30 de junio de 2011

Calder y Painlevé




Le Grand Cirque Calder 1927 (1955), Jean Painlevé

El Centre Pompidou editó en 2009 un maravilloso documento, que muestra la performance del gran circo de Alexander Calder, desnudo, sin artificios, tal cuál era. Acaso con algún guiño a su amigo Painlevé o a los demás artistas presentes en la grabación. Es lo que se llama ahora documental observacional. Ponemos la cámara y a ver qué pasa.


Si en el documental Le Cirque de Calder (1961), de Carlos Vilardebó, que ya hemos proyectado en nuestra carpa, los diminutos artistas móviles se presentan casi a modo de catálogo artístico, con planos detalle de su mecanismo y construcción y bañados por una iluminación especial en muchos planos, en Le Grand Cirque Calder 1927, de Painlevé contemplamos el espectáculo como un espectador más, incómodos porque no vemos del todo bien, sentados en el suelo durante unos cuarenta y cinco minutos de duración –dieciocho que dura el de Vilardebó–. Painlevé filma a Calder como filmaba a los caballitos de mar bajo el agua [http://youtu.be/-y79UPfaHgE], extasiado, dejándose llevar, sin hacer apenas nada.


La banda sonora de la película deja mucho que desear, ya sea por su vena vanguardista o el escaso presupuesto del proyecto, y preferimos el ambiente que nos ofrece el documental de Arnau Vilardebó que, en definitiva, es más llevadero, más trabajado y contiene atualizaciones de los números.


El titiritero Calder
Calder entra en escena como un titiritero. Arrastrando dos grandes maletas y observando su futura plaza. Comienza sacando con parsimonia un montón de objetos de sus maletas. La escena está iluminada cenitalmente por una lámpara baja que obliga al artista a trabajar agachado, de rodillas o tumbado. Calder compone una sencilla pista a la que no le falta ningún detalle. El recogedor y el serrín están preparados y el sonido del silbato nos avisa de que va a acomenzar la función.


Un destartalado maestro de ceremonias que mueve sus manazas nos da la bienvenida y comienza el gran  espectáculo. Calder comienza a sacar decenas y decenas de artilugios de alambre, corcho y trapo que saltan, giran y se enganchan unos con otros. Además de una bellísima instalación artística, todos los objetos creados por el genial artista componen un excepcional programa de números inéditos, un original espectáculo de mariuonetas.


Perros que pegan brincos, ecuyeres que saltan una cuerda y vuelven a caer sobre el lomo del caballo, saltos de altura sobre báscula, números de rodeo con lanzamiento de lazo y doma de caballos, focas que se pasan pelotas, una sinuosa bailarina de vientre y de nalgas, una carrera de cuádrigas, un atrevido número de payasos, mano a mano, doma de elefantes, acróbatas, faquires que comen espadas, domadores que meten su cabeza dentro de la boca de un desmelenado león, el forzudo, lanzamiento de hachas, un baile en equilibrio sobre el alambre, un arriesgado número de trapecio volante, etcétera.  


En definitiva, que al programa no le falta de nada. Calder ha sido meticuloso y presenta a sus personajes por sus nombres, cada uno de ellos con un detalle, como el payaso que se quita un montón de chalecos y entre cada uno de ellos alarga su cabeza para ver si le ha visto alguien.


La paciencia de Calder es infinita. Si el invento falla no tienen ningún problema en repetirlo, ni Jean Painlevé en mostrárnoslo de nuevo. Calder extiende un nuevo paño sobre el suelo y, como si de un rito se tratase, comienza un nuevo y minúsculo nuevo acto prtotagonizado por sus muñecos llenos de resortes, poleas y cuerdas que convierten el número en algo muy dinámico.


En el documento de Painlevé las manos de Calder están muy presentes, el cineasta no las escamotea para dar más fuerza a los muñecos. Al contrario, realza la fuerza de las manos como verdaderas protagonistas del acontecimiento artístico, tanto en la construcción como en la representación.


Además, está el humor de Calder, como un niño chico que disfruta de su mejor juego, que sabe que está siendo filmado para la posteridad y muchos números tienen el tiempo exacto, Antes del número del león, Calder prepara un montoncito de serrín. Luego sabremos porqué: el león deja unas cuantas boñigas sobre la pista que Calder se apresta a recoger con el serrín y un diminito recogedor. En en el del lanzador de hachas, el artista –el muñeco– comete un error fatal y da a la partenaire, pero Calder lo tienen todo preparado y rápidamente saca a escena a una pareja de médicos con una camilla que se llevan a la herida.

El científico Painlevé
Jean Painlevé (1902 - 1989) fue director, actor, traductor, animador, crítico, ensayista y biólogo. Hijo del matemático y dos veces primer ministro de Francia, Paul Painlevé, Jean comenzó a frecuentar a la familia Hannon, interesado por su futura compañera sentimental, Ginette Hannon y cautivado por un escenario liberal en el que podía desarrollar su creatividad y sus radicales ideas políticas, además de favorecer el encuentro con muchos intelectuales de la época.



Nunca nos habríamos imaginado que este singular cineasta, gran amante de los animales, inventor de un artilugio para poder realizar grabaciones submarinas, fuese, además, el encargado de las hormigas, "chief ant handler", en la película de Luis Buñuel, Un Chien Andalou (Un perro andaluz, 1928).


Jean Painlevé dirigió mas de doscientas películas sobre naturaleza y ciencia, algunas de las cuales han sido reunidas bajo el nombre de 'Science is Fiction" por Criterion Collection en 2009. Son verdaderas joyas cinematográficas, pura vanguardia artística, una estética estática que nos hipnotiza. Otras películas de Painlevé son divertidos ejercicios de analogía que ayudaban al inquieto Painlevé a adentrarse en temas más o menos oscuros (http://youtu.be/glxOojE8Cxw).


Le Grand Cirque Calder 1927 (1955)
Director: Jean Painlevé
Ayudante de dirección: Ginette Hannon
Direcotr de fotografía: Cl. Beausoleil
Sonido: Fredddy Baume
Color. 42 min.

 

28 de junio de 2011

Lon Chaney, el payaso abofeteado




He who gets slapped (El que recibe el bofetón, 1924), Victor Sjöstrom

EL HOMBRE de las mil caras, el famoso actor americano Lon Chaney, protagonizó varias de nuestras películas favoritas, algunas de las cuales transcurren en un circo, por lo que se merecen un puesto de honor en nuestra carpa. Esta gran estrella del cine mudo realizó cerca de 200 películas. Su habilidad con el maquillaje y sus espléndidas caracterizaciones le convertirían en toda una leyenda del séptimo arte y en uno de los actores más conocidos de la década de los 20.

 
En 1924 protagoniza He who gets slapped, película dirigida por Victor Sjöström, en la que Chaney interpreta a un inventor, un desconocido hombre de ciencia (Paul Beaumont), que es engañado por el que ha sido su benefactor, el Baron Regnard (Mac McDermott) con la inesperada ayuda de Marie Beaumont (Ruth King), la mujer del pobre científico. Esta traición, consumada en la mismísima Academia, ante decenas de  colegas que aplauden al barón, le sume en una profunda depresión cuando esos inmerecidos aplausos al ladrón de ideas, se vuelven en risas contra su verdadero creador, cuando Beaumont es abofeteado por Regnard.  


"Como si fuera un payaso –dice afligido nuestro protagonista– se rieron de mi como si fuese un payaso". Pero su mujer, que le escucha impasible, le da la puntilla diciéndole que no le ama, que es un loco, un pobre payaso y que su corazón está con el barón. El mundo sigue girando y la desazón, la angustia y la loca risa que atormenta a Beaumont se convierten en un exitoso acto de circo en el que Beaumont es abofeteado hasta cien veces por otros tantos payasos causando la admiración del público parisino. 


En el circo conoce a Consuelo (Norma Shearer), una ecuyere, hija del Conde Mancini (Tully Marshall) que viene de triunfar en Italia. Su aristocrática presencia le devuelven a un pasado del  que había huido y su delicioso trato y juventud enamoran a Beaumont, un Chaney caracterizado de payaso con tres crestas, suponemos que coloradas.


Un día acude al circo el Baron Regnard. El número de las 100 Bofetadas se muestra en toda su dimensión. El director Victor Sjöström le concede al acto el tiempo suficiente para descubrir el porqué de su éxito, hasta que el payaso descubre entre el público al Baron Regnard lo que concede al número un final inusitado. Su corazón es arrancado sin piedad y enterrado en la pista de circo mientras un amordazado clown se prepara para vivir su propio entierro ante un desfile de cientos de payasos, un anticipo del famoso entierro de payasos que aparece en I Clowns de Fellini.



El melodrama llega a su máxima intensidad cuando el Baron Regnard pretende a la bella Consuelo. Su padre, deseoso de casarle con un buen partido, inicia la estrategia para conseguirlo, mientras Consuelo juega al amor verdadero con el apuesto Bezano (John Gilbert). La bola sigue girando: Marie Beaumont recibe un cheque de despedida y el Conde Mancini, el fajo de billetes con los que ha vendido a su hija. En medio queda un incomprendido y abandonado payaso del que también se ríe Consuelo cuando este le confiesa su amor.



He who gets slapped es una maravillosa película, verdaderamente circense, impregnada por la excelente interpretación de un Lon Chaney que da vida al payaso triste y atormentado que más tarde ha isnpirado a tantos otros autores.


El guión, una adaptación de la novela del ruso Leonid Andreyev, no deja indiferente a nadie y según alguno de sus críticos se trata de la mejor interpretación de Lon Chaney, una mezcla de auto-tortura y humillación que se refleja en cada plano de esta maravillosa película. "El que ríe el último ríe mejor"  es la moraleja de este film, pues es el primer cartel que aparece en la pantalla y casi el último. Acto seguido, un payaso gira el mundo con un solo dedo. Pasen y vean:





He who gets slapped (1924)
Producción: Metro-Goldwyn-Mayer (EEUU)
Director: Victor Sjöström
Guión: Victor Sjöström basado en la obra de
Leonid Andreyev
Lon Chaney (Paul Beaumont), Norma Shearer (Consuelo), John Gilbert (Bezano), Tully Marshall (Count Mancini), Marc McDermott (Baron Regnard), Ford Sterling (Tricaud), Harvey Clark (Briquet), Paulette Duval (Zinida), Ruth King(Maria Beaumont), Clyde Cook (Clown), Brandon Hurst (Clown), George Davis (Clown)
71 min. Blanco y negro

26 de junio de 2011

El que recibe las bofetadas




Adaptación española de la obra de Leónidas Andreiev que sirvió también de argumento a la película de Victor Sjöström, He Who Gets Slapped (1924). El drama en cuatro actos se estrenó en el Teatro Alkázar (sic) de Madrid, en la versión francesa por la Compañía Pitoeff, y en la versión española, por la Compañía de Salvador Soler-Mary, en el Teatro de la Libertad de Valencia, el 26 de noviembre de 1929.

ANDREIEV, Leónidas:
El que recibe las bofetadas (versión castellana de Valentín de Pedro y Rafael Cansinos-Assens)
La Farsa. Año IV, Núm. 261, Madrid, 1932

23 de junio de 2011

Bruno y Nino, estrellas del humor en el Teatro Argentino




Muertos de risa (1999), Álex de la Iglesia

Muertos de risa narra el doloroso ascenso hacia el éxito de la pareja de cómicos formada por Bruno (El Gran Wyoming) y Nino (Santiago Segura), en una panorámica que abarca veinte años de la vida pública española que fueron, también, la edad de oro de los caricatos y payasos televisivos. Tip y Coll, los humoristas del “Un, dos, tres”, “Los payasos de la tele”…


Algunos de ellos aparecen en efigie en el Museo de Cera de Madrid…


… otros –Bigote Arrocet, Moncho Borrajo o Josema Yuste-, en un cementerio que es casi una metáfora, dando el pésame a Nino por el fallecimiento de su madre.


El final, con Alfonso Lussón en el papel de productor, en uno de aquellos míticos programas de fin de año donde Nino y Bruno van a reunirse después de dos décadas de enemistad.



Pero, cómo han llegado hasta aquí, nos pregunta su representante (Álex Angulo). La película es el largo flashback que da respuesta a este interrogante.


Todo empieza en el tablado desmontable del “Teatro Argentino” para el que los directores de arte de la película –Arrizabalaga y Biaffra– buscaron inspiración en el Teatro-Circo del vizcaíno Manolo Llorens.


En su estudio sobre los teatros ambulantes de variedades, el profesor Montijano destaca la participación de las vedettes Pola Cunard y Eva Miller. De entre los cómicos, el más conocido fue el polifacético “Linarín”, que llegaba a cobrar allá por la década de los cincuenta del pasado siglo, tres mil pesetas por jornada. Cantantes como María Jiménez y caricatos populares en la pequeña pantalla como Arévalo, Manolo de Vega, Pajares y Esteso o Florinda Chico también se anunciaron en sus carteles.



La recreación de Álex de la Iglesia subraya la presencia de unas vedettes algo más espectaculares de lo que solía ser norma en este tipo de espectáculos y esboza la patética actuación del Mago Silbor (Manuel Tallafé) y su ayudante en el número de la caja atravesada por sables.


En su último tramo, con la irrupción del personaje de “El pobre Tino” (Eduardo Gómez), un sucedáneo con el que Bruno pretende sustituir a su compañero de fortuna, la trama deriva hacia una versión negra de “El que recibe las bofetadas”. Muertos de risa sería, así, una versión apócrifa de la obra de Leonidas Andreiev, que ya había sido llevada al cine anteriormente en 1924, bajo la dirección de Victor Sjöstrom, y por Boris Hardy en Argentina en 1947, con Narciso Ibáñez Menta en el papel protagonístico.

 

Un lanzamiento excesivamente centrado en el rollo cheli, los pantalones de pata de elefante y los poderes paranormales de Uri Geller, propició probablemente una pobre respuesta del público, que vio defraudadas sus expectativas. Sin embargo, Muertos de risa es una de las películas más interesantes en la muy interesante filmografía de Álex de la Iglesia: una reflexión descarnada sobre el éxito y el parasitismo, sobre la crueldad del humor y las relaciones de dependencia, temas sobre los que Álex de la Iglesia ha vuelto recientemente en Balada triste de trompeta (2010).



Muertos de risa (1999)
Producción: Iberoamericana Films (ES)
Director: Álex de la Iglesia.
Guión: Jorge Guerricaechevarría, Álex de la Iglesia.
Intérpretes Santiago Segura (Nino), El Gran Wyoming (Bruno), Álex Angulo (Julián), Carla Hidalgo (Laura), Eduardo Gómez (El Pobre Tino), Manuel Tallafé (El Mago Silbor), Carlos Lucas (regidor), José María Íñigo y Uri Geller.
106 min. Color.



20 de junio de 2011

Sobre el teatro de carpa y las variedades



Como bien indica el subtítulo de De la carreta a la carpa, este estudio del profesor Montijano es, antes que nada, unos “apuntes”. Apuntes porque el terreno está prácticamente virgen y no existen fuentes primarias ni apenas secundarias para la investigación. El teatro ambulante y, en concreto, la fórmula de “teatro de carpa” que tuvo su auge en España coincidiendo con la dictadura franquista, es una Amazonia repleta de bestias mitológicas y habitantes legendarios, cuya cartografía emprende el autor remontándose a los testimonios del Siglo de Oro, sobre los cómicos de la legua, con Cervantes a la cabeza y la cita por extenso del divertidísimo y fecundo Viaje entretenido (1603) de Agustín de Rojas.


El tercer capítulo está dedicado a la influencia del circo en la formación de las compañías ambulantes de variedades, constatada por el hecho de que muchos teatros de carpa, aunque se dedicaran a la comedia y al teatro de verso en exclusiva se anunciaban con el nombre de “Teatro-Circo”.

Los dos últimos capítulos cubren los espectáculos de variedades propiamente dichos, con el recuento de números y artistas circenses que completaban los programas de variedades de algunas de estas carpas y, como principal atractivo, un censo de carpas dedicadas a las variedades en el que ocupa lugar privilegiado el Teatro Chino de Manolita Chen.

MONTIJANO RUIZ, Juan José:
De la carreta a la carpa (Apuntes sobre los teatros ambulantes de variedades en España)
Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2011.
ISBN 978-84-15175-00-1

Filmografía relacionada:
Altas variedades / Cibles vivantes (1960), Francisco Rovira Beleta
La trastienda (1975), Jorge Grau
La Carmen (1976), Julio Diamante
Muertos de risa (1999), Álex de la Iglesia

17 de junio de 2011

Manolita Chen


Manuela Fernández Pérez, Manolita Chen
Madrid, 1927

A raíz de la proyección de La trastienda en la carpa, nos remitió el profesor de la Universidad de Granada, Juan José Montijano Ruiz, un comentario en el que precisaba algunos datos sobre Manolita Chen y el Teatro Chino del que era empresario su marido, Chen Tse-Ping. Nos ha parecido oportuno sacar el comentario a la pista central de Circo Méliès.



Manuela Fernández Pérez nació madrileña en 1927. Prontamente comenzó a destacar por su forma de bailar y cantar, de tal forma que fue contratada para trabajar en el Circo Price como parte de un conjunto de bailarinas. Allí, a inicios de los 40 conoció a Chen Tse-Ping, un lanzador de cuchillos director de la troupe Che-Kiang. Prontamente se enamoraron y, como Manolita era menor de edad, tuvieron que pedir permiso a los padres de aquélla para poder contraer matrimonio. Inmediatamente Manolita comenzó a formar parte de la troupe como "modelo" de todas las acrobacias y recorriendo distintos lugares de la geografía nacional.


Viendo Chen Tse-Ping que el circo tenía mucho futuro, decidió formar uno ambulante al que puso por nombre Circo Chino.


Más adelante se transformaría en Teatro-Circo Chino de Manolita Chen, quien adoptó el nombre de su esposo. Ya, finalmente, hacia finales de los sesenta el nombre de la carpa sería Teatro Chino de Manolita Chen o simplemente Teatro Chino.


Ocurrió entonces que el dueño de una importante tómbola, Antonio Encinas, sintiendo celos de Chen, se unió a uno de los socios de aquél (sería una larga historia explicar aquí por qué sucedió) y juntos formaron otro Teatro Chino, conocido como "de Antonio Encinas".


Éste enroló como atracción principal a un travesti del Paralelo barcelonés, Manuel Saborido, muy admirador de Manolita, que sería confundida con la verdadera. Es más, el caso acabó incluso en los tribunales. Hoy en día la "falsa" Manolita vive en Cádiz, posee un hostal y un restaurante y acabó adoptando a diversos niños con Síndrome de Dawn y teniendo problemas con la justicia por posesión de drogas.


La verdadera Manolita vive en una residencia de ancianos de una población cercana a Sevilla. Aquí la podemos ver en el programa de TVE, ¿Te auerdas? 




La desaparición de su carpa ambulante se debió a varios factores, uno de ellos, la vejez de su propietario Chen Tse-Ping y el natural cansancio del mismo para continuar con el negocio por lo que en 1988 dejó de deambular por toda España.

Juan José Montijano Ruiz
Universidad de Granada



14 de junio de 2011

Saltimbanquis zíngaros en el Caribe


 
Jolanda, la figlia del Corsaro Nero (Yolanda, la hija del Corsario Negro, 1952), Mario Soldati

¡Vayan ustedes a saber qué hacen un grupo de saltimbanquis zíngaros paseando sus carromatos por el Caribe en pleno siglo XVII! Que no decimos que no los hubiera, eh. Sólo que este principio postizo a la adaptación que de la novela de Emilio Salgari firma Mario Soldati encuentra su lugar más en el folletín de aventuras que en la película histórica que nunca pretende ser.


Y para ello tira de cuanto recurso encuentra a mano. Para empezar, la inverosímil caracterización de la nórdica May Britt como descendiente del corsario italiano Enrico de Roccabruna, Conde de Ventimiglia. Pero así entramos de cabeza en un mundo de venganzas más apasionadas que el amor, de piratas legendarios como Henry Morgan, de tesoros escondidos e identidades fingidas, de travestismos y aventuras sin cuento.


Durante los años cuarenta, Soldati ha realizado películas mucho más ambiciosas, como sus adaptaciones de novelas de Antonio Fogazzaro, que le han llevado a ocupar uno de los primeros puestos en el escalafón cinematográfico italiano justo antes de la eclosión neorralista. Su desacuerdo con los presupuestos veristas le arrinconan de algún modo en la industria. A principios de los años cincuenta realiza una serie de comedias con el emergente Walter Chiari y, para la Lux de Ponti y De Laurentiis, dos adaptaciones salgarianas de muy bajo presupuesto, tanto que se ruedan “back to back”, con el mismo equipo y elenco. Son I tre corsari (Los tres corsarios, 1952) y esta Jolanda, que hemos proyectado en la carpa.


Es cine del denominado “exploitation”, a rebufo del éxito internacional de The Crimson Pirate (El temible burlón, 1951), de Robert Siodmak, rodado en Ischia, y de Blackbeard, The Pirate (El pirata Barbanegra, 1952), de Raoul Walsh. La escasez del presupuesto, obliga al rodaje en blanco y negro, una carencia reñida con la espectacularidad del género, de la que, sin embargo, Soldati y Tonino Delli Colli, el director de fotografía, hacen virtud, potenciando la puesta en escena en profundidad y recurriendo a un blanco y negro de fuertes contrastes que evoca las ilustraciones librescas.


Pero lo único que nos interesa aquí de la cinta es el prólogo, que muestra el crecimiento de Jolly, la niña encontrada por los zíngaros, como un proceso de aprendizaje de habilidades circenses que serán las que luego le sirvan en su vida aventurera. Al pasar de los años, de la infancia a la juventud, Jolly se ejercita como ecuyère, practica el lanzamiento de cuchillos y, en fin, se entrena en el arte de la esgrima. Escena de montaje que sirve de prólogo a la muerte de Sam (Umberto Spadaro), el hombre al que se había encomendado su muerte, y a la búsqueda de Van Stiller (Ignazio Balsamo) y Agonía (Alberto Sorrentino), los dos viejos amigos de su padre con los que acudirá a la taberna del Toro, donde arranca la novela de Salgari.



Jolanda, la figlia del Corsaro Nero (Yolanda, la hija del Corsario Negro, 1952)
Producción: Lux Film (IT)
Director: Mario Soldati
Guión: Ennio De Concini, Ivo Perilli, Basado en la novela homónima de Emilio Salgari.
Intérpretes: May Britt (Jolly / Jolanda), Mark Lawrence (el conde de Medina), Renato Salvatori (Ralph Morgan), Ignazio Balsamo (Van Stiller), Alberto Sorrentino (Agonía), Umberto Spadaro (Sam), Guido Celano (Henry Morgan).