25 de abril de 2013

In articulo mortis




Zorrita Martínez (1975), Vicente Escrivá

Antes de dar en empresario del espectáculo, José Luis Moreno era sencillamente ventrílocuo. Como ya hemos visto por aquí, se dedicaba a ello por tradición familiar [http://www.circomelies.com/2011/07/talio-rodriguez-maestro-de-titiriteros.html], pero junto a la conquense Mari Carmen Martínez-Villaseñor, alcanza una gran popularidad gracias a la televisión en la década de los setenta del pasado siglo. Al plantearse que el protagonista masculino de Zorrita Martínez ejerza este oficio, Vicente Escrivá recurre a Moreno para la fabricación de los muñecos y el doblaje de los mismos, de modo que, aunque no debutase como actor cinematográfico hasta la primera entrega de Torrente (1998), José Luis Moreno ya está presente en voz y alma en esta curiosa comedia sexy a la española.


Curiosa, porque se escapa del molde genérico de la comedia para recorrer el camino de la tragicomedia moralizante o la tragedia grotesca con final aleccionador, que Vicente Escrivá cultivó al final del franquismo. Y curiosa la trayectoria la del guionista y director valenciano, que desde aquellos libretos para las películas de estampita de Rafael Gil de principios de los cincuenta hasta los descarados sainetes eróticos de la Transición —con el díptico El virgo de Visanteta (1979) y Visanteta estate queta (1979)— transitó por todos los senderos del costumbrismo popular. Zorrita Martínez, como Lo verde empieza en los Pirineos (1975), otra película del mismo año también protagonizada por López Vázquez y Nadiuska, pretenden poner en solfa la represión sexual del macho celtibérico al encontrarse ante la exuberancia de la extranjera… aunque en el segundo título en cuestión, a pesar de ser camarera en Biarritz, Nadiuska sea tan española y tan casta como la que más.


En Zorrita Martínez es una venezolana llamada Lydia Martínez que simultanea su trabajo como bailarina con el “alterne” con los clientes y la prostitución más o menos encubierta. Para poder legalizar su permanencia en España, Manolo (Manolo Zarzo), su agente artístico, le propone un matrimonio de conveniencia “in articulo mortis” con un ventrílocuo con un pie en el otro barrio, “Finito” (José Luis López Vázquez).


Si otras veces hemos trazado el perfil del payaso triste, en esta ocasión deberíamos hablar del “ventrílocuo triste”, porque “Finito” no casca y decide seguir adelante con el matrimonio fingido, a pesar de la relación que ella mantiene con un tal Antonio (Alberto de Mendoza) y de los sucios manejos de representante.



El único modo de que la venezolana abandone esta vida degradante es montar un espectáculo en el que sus habilidades para el estriptis se combinan con las dotes humorísticas del ventrílocuo, como pueden ver aquí:


A lo largo de la película, Finito saca de un gran dado blanco a Cholo, un loro con chistera —trasunto del cuervo Rockefeller—, y a Zorrita, una chica de alterne con la que, como es habitual en estos casos, expresa sus auténticos sentimientos, al tiempo que utiliza la autohumillación como fuente de humor. El repertorio se completa con chascarrillos de doble sentido, alusiones al fornicio y puyas a la Censura que, paradójicamente, hizo posible este tipo de cine.


Zorrita Martínez (1975)
Producción: Aspa P.C. / Impala (ES)
Guión y Dirección: Vicente Escrivá.
Intérpretes: Nadiuska (Lydia Martínez), José Luis López Vázquez (Serafín “Finito” Tejón), Alberto de Mendoza (Antonio), Manolo Zarzo (Manolo Corrales, el representante), Rafael Alonso (don Arturo), Fernando Santos (el comisario), Luis Barbero (el cura), Emilio Fornet (un enfermo), Elmer Moulding (el norteamericano), Guadalupe Muñoz Sampedro (la monja del asilo), Jesús Guzmán (el productor catalán), Alfonso del Real (Ortigosa), Paco Cecilio (el trasnformista), Bárbara Rey, Judy Stephen, Carmen Platero, Yolanda Farr, José Luis Zaide, Emilio S. Espinosa, Mariano Venancio, Marisa Bell, Raquel Rodrigo, Víctor Israel, Fabián Conde, Juana Jiménez, Lola Lemos, Scott Miller y los muñecos y la voz de José Luis Moreno con el loro Cholo y la chica de alterne Zorrita.
90 min.Color

22 de abril de 2013

El león




Le coppie (Tres parejas, 1970), Mario Monicelli, Alberto Sordi y Vittorio De Sica.

Le coppie es una de aquellas películas de episodios que se produjeron en Italia durante la década de los sesenta y los primeros años setenta… Casi un género, como ya hemos visto en alguna otra ocasión [http://www.circomelies.com/2008/11/la-donna-una-cosa-meravigliosa-1964.html].


El tercer episodio está dirigido por Vittorio De Sica y protagonizado por Monica Vitti y Alberto Sordi. Antonio (Sordi) y Giulia (Vitti) son dos amantes adúlteros que se encuentran todos los miércoles por la tarde en el apartamento de él.


Un miércoles, al despedirse, Giulia se encuentra con que un león escapado de un circo hace guardia ante la puerta. Obligada a permanecer junto a su amante durante toda la tarde, los conflictos latentes en la pareja terminan por aflorar.


Mientras ellos se convierten en dos fieras dispuestas a destrozarse mutuamente, la policía abate al león a tiros. El adulterio puede continuar, pero el propietario del Circo Zanetti (Gigi Bonos) tendrá que hacer frente al futuro sin la principal estrella de su espectáculo.



Le coppie (Tres parejas, 1970)
Producción: Gianni Hecht Lucari para Documento Films (IT)
Dirección: Mario Monicelli “Il frigorifero”, Alberto Sordi “La camera”, Vittorio De Sica “Il leone”.
Guión: Ruggero Maccari, Ennio Guarnieri, Manuel De Sica. Argumento: Ruggero Maccari. Cesare Zavattini.
Intérpretes: Monica Vitti (Giulia), Alberto Sordi (Antonio), Gigi Bonos (el propietario del circo).
111 min. Color por Eastmancolor.


19 de abril de 2013

Battersea Fun Fair





Melody (Melody, 1971), Waris Hussein.

La única cosa más divertida que hacer pellas un día de colegio para ir al parque de atracciones de Battersea es pegarles una buena tunda a los profesores que nos educan a base de golpes e iniquidad moral.


La segunda opción constituye la apoteosis de Melody, un momento de solidaridad infantil y gozosa rebelión que Jean Vigo ya explorara en Zero de conduite (Cero en conducta, 1933) y Luis G. Berlanga en Novio a la vista (1954).


La primera, es la escapada en solitario de Daniel (Mark Lester) y Melody (Tracy Hyde), dos críos de diez años que deciden que el suyo es un amor que quieren vivir plenamente. Aparte de revolucionar el mundo de los adultos –un universo paralelo en el que habitan padres, profesores, abuelos y tutores- el interés de Daniel por Melody afecta a profundamente a su amigo Ornshaw (Jack Wild), tercer vértice de la relación triangular preadolescente.



Pero vamos a lo que íbamos, a nuestra escapada del rigor y la fusta del colegio británico tradicional y al bullicio del parque de atracciones de Battersea. No tuvo éste una existencia prolongada. Se inauguró en 1951, con motivo del Festival Británico. Las atracciones principales eran la montaña rusa “Big Dipper”, procedente del parque de atracciones que regentaba John Collins en Sutton Coldfield. La otra gran atracción era el clásico tobogán acuático, “Water Chute”, que fue trasladada junto con el “Rotor” al Dreamland de Margate cuando el parque cerró sus instalaciones a principios de los años setenta.


Antes de que el equipo de Melody desembarcara allí, el parque de atracciones de Battersea había servido de plató para el rodaje de Horrors of the Black Museum (1959), dirigida por Arthur Crabtree, primera película en Hypno-Vista; The Wrong Arm of the Law (El honrado gremio del robo, 1963), dirigida por Cliff Owen; y The File of the Golden Goose (La huella conduce a Londres, 1969), de Sam Wanamaker.



Melody se estrenó en España, suponemos que como en el resto del mundo, cargando las tintas en que los dos protagonistas infantiles masculinos eran la pareja del exitoso musical Oliver (Oliver, 1968) y en su parentesco argumental con Love Story (Love Story, 1970). No nos consta que el bueno de Summers conociera el proyecto británico cuando se embarcó en su peculiar versión de un argumento similar… con embarazo incluido. Adiós, cigüeña, adiós (1971) fue uno de los títulos más taquilleros aquél año en España.




Melody (Melody, 1971)
Producción: Hemdale Productions / Sagittarius Productions (GB)
Director: Waris Hussein.
Guión: Alan Parker.
Intérpretes: Mark Lester (Daniel Latimer), Tracy Hyde (Melody), Jack Wild (Ornshaw), Colin Barrie (Chambers), Billy Franks (Burgess), Ashley Knight (Stacey), Craig Marriott (Dadds), William Vanderpuye (O'Leary), Peter Walton (Fensham), Camille Davis (Muriel), Dawn Hope (Maureen), Kay Skinner (Peggy), Lesley Roach (Rhoda), Sheila Steafel (Mrs. Latimer), Roy Kinnear (Mr. Perkins).
103 min. Color (Eastmancolor)




15 de abril de 2013

Transformismo en el Majestic




Viktor und Viktoria (1933), Reinhold Schünzel

Viktor (Hermann Thimig) es un transformista afónico y Susanne (Renate Müller), una cantante incapaz de encontrar trabajo. Se encuentran fortuitamente en una agencia teatral y, luego, en un restaurante de comida barata. Viktor le propone entonces que le sustituya por una noche en el el café donde se presentan números de variedades donde realiza un número de transformismo con el nombre de Viktoria.


Susanne acepta y logra tal éxito que el agente Francesco Alberto Punkertin (Aribert Wäscher), le ofrece un contrato para actuar en los principales teatros de Europa. A los dos les interesa mantener la comedia. De este modo, fuera del escenario Susanne se tendrá que seguir pasando por un hombre.


La situación no deja de ser paradójica, porque la primera actuación de Susanne en un auténtico éxito… de comedia bufa. Los tropiezos y caídas se suceden en el escenario mientras Viktor dirige desde el foso la actuación, tocando todos los instrumentos. Después de una gira triunfal Viktor y Viktoria recalan en el teatro Majestic de Londres. El problema es que ella / él se prenda del apuesto Robert (Anton Walbrook).



Lo más interesante de Viktor und Viktoria es que, aunque el argumento se desarrolla en el mundo del teatro musical, la música pone en solfa situaciones cotidianas, como más adelante hará Jacques Demy en Les parapluies de Cherbourg (Los paraguas de Cherburgo, 1964). Así, el primer tema musical desarrolla el encuentro entre Susanne y Viktor en la escalera de una agencia teatral y desarrolla asuntos tan sublimes como el catarro de él o la situación de desempleo de ella; o más adelante, la escena puramente musical en la que Robert y Susanne / Viktoria entran en una barbería.


En el escenario, en cambio, siempre asistimos a la representación de la misma canción, una espagnolade en toda regla con alusiones a Madrid y a la Carmen de Merimée, con sus olés y sus peinetas. Como estamos en una producción de la UFA todo es suntuoso, desde los decorados a los movimientos de cámara.


La peor parte se la lleva la siempre forzada actuación de Renate Müller vestida de hombre. Una larga escena bastante aburrida se desarrolla en el vestuario de hombres mientras ella espera para vestirse a que salgan todos los ocupantes. Entonces tenemos la oportunidad de ver cómo se maquillan y se preparan para la actuación el clown musical Kukuli, el forzudo Simson y un amaestrador de ocas cantarinas.


En el Majestic podemos asistir al cásico  número de puntería con ambientación western, a la actuación de un bailarín de claqué y al remedo de la declaración amorosa de Víktor a la chica que anuncia los números en el teatro (Friedel Pisetta) por unos perritos amaestrados vestidos de tiroleses.


Otro día hablamos de la magnífica versión realizada por Blake Edwards Victor / Victoria (¿Víctor o Victoria?, 1982), porque la película merece comentario propio.


Viktor und Viktoria (1933)
Producción: UFA (AL)
Guión y Dirección: Reinhold Schünzel.
Intérpretes: Renate Müller (Susanne Lohr), Hermann Thimig (Viktor Hempel), Anton Walbrook (Robert), Hilde Hildebrand (Ellinor), Friedel Pisetta (Lilian Schulze), Fritz Odemar (sir Douglas Sheppersfield), Aribert Wäscher (Francesco Alberto Punkertin), Ernst Behmer, Georg Georgi, Goroll, Karl Harbacher, Trude Lehmann, Hans Lorenzen, Henry Lorenzen, Herbert Paulmüller.
100 min. Blanco y negro.



12 de abril de 2013

Sally Bowles canta “Todavía tengo una maleta en Berlín”




I Am a Camera (Soy una cámara, 1955), Henry Cornelius

I Am a Camera se articula mediante un largo flashback que comienza cuando Christopher Isherwood (interpretado por un Laurence Harvey que confunde hieratismo con flema) se tropieza en una presentación con el primer libro de una tal Sally Bowles. Una excusa como otra cualquiera para volver a la Nochevieja de 1931 cuando contempla impasible en Berlín el ascenso de los nazis. Su excusa es: “soy una cámara”, un falso objetivismo que le sirve para escabullirse de la realidad. Vive en la pensión de fraülein Schneider (Lea Seidl).

Lo primero que llama la atención es que la homosexualidad del autor queda disfrazada de “solterez impenitente”, cinismo y misantropía. Su amigo Fritz (Anton Diffring) capea la inflación chuleando a viejas viudas adineradas.


Sally Bowles trabaja en un cabaret. Canta con la voz rasposa de Marlene Dietrich una tonada –“Ich hab' noch einen Koffer in Berlin”- acompañada por un pianista, un batería y un par de trompetistas. Sally está pendiente de un contrato cinematográfico en París y Fritz ya ha hecho planes para viajar con ella. El decorado está constituido por un modesto tabladillo, unas mesas y unas sillas y paredes de ladrillo visto con algunas caricaturas. Nada del barroquismo de Josef von Sternberg en Der Blaue Engel (El ángel azul, 1931).

Luego, en el Troika, se gasta en cócteles de champán y caviar lo que tienen para pagar la pensión. Allí conocen a Clive (Ron Randell), un americano típico,y en su recorrido por la noche berlinesa recalan en el Alhambra Palace Garden para terminar en un cabaretucho con dibujos de Grosz en las paredes y sus modelos en la barra.


Natalia Landauer (Shelley Winters) es alumna de Isherwood. Admira la falta de convencionalismo de Sally, que se pinta las uñas de verde y duerme desnuda… “Después de una noche de frenesí no hay nada como dos huevos duros con salsa picante; prácticamente vivo de eso”. Fritz intenta seducirla, pero las cosas cada vez se ponen más difíciles. Sus padres, que son judíos, reciben todos los días amenazas. Fraü Schneider da voz a la burguesía pronazi que acusa de la inflación a los judíos.


Cuando Sally se va con Clive, Isherwood se pone enfermo. Lo llevan a casa y organizan una fiesta que constituye un muestrario de tipos excéntricos, con sesiones sucesivas de masaje, fisioterapia y electroterapia incluida. El responsable de esta última es un auténtico mad doctor, cadavérico y con perilla, armado de toda clase de arneses. Tanto por su tono como por su situación en el desarrollo argumental esta larga escena resulta tan chocante como injustificada.

Clive planea un viaje para los tres, porque Alemania se está poniendo imposible. Las fantasías turísticas de Sally tienen un contrapunto patético en el entierro de un judío. La discusión con Sally, que está embarazada y ha decidido abortar, y el reconocimiento de Fritz de su condición de judío, alumbran la toma de conciencia de Isherwood, que olvida su bloqueo y empieza a escribir. Un editor le encarga un montón de reportajes sobre ciudades. 250 dólares y todos los gastos pagados.


La trama todavía se enreda en un par de giros más –el embarazo era falso, Sally consigue que un amigo de Clive la lleve a París…-, antes de regresar al presente y colarle al espectador un final feliz más falso que un marco con la efigie de Isabel II.

De Pimlico a Berlín
Extraña ver relacionado con una empresa como ésta a Henry Cornelius, cuyo nombre asociamos inmediatamente a alguno de los títulos más señeros de la comedia Ealing y post-Ealing, como Passport to Pimlico (Pasaporte para Pimlico, 1949) y Genevieve (Genoveva, 1953). Sin embargo, Cornelius provenía de una familia de origen judío-alemán y en los años treinta había colaborado con Max Reinhardt y dirigido teatro allí, antes de escapar primero a Francia y luego a Gran Bretaña huyendo de la barbarie nazi, por lo que el material parecía ideal para él.

Sin embargo, en esta ocasión no acertó con la crítica ni con el público y el ambiente de los cabarets berlineses y la ambigüedad moral del periodo prebélico quedaron mucho mejor reflejadas en la versión musical de Kander y Ebb estrenada en Broadway en 1966. De la adaptación cinematográfica de Bob Fosse tratará nuestra próxima entrega.

¡Ah! Aviso para navegantes: no se les ocurra ver I Am a Camera con su doblaje en castellano. Resulta doblemente insufrible.

I Am a Camera (Soy una cámara, 1955)
Producción: Romulus Films (GB)
Director: Henry Cornelius.
Guión: John Collier, basado en la obra homónima de John Van Druten (1951), que se basaba a su vez en los relatos de Christopher Isherwood reunidos en “Goodbye to Berlin” (1939).
Intérpretes: Julie Harris (Sally Bowles), Laurence Harvey (Christopher Isherwood), Shelley Winters (Natalia Landauer), Ron Randell (Clive), Lea Seidl (fräulein Schneider), Anton Diffring (Fritz Wendel), Ina De La Haye (Herr Landauer), Jean Gargoet (Pierre), Stanley Maxted (el editor), Alexis Bobrinskoy (el propietario del Troika), André Mikhelson (el jefe de camareros del Troika), Frederick Valk (el médico), Julia Arnall (una modelo), Tutte Lemkow, Patrick McGoohan.
98 min. Blanco y negro.


9 de abril de 2013

El Kit Kat Klub



Cabaret (Cabaret, 1972), Bob Fosse

Cabaret, el musical basado en la obra de teatro basada en los relatos de Christopher Isherwood fue uno de los grandes éxitos de Broadway de la temporada 1966/67. Se estrenó en el Teatro Broadhurst y alcanzó las 1.165 representaciones. El libreto iba firmado por Joe Masteroff y las canciones por el dúo John Kander y Fred Ebb.


Harold Prince, productor de la obra y viejo conocido de Bob Fosse (con quien no había acabado en muy buenos términos, todo hay que decirlo), le cedió los trastos de la dirección de la adaptación cinematográfica. En el proyecto ya estaban embarcados Joel Grey, que había encarnado al maestro de ceremonias en el escenario, y Liza Minnelli que había fracasado en las entrevistas frente a una Jill Haworth que los críticos vieron como único borrón en una producción impecable.


Aparte de su larga carrera como coreógrafo y bailarín, en la dirección cinematográfica Fosse únicamente tenía en su haber –o en su “debe”, según se mire- Sweet Charity (Noches en la ciudad, 1969), adaptación musical de las fellinianas noches de Cabiria.





El número “Big Spender” es emblemático del estilo Fosse –piernas femeninas interminables, chasqueo de dedos, golpe de caderas, insinuación sexual, movimientos sinuosos- y preludia lo que llevaría al paroxismo en Cabaret.



Hay variaciones sustanciales en los personajes: Brian Roberts (Michael York), trasunto de Isherwood, le da ahora a pelo y a pluma; Sally Bowles (una pletórica Liza Minneli), que nunca ha resultado más patética y enternecedora al mismo tiempo, tiene pasaporte estadounidense en lugar de británico. Pero lo que de verdad supone una novedad es ese distanciamiento brechtiano pasado por Broadway y Hollywood que convierte los números musicales en comentarios de la acción y la época, con un maestro de ceremonias (Joel Gray) repartiendo estopa a diestro y siniestro.




Liza Minnelli interpreta los temas más sentimentales -“Maybe this Time”, “Cabaret”…- al tiempo que comparte dúo con Joel Gray en el sempiterno “Money, Money, Money”. Y éste, a su vez, se hace cargo “Two Ladies” y del deliciosamente satírico “If You Could See Her”. Helo aquí:





Fosse no se lo puso fácil al estudio, pues rodó en Berlín, suprimió todas las canciones cómicas, y se empeñó en que los números se escenificaran en un reducido escenario de doce metros cuadrados. Eso sí, el refrendo de los 8 premios Óscar, incluido el suyo como mejor director arrebatado a Coppola que presentaba el primer Padrino, abrió una nueva vía al musical cinematográfico, que languidecía debido a la prolongada decadencia de los grandes estudios.


Ah, y no olviden qué es lo que hace girar el mundo:




Cabaret (Cabaret, 1972)
Producción: Allied Artists / ABC Pictures (EEUU)
Director: Bob Fosse.
Guión: Jay Allen, del musical Cabaret (1966) con libreto de Joe Masteroff y letra y música de Kander y Ebb, basado en la obra I Am a Camera de John Van Druten (1951), que se basaba a su vez en los relatos de Christopher Isherwood reunidos en Goodbye to Berlin (1939).
Intérpretes: Liza Minnelli (Sally Bowles), Michael York (Brian Roberts), Helmut Griem (Maximilian von Heune), Joel Grey (maestro de ceremonias), Fritz Wepper (Fritz Wendel), Marisa Berenson (Natalia Landauer), Elisabeth Neumann-Viertel (Fräulein Schneider), Helen Vita (Fräulein Kost), Sigrid von Richthofen (Fräulein Mayr), Gerd Vespermann (Bobby), Ralf Wolter (Herr Ludwig), Georg Hartmann (Willi), Ricky Renée (Elke), Estrongo Nachama (Cantor), y las bailarinas del Kit-Kat Klub: Kathryn Doby, Inge Jaeger, Angelika Koch, Helen Velkovorska, Gitta Schmidt y Louise Quick.
124 min. Color (Technicolor).





5 de abril de 2013

Los rugientes años veinte



Cabaret Berlin es un libro de fotos con cuatro CDs en los que se recogen grabaciones originales de las canciones de Rudolf Nelson, Friedrich Hollaender, Ralph Benatzky, Werner Richard Heymann y Mischa Spoliansky, que conformaron la banda sonora de las noches berlinesas de los años veinte.

Las fotografías son tanto retratos promocionales de los actores, compositores y cantantes, como de las salas de espectáculos y las grandes revistas musicales de Erik Charell, uno de los nombres clave de la opereta berlinesa.


Sus principales estrellas -Werner Finck, que solía actuar en el Katakombe, Karl Valentine, en el Wien-München, Sig Arno, Margo Lion, Kurt Gerron, Fritz Grünbaum, Karl Farkas o Claire Waldoff-, se dan la mano con las luminarias del teatro contemporáneo, como Bertold Brecht o Max Reinhardt. Todos transitaban sin complejos de la sátira política al musical, del gran espectáculo a la pantomima y del sketch de doble sentido al recital de poemas vanguardistas.


En resumen, un magnífico documento sobre la época que hemos podido encontrar a un precio relativamente módico en librerías de lance. Si un  pero hay que ponerle es que la introducción –en inglés y alemán- se nos atoja demasiado breve para contextualizar una época tan pródiga en acontecimientos culturales, depresión económica, agitación social y vaivenes políticos.




Cabaret Berlin: Berlin in the Roaring Twenties: Revue, Kabarett and Film Music between the Wars
Edel Classics GmbH, 2005.
ISBN: 978-3937406169


2 de abril de 2013

Adiós a Berlín



El escritor británico Christopher Isherwood llegó a Berlín a principios de los años treinta del siglo pasado para disfrutar de la libertad sexual que entonces imperaba en la capital de la República de Weimar y se encontró con la ascensión del nazismo.


Escrita parcialmente a modo de diario la colección de relatos Adiós a Berlín retrata en seis viñetas el ambiente de la ciudad entre el otoño de 1931 y la llegada al poder de Hitler en enero de 1933. Desde las patronas de sus casas de huéspedes al apenas encubierto ambiente homosexual del Berlín en el que los nazis empiezan a campar por sus respetos, Isherwood traza una radiografía de la ciudad. En la primera página deja constancia de su interés al escribir:
“Yo soy una cámara con el obturador abierto, pasiva, minuciosa, incapaz de pensar. Capto la imagen del hombre que se afeita en la ventana de enfrente y la de la mujer en kimono, lavándose la cabeza. Habrá que revelarlas algún día, fijarlas cuidadosamente en el papel”.

Isherwood y su amigo Fritz recalan en estos cabarets berlineses, al modo de las caves parisinas:
“Una muchachas hacían cuadros vivos detrás de un tul y había una inmensa sala de baile con teléfonos en las mesas. Tuvimos las habituales conversaciones: “Perdón, señora, pero su voz me hace sospechar que es usted una rubia fascinadora con largas pestañas oscuras… justamente mi tipo. ¿Que cómo lo sé? ¡Ajajá, ése es mi secreto! Sí. Exacto. Soy alto, moreno, ancho de hombros, con aspecto militar y una sombra de bigote… ¡¿Que no se lo cree? Venga a verlo usted misma!” Las parejas bailaban abrazadas, hablándose a gritos, chorreando sudor. La orquesta, en traje tirolés, jaleaba, bebía y sudaba cerveza. El local apestaba como un parque zoológico”.


Los tabelaux vivants mencionados por Isherwood, mera excusa artística para la exhibición de señoritas en cueros, es parte fundamental del argumento de Die freudlose Gasse (Bajo la máscara del placer, G. W. Pabst, 1925), aunque el local que aparece en esta cinta es más bien un cruce de prostíbulo y taberna. El kabarett, el cabaret a la berlinesa, era otra cosa. Prohibida durante el Imperio cualquier clase de crítica a la autoridad, el periodo de entreguerras supuso la eclosión de la sátira más mordaz (aquí [www.cabaret-berlin.com] encontrarán ustedes un recorrido completísimo por aquel mundo y sus personalidades más destacadas).


En su último invierno berlinés (1932-33) Isherwood y Fritz giran una visita a los bares de ambiente. Es como una despedida, pues las SA han empezado a acosar a sus frecuentadores. El “Salomé”, por ejemplo, resulta ser un bar bastante caro en el que unas
“aparatosas lesbianas y un grupo de jovencitos con las cejas depiladas revoloteaban junto al bar, y de vez en cuando prorrumpían en estentóreas carcajadas y chillidos… simbólicos, al parecer, de la risa de los réprobos. El local entero está decorado en rojo y oro… suntuoso terciopelo carmesí y enormes espejos dorados. Estaba lleno. El público se componía sobre todo de respetables hombres de negocios y sus familias a quienes se oía exclamar con benevolente asombro: “¿Pero de verdad? ¡Jamás lo hubiera imaginado!” Nos marchamos en mitad del espectáculo, en el momento en que un jovencito en crinolina y sostenes bordados de pedrería ejecutaba penosamente tres écarts”.


A la salida están en un tris de ser golpeados, no por las juventudes nazis, sino por un grupo de turistas norteamericanos borrachos en busca de los placeres que sólo la noche berlinesa podía ofrecer.

Los personajes, sus conocidos berlineses, transitan entre relatos. Sally Bowles, la aspirante a actriz que coquetea con la prostitución, protagoniza el segundo. Ha viajado a Berlín con la idea de ser contratada por la Ufa para alguna película sonora. Muchos de sus amantes ocasionales la engatusan con este cebo. Ella fantasea con un pasado –del que carece, puesto que tiene apenas diecinueve años- de cantante y bailarina en el Palladium y el Coliseum de Londres. Y, sin embargo, malvive como cantante en un cabaret llamado “Lady Windermere”.


La caprichosa Natalia Landauer y su familia de ricos comerciantes judíos, son el centro del penúltimo relato. Pero también hay potentes retratos de Otto, un joven proletario, que chulea tanto a hombres como a mujeres, o del atormentado Bernhard Landauer. Sin embargo, John Van Druten prescindió de estos últimos cuando adaptó el libro a la escena en 1951. La obra incorporaba al propio Isherwood como personaje, pero mantenía bajo el foco principal a Sally Bowles, una creación que le valió un gran éxito personal a la actriz Julie Harris.



Christopher Isherwood
Adiós a Berlín
Traducción de Goodbye to Berlín por Jaime Gil de Biedma.
Barcelona, Seix Barral, 1974.