba a hacerse necesario y que pronto sustituiría por la estrella de cinco puntas de la Star Film y el registro en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos.


Al estreno de Rêve de Noël [298-305] (1900), a principios de diciembre de 1900 con criterio ciertamente oportuno, le sucede en breve otra pieza “feérica de gran espectáculo”, Le Petit Chaperon rouge [337-344] (1901). No se ha conservado esta “Caperucita Roja”, pero sí una carta de Méliès a los empresarios en la que explica algunos aspectos de la adaptación. El público en general aceptará de buen grado que el lobo se meriende a la abuelita, pero –piensa él– sentirá repugnancia al verle devorar a la linda niña, de modo que Méliès elabora un final alternativo, apto para todos los públicos.

Fantasías históricas
Jeanne d’Arc es una prodigiosa miniatura. Los mismos soldados pasan una y otra vez por la plaza, camino de la batalla, lo que permite al empresario Méliès publicitar la grandeza de sus decorados –indiscutible– y la contratación de quinientos figurantes para estas escenas... lo que no deja de ser un número más de prestidigitación. Se suma esta alquimia creativa a las apariciones del arcángel que empuja a Juana a combatir y, más adelante, en prisión, en los que Méliès incide una vez más en las transformaciones de probada eficacia.


El coloreado a mano demuestra la calidad que se había alcanzado en esta especialidad en chez Méliès. El color se utiliza con intención expresiva, nunca realista. Una buena muestra de ello es la escena en la que la doncella de Orleans es inmolada en la hoguera.

Una leyenda bretona
La fée Carabosse ou le poinard fatal [877-887] (1906) tiene como protagonista al hada malvada de la Bella Durmiente, aquella que, por no haber sido invitada a la fiesta por el nacimiento de la niña, la condenó a la muerte el día en que cumpliera quince años. Méliès trama un argumento completamente nuevo. Un trovador quiere conocer su futuro y acude al refugio de la bruja. Ésta le muestra un marco vacío y en él, hace aparecer, a la mujer que está destinado a amar. Pero la mujer está prisionera en un castillo, rodeado de peligros y, para colmo, el trovador está sin un doblón. Se le ocurre entonces llenar su bolsa de arena y entregársela a la bruja, que le deja partir. Pero al darse cuenta del engaño embruja un puñal y sale tras él.


Durante el camino el trovador se encontrará con peligros sin cuento. Al pasar junto a una abadía los espectros salen de sus tumbas y le acosan. Al llegar ante las murallas del castillo aparecen varios monstruos que no le dejan acercarse al foso. Pero allí recibe de nuevo la ayuda de un druida y del caballero de las nieves. Gracias a estos talismanes el trovador rescata a la dama y la lleva a la orilla del lago Azul. En ese momento aparece el hada Carabosse, dispuesta a ejecutar su venganza con el puñal envenenado. Una vez más la invocación de un espíritu benéfico, el druida, revierte la trayectoria del puñal y el amor triunfa.


La fée Carabosse ou le poignard fatal (1906)
Producción: Star Films (FR)
Guión y Dirección: Georges Méliès.
Blanco y negro coloreado a mano. 12 min.

15 de diciembre de 2010

De la caricatura a la sátira de costumbres



Le Tunnel sous la Manche ou le Cauchemar anglo-français (1907), Georges Méliès

Entre 1889 y 1990 Georges Méliès trabaja como caricaturista e ilustrador en el periódico satírico « La Griffe » con el sobrenombre de Geo Smile. Parte de este bagaje se traslada a las escenas de
Le Tunnel sous la Manche.


En esas mismas páginas se podría haber publicado la viñeta en la que el rey Eduardo VII y el presidente Falliéres alargan sus brazos por encima de un Canal de la Mancha diminuto para sellar el acuerdo para la construcción del túnel submarino. Acto seguido, se remangan y comienzan a picar, el uno desde Dover y el otro desde Calais. Dos bellas señoritas que reperesentan a la monarquía británica y a madame la Republique enarbolan las banderas de sus respectivas naciones.


Nos interesan más los cuadros 19, 20 y 21 porque constituyen una sátira de costumbres poco frecuente en el trabajo de Méliès, más proclive al humor malicioso de corte fantástico. El decorado es la estación de Charing Cross londinense construída en el jardín de Montreuil. El Ejército de Salvación forma con banda y pendón para recibir con música al presidente Falliéres. Apenas hace éste su aparición dos limpiabotas corren a lustrale el calzado. Ante la llegada del monarca los policías expulsan a los botones de malos modos, a pesar de lo cual volverán a recoger unas caquitas de perro en el momento que los dos mandatarios emprendan la marcha. Les siguen sus séquitos emparejados en rango: dos militares, dos diplomáticos... y los dos cocheros, que corren a abrazarse y a comparar sus barrigas cerveceras. Cierran la marcha la banda femenina del Ejército de Salvación, los dos limpiabotas y los bobbies.

En una viñeta cuidadosamente coreografiada de apenas tres minutos, Méliès ha dejado al desnudo la pomposidad de los gobernantes y lo ridículo del boato de los actos oficiales.

Le Tunnel sous la Manche ou le Cauchemar anglo-français [936-950] (1907)
Producción: Star Films (FR)
Guión y Dirección: Georges Méliès.
15 min. Coloreado a mano.