28 de septiembre de 2011

Saltair, Parque de Atracciones



Carnival of Souls (El carnaval de las almas, 1962), Herk Harvey

A principios de los años sesenta del pasado siglo Herk Harvey y John Clifford trabajan en un estudio dedicado a rodar películas industriales y educativas en una pequeña ciudad de Kansas. Cilifford escribe esos guiones en los que una pareja quiere un seguro de vida y termina corriendo por el campo a la puesta del sol con sus hijos. Harvey los rueda con convicción y, a veces, se hace cargo también de alguno de los papeles. La vida discurre plácidamente. Hasta que un día…



Un día, volviendo de unas vacaciones en el estado de Utah, Harvey descubre la mole imponente de un parque de atracciones abandonado a la orilla del Lago Salado. Saltair fue construido por los mormones en 1890 como un lugar de ocio familiar. Su estructura original se erguía sobre un muelle sostenido por dos mil pilones que se hundían en las aguas del lago. Un incendio destruyó en 1925 el pabellón principal, acaso como castigo divino porque el recinto permaneciera abierto los domingos y en él se expendiera alcohol.


Se reconstruyó un poco más allá, conservando la estructura de palacete arabizante para el edificio central. Las atracciones tomaron entonces un lugar secundario ante lo que se llamaba el Pavillion, un salón de baile que se consideraba la más grande del mundo y por la que pasaron la orquesta de Glenn Miller y otras populares “big bands” de la época. Pero la Depresión de principios de los años treinta y la Segunda Guerra Mundial supusieron un nuevo revés del que Saltair nunca se recuperó. En 1933 las aguas del lago Salado habían retrocedido, dejando las construcciones en tierra de nadie y con los viejos pilones surgiendo del barro cual fauces amenazantes del dragón del olvido. Cuando Harvey pasó por allí, Saltair llevaba cuatro años cerrado a cal y canto. El decorado ideal para el clímax de una película. Y una película de veras: un largometraje que obedezca tan solo a las leyes de la fantasía, no a las del cliente o a las de la administración.


De regreso a casa se lo cuenta a su amigo Clifford, La idea le parece estupenda. También a él le apetece cambiar de aires. Abren una suscripción para financiar su proyecto y consiguen en un fin de semana 13.000 dólares. Son tiempos prósperos y los vecinos de Laurence (Kansas) tienen necesidad de soñadores en los que invertir. El reparto se completa con actores locales, probablemente los mismos que acaban de trabajar en ese documental sobre la prevención de enfermedades venéreas. Las localizaciones son las que frecuentan en sus dramatizaciones publicitarias. ¿No hicieron el año anterior un reportaje sobre una empresa local que se dedicaba a la construcción de órganos para iglesias? Podrían pedir permiso y rodar allí algunas secuencias.


Clifford y Harvey suelen sentarse por la noche en casa a ver qué sorpresa les depara Rod Serling en el nuevo capítulo semanal de The Twilight Zone. También han ido al cine cuando pasaron Psycho (Psicosis, Alfred Hitchcock, 1960). Y si no han visto Vampyr (Hans T. Dreyer, 1931), la han soñado.


Clifford imagina a Mary Henry, una mujer perfectamente racional que salva la vida cuando su coche cae al río. Imagina que esa mujer toca el órgano profesionalmente, sin que la inspire el más mínimo sentimiento religioso. Imagina que la han contratado para tocar en una iglesia en el estado de los mormones y que, nueva Marion Crane, viaja sola en un coche. Imagina que un fantasma se asoma por la ventanilla mientras conduce a toda velocidad. Imagina que ve la silueta ominosa de Saltair en la carretera y que se siente inexplicablemente atraída hacia allí. Imagina una casa de pensión anodina donde Mary se cree a salvo. Imagina un parque de atracciones donde habita el horror.


Y Harvey rueda todo eso y más. Rueda el ojo del vecino de Mary mientras la ve salir del baño con la convicción con la que Hitch rodó la pupila escrutadora de Norman Bates y la de Marion, que ya no mira nada. Rueda un mundo de sin sonidos que es el más aterrador de los infiernos, metáfora impúdica de la misantropía y frigidez de Mary. Se rueda a sí mismo, maquillado de blanco, como no sabemos si risueña o sardónica aparición espectral. Rueda una colchoneta fantasma en un tobogán vacío. Y, sobre todo, rueda un clímax, entre el lirismo y el “grand guignol”, en el que saca todo el partido al decorado que inspiró la película.


El resultado, rodado en pispás por dos duros en tres decorados con cuatro actores es una película única que prefigura Repulsion (Repulsión, Roman Polanski, 1965) y Night of the Living Dead (La noche de los muertos vivientes, George A. Romero, 1968). Única, porque Harvey y Clifford volvieron a sus documentales educativos en una pequeña ciudad de Kansas y se guardaron sus pesadillas para ellos.



Carnival of Souls (El carnaval de las almas, 1962)
Producción: Harcourt Productions (EEUU)
Director: Herk Harvey.
Guión: John Clifford.
Intérpretes: Candace Hilligoss (Mary Henry), Frances Feist (Mrs. Thomas), Sidney Berger (John Linden), Art Ellison (el cura), Stan Levitt (doctor Samuel), Herk Harvey (“el hombre”), Tom McGinnis, Forbes Caldwell, Dan Palmquist, Bill de Jarnette, Steve Boozer, Pamela Ballard.
78 min. Blanco y negro.

25 de septiembre de 2011

¡Que empiece la maroma!




El Gran Circo Chamorro (1995), José Bohr

En el Circo Chamorro el "boletero, portero, acomodador,  dulcero,  y vendedor de postales" es Euríspides Chamorro, en la pista conocido como el payaso Sanguijuela (Eugenio Retes). Además es el propietario y altavoz en mano reclama al público su asistencia al show. Todo este esfuerzo lo hace para pagar los estudios de medicina a su hijo Fernando (José Guixet, que está en la capital preparando su futuro.


Claudio, el representante, hace las veces  de presentador, pero sobre todo de depredador. Una de sus víctimas es Lulú y la otra, el propio circo. El circo no es gran cosa peo el entusiasmo de su propietario lo suple todo. En el número de payasos, Chicharra, Sanguiguela y Cucurucho cuentan chistes entre bofetdas y patadas en el culo y las risas histéricas del público.


Cuando recibe la noticia de que su hijo ya es el Dr. Chamorro sale como un loco a la pista provocando un accidente en un número de perchistas. Para justificarse dice: "Sepa Ud mi amigo que esos viven para hacer equilibrios, nosotros hacemos equilibrios para vivir".


En su viaje a la capital se entera de que su hijo ha abandonado la carrera antes de terminarla y deambulando su decepción por las calles se tropieza con El Pollo Dopado, el real Pollo Dorado al que la R le jugó una mala pasada, un cabaret en el que canta Xiomara Alfaro "Atrácale el bote" y baila, fuera de pantalla, la Bomba del Tiempo. Allí se encuentra a su hijo borracho y sin plata. "Estas cosas solamente suceden en las películas", dice Chamorro a cámara. Y así es.


Cuando vuelven al Circo, se encuentran con que el Circo ya no es suyo. Claudio se ha salido con la suya y les ha estafado. Chamorro se saca de la manga un nuevo negocio: una línea de transporte, lo que le permite al protagonista hacer una nueva decena de chistes y situaciones cómicas dentro de un destartalado autobús que culminan con el nacimiento de un bebito chileno en el mismo autobús gracias a los conocimientos de Fernando . El alumbramiento es festejado con una canción para enmarcar: "Soy chileno"


Todo parece ir sobre ruedas cuando aparece Sara, la mujer que le hizo perder la cabeza a Fernando…
Este les abandona y Chamorro tiene un accidente con el autobus que acaba con el él entre rejas. Otra decena de chistes, de cañas. "¿Le gustó la caña? Tengo otras…"


El incansable Chamorro viaja con Lulú a Valparaiso. Allí se mete a panadero donde se las tiene que ver con un nuevo y complicado léxico y otra decena de cañas –o de coñas, que hablan tan rápido que es difícil entender lo que dicen. Mientras, Fernando triunfa como secretario de un ricachón, gracias a un curriculum falso, y triunfa también con la hija de éste, Margarita. Pero Fernando está todavía con Sara. La canción que canta Margarita nos promete un final feliz con amores de verdad: este nuevo que crece y el que está presente desde el principio de la película, el de Lulú y Chamarro.



La película carece de una continuidad creible y la trama es una excusa para el lucimiento de Eugenio Retes, guionista y protagonista de la película, un experimentado actor y autor de comedias, un payaso ágil y deslenguado que se ríe de su propia suerte.


Retes Bisetti, Eugenio (Actor, dramaturgo).
Hermano de Rogel, nació en Lima, Perú, el 6 de septiembre de 1895. Cursó sus estudios en el Perú. Se radicó en Chile en 1909 y se dedicó al teatro. Entre los años 1920-25 ejerció como Contador Comercial en Argentina. Fue actor de numerosas compañías y director de empresas teatrales. En 1934 dirigió la Compañía “Inés Berutti”, actuando en el Teatro “Coliseo”. Posteriormente formó la Compañía de Revistas “Eugenio Retes”, actuando en el Teatro “Balmaceda”: Como actor hizo característico al personaje “Juan Verdejo”. Miembro del Sindicato de Actores Profesionales de Chile. Miembro de la Sociedad de Autores Teatrales de Chile. En 1946 fue elegido Vice-Presidente del Frente de Unidad Artístico Gremial.


El Gran Circo Chamorro (1955)
Dirección: José Bohr
Guión: Eugenio Retes
Producción:  José Bohr
Música y canciones: José Bohr
Montaje: José Silva Taulis
Intérpretes: Eugenio Retes (Euríspides Chamorro), José Guixé (Fernando Chamorro), Elsa Villa, Gerardo Grez (Claudio), Malu Gatica (Margarita), Iris del Valle, Conchita Buzón, Ester López, Ernestina Paredes, Francisco Adamus, Jorge Sallorenzo, Agustín Orrequia, Malú Gatica, Juan Leal, Rolando Caicedo, José Perlá, Pancho Huerta, Eduardo Gambo, Rafael Frontaura (como Rafel Frontaura, el primer actor), Doris Guerrero, Xiomara Alfaro (cantando)
Blanco y negro. 107 min.

22 de septiembre de 2011

Celuloides cómicos


Un anuncio y cinco cartas (1939), Enrique Jardiel Poncela y Luis Marquina

por Cabrerizo y Aguilar


Jardiel había comenzado a rodar en 1936 para Cifesa los cortometrajes Definiciones y Un anuncio y cinco cartas. Jardiel sitúa el rodaje en julio de 1936 en los estudios de la CEA, con producción de Cifesa. El asesinato de José Calvo Sotelo, el día 13, le sorprende ante la moviola.


Un anuncio y cinco cartas toma su base en el relato Nueve cartas de mujeres y una de hombre, publicado en la revista de humor “Gutiérrez” en 1928 y que tomaba a broma los anuncios por palabras que propiciaban encuentros amorosos a través de las páginas de los periódicos. Las cinco cartas del complemento se corresponden, aproximadamente, a las recopiladas por el propio Jardiel en El libro del convaleciente. No son, aún así, una mera trasposición. Primero, porque el contenido se amplía para redondear el metraje. Y segundo, por un cambio sustancial: en la cinta el sujeto de enunciación varía. Si en el relato el receptor de las misivas es el narrador, un “caballero honorable, aunque bajito”, en la película el protagonismo pasa a un amigo del narrador (el propio Jardiel) que en la sección de anuncios clasificados del periódico firma como Leopoldo R.S.

Aunque de los dos cortometrajes de la serie que conocemos éste es el que está resuelto con medios más cercanos a lo cinematográfico, los títulos de crédito van encuadrados con un telón teatral, acaso para evocar la actividad más exitosa de Jardiel en estos momentos. De su autoría no hay duda alguna: la primera cartela anuncia que el cortometraje ha sido “imaginado, realizado y hablado por Enrique Jardiel Poncela”. Como dibujante de los títulos figura Serny, el tío de Summers.


El anclaje literario de Jardiel queda patente en momentos como la locución tautológica del último plano en la que se ve una mano romper las cartas y tirarlas en una papelera, mientras Jardiel explica que allá fueron a parar las cinco epístolas. Las lecturas son resueltas mediante encuadres fijos y travelines ocasionales, pero presentan sin embargo la doble originalidad de incluir sobreimpresionadas en las esquinas las cartas caligrafiadas y leídas por el propio Jardiel con su peculiar estilo.


Un anuncio y cinco cartas (1939)
Producción: CEA (ES)
Guión y Dirección: Enrique Jardiel Poncela. Supervisión: Luis Marquina.
Intérpretes: Conchita Leonardo, Joaquina Almarche, Dolores Bremón, Minerva Lespier, José María del Val y la voz de Enrique Jardiel Poncela.
11 min. Blanco y negro.

16 de septiembre de 2011

Amor telefónico



Allo Berlin? Ici Paris! / Hallo Hallo, hier spricht Berlin (1931), Julien Duvivier

Algo del espíritu reneclairiano debía recorrer el estudio de la Tobis en Epinay porque Duvivier se contagia de él en Allo Berlin? Ici Paris!, una comedia romántica en la que dos parejas de telefonistas -francesas ellas, alemanes ellos- intentan consumar su amor en un trasiego entre ambas ciudades a pesar de que los unos no hablan el idioma de los otros… viceversa.


Una astuta pirueta en el momento de transición al sonoro, en el que las versiones multi-idiomáticas se han convertido en norma. La industria norteamericana intenta copar el mercado desde allende el Atlántico, cuando no batir al enemigo europeo en su propio terreno con el establecimiento de la fábrica de sueños de la Paramount en Joinville-le-Pont, a las afueras de París.


Lily (Josette Day) y Erich (Wolfgang Klein) están enamorados. Les separa el idioma y un trayecto nocturno en tren, pero esto último tiene fácil solución. Pero la noche anterior a su partida, Max (Karl Stepanek), su compañero de centralita, se lo lleva a un antro cervecero y, por la mañana, cuando llegan a París, es él quien se presenta ante Lily. Entre tanto, el cándido Erich cae en las redes de Annette (Germaine Aussey), una vampiresa de Montmartre.


Duvivier orquesta la película utilizando toda la panoplia de recursos del cine silente, arrancando con un estilizado montaje en el que la línea telefónica nos lleva, sin trabas, de un continente a otro o un absurdo recorrido turístico por París en un autobús guiado por un tipo borracho que remite directamente a Entr’acte (1924), de René Clair y Francis Picabia.


Sin embargo, para hacer comprensible la historia se apoya en el montaje paralelo. Acaso con excesivo énfasis, dada la obligación de contar todo en ambos idiomas para que a los francoparlantes no se les escape ni una coma del argumento y viceversa.


Mucho mejor funcionan los momentos en los que el idioma debería de ser obstáculo para el amor, que es lengua universal. Los avances y retiradas de la estrategia de la seducción, sus triquiñuelas o la pureza de los sentimientos están por encima de la lengua, viene a decirnos Duvivier.


Uno de los alicientes de la película es asomarse a los ambientes canallas de las dos capitales europeas… o sus reproducciones en estudio. Locales míticos como Au Lapin Agil, excavado en la ladera de Montmartre y antes conocido como le Cabaret des Assassins, o Le Bal Nègre de la rue Blomet.


En Berlín, locales dedicados al “kabarett” y al baile. Amén de una extraña convención de Países Transoceánicos que sirve a Duvivier para satirizar los empeños de las Naciones Unidas. El final tiene lugar en el Dancing Schnauze, un local en el que cada mesa tiene –como no podía ser de otro modo- un teléfono mediante el que uno puede ponerse en contacto con el ocupante de otra mesa. Gracias a él, Erich y Lily llegarán por fin a encontrarse.


Allo Berlin? Ici Paris! estuvo en la agenda de películas distribuidas por Filmófono en la temporada 1932-33. Se barajó entonces el título de ¡Quiérame usted, telefonista! y quedaba tipificado como “vodevil telefónico”, aunque no nos consta que llegara a estrenarse comercialmente.


Allo Berlin? Ici Paris! / Hallo Hallo, hier spricht Berlin (1931)
Producción: Société des Films Sonores Tobis (FR-AL)
Director: Julien Duvivier.
Guión: Julien Duvivier y Rolf E. Vanloo.
Intérpretes: Josette Day (Lily), Wolfgang Klein (Erich), Germaine Aussey (Annette), Karl Stepanek (Max), Hans Henninger (Karl), Charles Redgie (Jacques Dumont), Albert Broquin (el guía turístico), Georges Boulanger (el presidente de las Repúblicas Transoceánicas), Gustav Püttjer (el músico arabe), Marthe Mussine, Pierre Piérade, Ellen Plessow, Émile Saint-Ober.
89 min. Blanco y negro.


13 de septiembre de 2011

Para todos los públicos



El pejesapo (2007), José Luis Sepúlveda

Daniel (Héctor Silva) intenta suicidarse arrojándose al río Maipo. No lo logra: el río le expulsa. Lo toma por una señal. Viaja. Busca trabajo. Ha estado ingresado en un establecimiento psiquiátrico. Tiene una mujer deficiente (Jessica Calderón) y una hija. Cuando recala en casa le propone a su mujer ir al circo.


En el Circo Show Fama no hay payasos, ni acróbatas, ni animales amaestrados. El Circo Show Fama es un espectáculo de transformismo: “Para todos los públicos, señoras y caballeros. Las estadísticas lo comprueban. El Circo Show Fama es un espectáculo a otro nivel. El arte del transformismo chileno. Los artistas se merecen el respeto y el aplauso del respetable”. La actuación se compone de una pasarela inicial, playback de los temas de moda y juegos, provocaciones y bailes con el público.


En mitad de la representación Daniel deja sola a Jessica y sigue a Barbarella Foster a su caravana. Ella le cuenta que lleva en esto desde los diecisiete años y que su pelo, aunque teñido, es natural. Los pechos, no. Los pechos son dos esponjas. Hacen el amor.


Y luego, lo de siempre. El circo parte hacia Pudahuel, en el sector noroeste del Gran Santiago, donde estará tres semanas. Barbarella le pregunta si la acompañará allí. Daniel echa una mano en la recogida de la carpa y pintando la furgoneta mientras intenta tomar una decisión.


Lo menos que puede decirse de El pejesapo es que su sinceridad y su incorrección política causan estupor. También que es una película que no hace concesiones. La marginación aparece aquí al desnudo, sin ninguna concesión. Lo pueden comprobar por ustedes mismos en www.cinechile.cl donde la película se puede ver y descargar gratuitamente con permiso de sus autores.


El pejesapo (2007)
Producción: Underfilms (CHI)
Guión y Dirección: José Luis Sepúlveda.
Intérpretes: Héctor Silva (Daniel SS), Yannett Escobar (Laura), Jessica Calderón (Jessica), Barbarella Foster (Barbarella), José Melo (Melo), Alicia Astaburuaga (tía Alicia), Juan Caroca (Juanito) y los artistas del Circo Show Fama.
100 min. Color.

10 de septiembre de 2011

¡Aaaaaaaah!




Totò Tarzan (1950), Mario Mattòli

Dedicado al Abuelito, rey de la selva

Todo lo que la comedia tiene de disolvente encuentra acomodo en Totò Tarzan. Al menos, en la primer parte de Totò Tarzan, que es la que tiene alguna relación con el personaje de Edgar Rice Borroughs objeto de la parodia.


Un Tarzán autárquico
Totò ya había visto las posibilidades paradójicas de encarnar al hombre de la jungla con músculos de acero. En 1939 escribió e interpretó la fantasía musical “L’ultimo Tarzan”, cuyo planteamiento coincide con el de la película: pareja de exploradores acompañados de una fémina que encuentran a este Tarzán enclenque y se lo llevan a la civilización.


En el escenario, la civilización es Nueva York, en uno de cuyos apartamentos de la buena sociedad se desarrolla el segundo acto, una vez superado el prólogo selvático. Algunos chascarrillos se trasladarán inalterados a la película. Cuando a Totò-Tarzán le preguntan cuántos años tiene, contesta:
-Cuatro eclipses, dos riadas y un pediluvio.
-¡Eso no puede ser!
-No los aparento. En la selva todos creían que tenía dos pediluvios menos.


Otras humoradas, producto de su tiempo, no encuentran acomodo en una cinta rodada en muy distintas circunstancias. Como el largo diálogo que en la obra hacía referencia a la autarquía económica promovida por el fascismo y que ya fuera severamente censurada cuando la revista llegó al escenario. A los ojos de los “civilizados” este Tarzán es el auténtico autárquico.


La película arranca con una expedición africana en toda regla, con sus porteadores temerosos, sus elefantes de archivo y sus malvados de tebeo dispuestos a cazar al “mono blanco”, que es el heredero de la fortuna del barón Della Bufas. La bella Iva (Marilyn Buferd), que les acompaña, servirá de señuelo para que el hombre-mono caiga en la trampa.


Totò-Tarzán vive tranquilo y feliz en la selva, en compañía del gorila Bongo (Rino Tognaccini). Ambos reciben a los exploradores a cocazos. Pero, ah, los encantos de Iva son irresistibles para este hombre de la selva enclenque y cubierto con una piel de leopardo. Inexplicablemente, la cola tiene vida propia y se yergue cada vez que una criatura del sexo opuesto se aproxima. ¡Atavismos!


El grito de Totò-Tarzán no es la modulada llamada de la selva sino un auténtico aullido, expresión primitiva de alegría, de peligro, de miedo, de placer… Todo cabe en este grito, que quiebra extemporáneamente la proverbial fluencia verbal de Totò. Al principio se expresa mediante sonidos guturales. Cuando Iva le tienta, recurre a la muletilla: “Yo Tarzán, tú buona” (Ettore Scola recuerda este chascarrillo como uno de sus primeros trabajos como “negro” de Metz y Marchessi). Pero en cuanto debe enfrentarse a la “civilización” -o sea, el teléfono, el ventilador, la luz eléctrica, los grifos por los que sale agua caliente y fría…- Totò recupera inmediatamente su capacidad para distorsionar el lenguaje.


Sobre la piel de leopardo, un impermeable transparente. Bombín y un collar de perro completan su indumentaria. Pero sus pulsiones siguen siendo primitivas a más no poder. Levanta la falda a una clienta del hotel y desnuda a la maestra (Luisa Poselli) que debía de enseñarle modales. Más chocante resulta hoy el que la censura pasase por alto el seno desnudo de Adriana Serra –Miss Italia 1941 y actriz en la compañía teatral del príncipe De Curtis- cuando Totò-Tarzán la ve con un abrigo de leopardo.



Querido Bongo: esto es la civilización
Habrá quien no vea en todo esto más que una rijosidad trasnochada, pero la capacidad de Totò y Mattòli para poner patas arriba cualquier atisbo de normalidad no pasa inadvertida: mangueras, puertas giratorias, duchas que se toman por teléfonos… cualquier objeto de uso cotidiano se convierte en instrumento del caos y la anarquía. La mayoría de las secuencias se resuelven en una barahúnda de gritos, bofetadas y golpes. Y, por si todo ello no fuera suficiente, Bongo acostumbra a presentarse en cualquier lugar haciendo añicos la ventana.

-Querido Bongo –dice melancólico Totò-, esto es la civilización: tienes todo lo que no quieres cuando no lo necesitas.


La segunda parte es más irregular. Son cuatro o cinco escenas largas, inconexas. Una de ellas, la del entrenamiento de los superparacaidistas del Grupo de Comandos de las Naciones Asociadas parece provenir de no ya de otro guión sino de otro universo. Totò no tiene aquí nada que ver con Totò-Tarzán, aunque sirve de enlace con el resto la burla de toda autoridad.


La escena del Campamento del Círulo Totòtarzanista es poco más que un sketch de revista, con su cancioncilla pegadiza y sus bellezas sonrientes. Entre ellas, la tristemente célebre Anna Fallarino y una debutante Sofia Scicolone, más adelante Sofia Lazzaro y, finalmente, Sophia Loren. Es la del extremo derecho.

De Rino Tognaccini, el hombre embutido en el disfraz de gorila, no tenemos más noticias.


Totò Tarzan (1950)
Producción: Cinematografici Distributori Independenti (IT)
Director: Mario Mattòli.
Guión: Vittorio Metz, Marcello Marchesi, Age y Scarpelli.
Intérpretes: Totò (Antonio Della Bufas “Totòtarzan”), Marilyn Buferd (Iva), Mario Castellani (Stanis Martínez), Tino Buazelli (Spartaco), Vinicio Sodia (el barón Rosen), Alba Arnova (Sonia), Vira Silenti (Dora), Bianca Maria Fusari (Marta), Adriana Serra (Giacomina Roy), Luigi Pavese (el abogado), Luisa Poselli (la maestra), Giuglielmo Barnabò (el coronel), Sofia Loren (una de las del Círculo Totòtarzanista) y Rino Tognaccini (Bongo)