Circo Méliès

Los trucos del espiritismo… ¡desvelados!

2012-02-16T06:30:00.000+01:00

The Mystic (Zara, la mística, 1925), Tod Browning

The Thirteenth Chair (1929), Tod Browning

Zara

Antes de embarcarse en un viaje a Estados Unidos en el que la trama derivará en un laborioso drama de misterio con sesiones de espiritismo, The Mystic arranca con un prologo colorista y exótico.

Estamos en una aldea húngara, en días de feria. La gente del pueblo baila y contempla las habilidades del alambrista y los perrillos amaestrados, y los rapaces se divierten con los títeres de cachiporra. “Poppa” Zazarack (Mitchell Lewis) espera ante su barraca que alguien se acerque por allí, dándole a la botella.

En el interior se desarrolla una escena de escalofriante cotidianeidad: Anton (Robert Ober) lanza sus cuchillos contra Zara (Aileen Pringle), la hija de Zazarack, mordisquea una empanadilla, se queja de que el penúltimo machete le ha estropeado el peinado y aprovecha el lanzamiento del último para cortar un trozo de embutido para su padre.

Pero en cuanto comienza su número Zara se transforma totalmente, afectando una gravedad totalmente ajena a su carácter. La preparación de su actuación es todo un ritual. Se sienta en una silla a la que es atada por un voluntario del público. Le vendan los ojos, le colocan detrás una especie de caja negra y delante un veladorcito. Se echa una cortina e, instantáneamente, aparecen las manos de Zara. Browning nos ha mostrado cómo Anton cortaba las ligaduras desde debajo del escenario. Y no sólo eso, sino que al poco aparecen otras dos manos más. Un borracho huye espantado. Luego, Zazarack deja un cuchillo de la mesa, cierra y abre la cortina rápidamente, y Zara aparece con las manos desatadas como por arte de magia.

Michael Nash (Conway Tearle), un empresario norteamericano sin escrúpulos, les ha venido siguiendo y les ofrece quince mil dólares por acompañarlo a Nueva York donde está convencido que la belleza de Zara les convertirá en millonarios a los cuatro.

En Estados Unidos se suceden las sesiones de espiritismo en las que los supuestos trances de Zara y las apariciones ectoplasmáticas son orquestadas mediante trampillas ocultas, sofisticada tecnología eléctrica y telefónica, y la actuación de Anton en la oscuridad totalmente vestido de negro. A partir de aquí arranca una complicada trama para desvalijar a la millonaria miss Merrick (Gladys Hulette) en decorados suntuosos y con las damas luciendo modelos sofisticadísimos. Nada interesante hasta un fin de vuelta a Hungría tan tópico como insulso.

Madame La Grange

The Mystic explotaba al tiempo que denunciaba el interés del público por el ocultismo. La Metro no perdió dinero con ella, pero tampoco fue el gran éxito que había supuesto The Unholy Three unos meses antes. No obstante, el tema interesaba a Browning, así que cuando tuvo que debutar en el cine sonoro decidió adaptar un drama de Elliot J. Clawson que trataba también sobre la falsa videncia y las sesiones de espiritismo en el exótico ambiente de la Calcuta colonial.

Es un tópico, en el que no tenemos más remedio que abundar, decir que la película es excesivamente verbosa y que las escenas dialogadas en un único decorado se prolongan lo indecible. También, señalar la presencia de un Bela Lugosi pre-Drácula en el papel del inspector Delzante.

La historia se desarrolla en torno a la investigación sobre el asesinato de Spencer Lee. Madame La Grange (Margaret Wycherly, la mujer del dramaturgo, que ya había interpretado este papel en el escenario) colabora en el esclarecimiento del crimen mediante una falsa sesión de espiritismo, pero la velada no sirve para encontrar al asesino y, en cambio, provoca un nuevo asesinato: el de Edward Wales (John Davidson). La médium y el inspector llegan a un acuerdo: se celebrará una nueva sesión en la que el cadáver ocupará su silla –la decimotercera, del título- y descubrirá el arma homicida y a quien la empuñó. La escena es un perfecto ejemplo de “gran guiñol” y constituye lo mejor de la película. La crítica fue inmisericorde.

The Mystic (Zara, la mística, 1925)

Producción: Metro-Goldwyn-Mayer (EEUU)

Director: Tod Browning.

Guión: Waldemar Young, basado en un argumento de Tod Browning.

Intérpretes: Aileen Pringle (Zara), Conway Tearle (Michael Nash), Mitchell Lewis (“Poppa” Zazarack), Robert Ober (Anton), Stanton Heck (Carlo), David Torrence (James Bradshaw), Gladys Hulette (Doris Merrick), DeWitt Jennings (el jefe de policía).

70 min. Blanco y negro.

The Thirteenth Chair (1929), Tod Browning

Producción: Metro-Goldwyn-Mayer (EEUU)

Director: Tod Browning.

Guión: Elliott J. Clawson, basado en una obra dramática de Bayard Veiller.Intérpretes: Conrad Nagel (Richard Crosby), Leila Hyams (Nellie O'Neill), Margaret Wycherly (Madame Rosalie La Grange), Helene Millard (Mary Eastwood), Bela Lugosi (el inspector Delzante), Holmes Herbert (Sir Roscoe Crosby), Mary Forbes (Lady Alice Crosby), John Davidson (Edward Wales), Charles Quatermaine (el doctor Philip Mason).

72 min. Blanco y negro.

La santísima trinidad del mal

2012-02-13T06:00:00.000+01:00

The Unholy Three (El trío fantástico, 1925), Tod Browning

The Unholy Three (El trío fantástico, 1930), Jack Conway

La proyección en paralelo, en la carpa, de las dos versiones de The Unholy Three –la silente dirigida por Tod Browning en 1925 y la sonora, realizada por Jack Conway en 1930- ha resultado una auténtica sorpresa. Habíamos visto las dos cintas por separado y nos habían llamado la atención muchas coincidencias, pero la doble sesión nos ha llevado a constatar que las similitudes van más allá de la mera coincidencia. La construcción de las secuencias, su ordenación en el relato e, incluso, algunas soluciones formales, nos llevan a suponer que Conway, que dirigió la versión de 1930, mientras Browning trabajaba en la Universal, trabajó con una moviola en el plató. Las ilustraciones que les ofrecemos de muestra dan fe de ello.

Los créditos de la versión de Conway atribuyen el guión a los hermanos Nugent. Sin embargo, es evidente que su aportación fue poco más allá que dotar de diálogos las escenas que Browning había rodado mudas, sobre la adaptación realizada por Waldemar Young de una novela del escritor pulp Clarence Aaron "Tod" Robbins. Robbins publicó la novela “The Unholy Three” en 1917 y es también el autor de “Spurs”, el relato que adaptaría Browning en Freaks (La parada de los monstruos, 1932).

El Profesor Echo, su compañero Nemo y sus compinches

Esta santísima trinidad del mal está compuesta, en realidad, por cuatro miembros. Todos ellos trabajan en un side-show, uno de esos tropeles de barracas que se aglomeran en la entrada de las ferias y donde, por un poco de calderilla, los pueblerinos pueden contemplar los ejemplares humanos más increíbles del mundo. Aquí están la mujer tatuada de la cabeza a los pies, el tragasables, el volcán humano, la mujer más gorda y el hombre más flaco del mundo, las hermosas siamesas y la bailarina exótica, promesa de toda clase de placeres que esperan al espectador que entre en las carpas, según perora incansable el charlatán. Entre ellos destacan tres hombres destruidos por su oficio: el ventrílocuo al borde de una esquizofrenia compartida con su muñeco Nemo, el forzudo con cerebro de mosquito y el liliputiense atrapado en un cuerpo infantil que aborrece a los niños. Son, respectivamente, el profesor Echo (Lon Chaney), Hercules (Victor McLaglen) y Tweedledee (Harry Earles). El cuarto miembro del equipo es Rosie O’Grady (Mae Busch), que se dedica a aligerar los bolsillos de los incautos mientras permanecen pasmados ante las atracciones.

Un incidente provocado por Tweedledee al patear en la boca a un chiquillo molesto, los deja en la calle. Pero el pequeño piensa a lo grande: aprovechando las habilidades de cada cual se puede montar un fenomenal trío criminal: “The Unholy Three”.

Su modo de operar es el siguiente: abren una tienda de mascotas regida por “Granny” O’Grady, una dulce abuelita tras cuyas gafas y blancas canas se oculta el profesor Echo. En este comercio se despachan loros y cacatúas para las familias aristocráticas. Claro que las aves sólo hablan en presencia del profesor Echo. Cuando el cliente realiza una reclamación, la abuelita se presenta en la mansión con su nietecito, que no es otro que Tweedledee, localizan la caja de caudales y los objetos de valor y, por la noche, valiéndose de la corpulencia de Hercules y del mínimo tamaño del liliputiense, la desvalijan.

Entretanto, Hector (Matt Moore), el pavisoso empleado de la tienda se ha enamorado perdidamente de Rosie. Ella, heroína browningiana, busca la redención de su pasada vida criminal y se siente tentada de aceptar la propuesta que le hace durante la cena de nochebuena. El profesor Echo está tan celoso que no quiere dejarlos solos. Tweedledee convence entonces a Hercules de que den el golpe que tenían planeado en casa de los Arlington por su cuenta. Al día siguiente el periódico trae la noticia del robo, del asesinato de Arlington y de que su hijita ha quedado malherida. La policía sigue la pista hasta la tienda de mascotas. Pero el trío infernal no está dispuesto a dejarse coger y escapa con ella dejando que el incauto Hector cargue con la culpa del crimen.

En una cabaña de montaña, Rosie le promete al profesor Echo que si libera a Hector de la segura condena, será suya. El profesor se planta entonces en el tribunal donde se celebra el juicio y, valiéndose de sus dotes ventriloquiales, pone en boca de Hector la confesión de toda la trama. Mientras, en la cabaña, Hercules le propone a Rosie que se fugue con él y compartan el botín. Tweedledee libera entonces al gran gorila que vayan ustedes a saber por qué se han llevado de la tienda hasta la cabaña... La espiral melodramática culmina con la confesión del profesor Echo.

Fenómenos

Tod Browning recrea sus días de feriante y nos proporciona la posibilidad de conocer a algunos fenómenos célebres. Entre ellos, Alice Julian, una mujer gorda, cuyo auténtico nombre era Alice Dunbar, aunque en el circuito de las ferias y en el circo de Ringling y Barnum se presentaba como “Alice fron Dallas”. Pesaba por entonces más de 300 kilos.

Como oportuno contrapunto aparece Walter P. Cole, “esqueleto humano”, con un peso acreditado de poco más de 20 kilos.

El tragasables Delmo (o Delno) Fritz era toda una institución. Llevaba tragándose bayonetas y sables desde los 11 años –allá por 1886- hijo como era de un notorio tragasables. Matrimonió con otra especialista en el mismo negociado, Maude D'Lean o Maud D'Auldin, que de los dos modos solía aparecer en los carteles. Ambos actuaron en el espectáculo del Salvaje Oeste de Buffallo Bill, y a la muerte de la señora Fritz por indigestión de índole laboral, formó pareja con su sobrina, con la que apareció en el circo de Barnum y Bailey. En 1924 se estableció en Los Ángeles y abrió una academia. El anuncio en el “Los Angeles Times” aseguraba que habría clases para principiantes, que se indicarían con “cuchillos y tijeras de cocina”, para seguir más adelante con la ingestión “de sables reglamentarios del ejército”. Su presencia en California propició su intervención en otra película junto a Chaney, The Man Who Laughs (1928) y en el clásico incontestable de del cine fenomenal, Freaks (La parada de los monstruos, 1932).

El debut de Harry Earles

Pero, ante todo, The Unholy Three supone el debut cinematográfico de Harry Earles. Debió resultar satisfactorio pues, amén de intervenir en otras películas, generalmente repitiendo el papel de enano que se hace pasar por un bebé, volvió a protagonizar la película de Conway cinco años después.

También su historial se ha fraguado en circos y ferias ambulantes, primero en su Alemania natal y, desde 1915, en Estados Unidos. Llega a Norteamérica contratado por un empresario llamado Bert W. Earles del que toma el apellido y para el que trabaja en The 101 Ranch Wild West Show, de los hijos del coronel Miller. Su auténtico nombre es Kurt Schneider y tiene tres hermanas: Hilda –conocida como Daisy Earles-, Grace y Tiny. La primera viaja a Estados Unidos con su hermano y las otras dos se incorporan a la troupe familiar a lo largo de la década de los veinte, presentándose en los circuitos de vodevil como “The Doll Family”.

Juntos intervienen en numerosas películas, entre ellas The Wizard of Oz (El mago de Oz, 1939), de Victor Fleming, pero el papel más memorable de Harry y Daisy es el del matrimonio de diminutos de Freaks, donde Tiny también tenía un papelito.

Durante treinta años trabajaron en el circo de Ringling Bros., Barnum y Bailey, donde cantaban, bailaban y montaban a caballo. Luego, compraron con sus ahorros una casa en Florida, con los muebles hechos a su medida, en la que vivieron juntos los cuatro hasta sus sucesivos fallecimientos. La casa -no podía ser de otro modo- fue bautizada como “The Doll House”, la casita de muñecas.

En The Unholy Three Harry Earl “roba” la mayoría de las escenas en las que aparece. Tanto en su faceta de señor furioso que apenas levanta dos palmos del suelo, como, sobre todo, en las transiciones en las que pasa de bebé a criminal y viceversa, resulta hilarante, sí, pero también es el contratipo grotesco de esa dualidad que Chaney ha llevado al paroxismo con Browning.

Browning-Chaney

Estamos ante el primer título mayor del dúo fantástico, Tod y Lon. Los elementos apuntados en anteriores cintas –los personajes escindidos, la delincuente en busca de regeneración, siguen aquí, pero el melodrama criminal se ve atemperado y enriquecido al mismo tiempo por un humor al vitriolo que constituye lo mejor de Browning.

Justamente célebre es el momento en el que, haciéndose pasar por un bebé, Tweedledee extiende sus manitas desde el cochecito infantil para pedirle al señor Arlington que le deje jugar con el collar de rubíes y su furia cuando pretenden arrebatárselo, a lo que la abuelita O’Grady replica: “Yo te conseguiré unas iguales”.

La escena en la que un travestido amargado por los celos, un forzudo que sublima su impotencia mediante la delincuencia y un alma negra como la pez encerrada en un cuerpecito infantiloide componen una estampa de familia feliz en la mañana de Navidad ante el policía que investiga el robo en casa de los Arlington es otra muestra de la capacidad de Browning en particular y del cine popular en general para pasar de matute.

El sentido del humor macabro y cruel asustó a la productora que decidió prescindir de la escena del robo realizada por Browning. La pequeña Arlington descubría a Hercules y a Tweedledee junto al árbol de Navidad. Cree que el gigante es Papá Noel y que el liliputiense es su regalo: un hermanito. Tweedledee no puede soportar los grititos de alegría de la niña que, además, van a despertar a toda la casa y comienza a estrangularla bajo el abeto navideño.

Las diferencias entre las dos versiones

El humor al aguafuerte, ligeramente suavizado en la cinta de Conway, no es la menor de las diferencias entre las dos versiones. Baste ver la coz que Tweedledee le arrea al niño que se burla de él en la feria. En 1930 es una patada seca, que genera las iras del público de modo automático. En cambio, Browning no nos ahorra el contraplano del niño con la cara ensangrentada antes de pasar a la reacción de los asistentes.

Aparte de otros detalles de planificación, como la utilización sistemática de planos medios en la versión sonora frente a la mayor amplitud de los encuadres en la silente, o algunos insertos y planos de detalle innecesarios a causa del sonido, ya hemos mencionado que las alteraciones son escasísimas. Los primeros planos de Chaney que son la esencia espectacular de su filmografía se concentran en dos intensas secuencias: la de su encuentro en el bosque con Rosie y la de la torturante espera durante el juicio.

Ésta última es una de las que desaparecen de la versión sonora. Mucho hablaron los críticos sobre la inverosimilitud de que Hector moviese únicamente la boca mientras el profesor Echo desvelaba la trama criminal durante el juicio. En la película de Conway, Chaney se disfraza de abuelita O’Grady para declarar y es el fiscal quien descubre su verdadera identidad, al fallarle la voz, y arrancarle la peluca en un gesto lleno de dramatismo.

Las escenas finales también son divergentes. Libre en una, detenido en la otra, el profesor Echo asume en ambas su renuncia al amor de Rosie. Por lo cual, el hecho de que sea o no encarcelado carece de relevancia dramática.

Por supuesto, la película vuelve a ser un vehículo para el hombre de las mil caras, al que el charlatán del side-show anuncia no sin cierta ironía como “el hombre de las cien voces”. Para que no cupiera duda y en un ardid publicitario promovido por la productora Chaney firma ante notario una declaración en la que testimonia solemnemente que todas las voces que utiliza el Profesor Echo en la película han sido moduladas por él mismo, sin intervención técnica ninguna. Ésta sería su última proeza. Apenas un mes después del estreno de la película, Chaney ingresa en un hospital donde fallece el 26 de agosto de 1930, a la edad de 47 años. La imagen de Chaney en la trasera del tren exclamando “¡Te enviaré una postal!” es su postrera despedida del público.

Last, but not least… Mientras que en la primera cinta el simio gigante es un orangután actuando en un decorado reducido –un truco bien resuelto, aunque impide mostrar directamente en pantalla la interacción con el resto de los personajes- en la versión de Conway, el gorila no es otro que el imprescindible Charles Gemora.

The Unholy Three (El trío fantastico, 1925)

Producción: Metro-Goldwyn-Mayer (EEUU)

Director: Tod Browning.

Guión: Waldemar Young, basado en una novela de Clarence Aaron 'Tod' Robbins.

Intérpretes: Lon Chaney (Profesor Echo, el ventrílocuo/ Mrs. “Granny” O'Grady), Mae Busch (Rosie O'Grady), Victor McLaglen (Hercules), Harry Earles (Tweedledee), Matt Moore (Hector MacDonald), Walter P. Cole (el Esqueleto Humano), Vera Vance (la bailarina exótica), Delmo Fritz (tragasables), Peter Kortes (tragasables), Alice Julian (la Gorda), John Millerta (El Hombre Salvaje de Borneo), Walter Perry (el charlatán), Matthew Betz (detective Regan), Edward Connelly (el juez), William Humphreys (el abogado defensor), A.E. Warren (el fiscal), Charles Wellesley (John Arlington), Marjorie Morton (Mrs. Arlington), Carrie Daumery.

86 min. Blanco y negro + tintados.

The Unholy Three (El trío fantastico, 1930)

Producción: Metro-Goldwyn-Mayer (EEUU)

Director: Jack Conway.

Guión: J.C. Nugent y Elliott Nugent, basado en la novela de Clarence Aaron 'Tod' Robbins.

Intérpretes: Lon Chaney (Profesor Echo, el ventrílocuo/ Mrs. “Granny” O'Grady), Lila Lee (Rosie O'Grady), Ivan Linow (Hercules), Harry Earles (Tweedledee), Elliott Nugent (Hector McDonald), Cecilia y Linda Parker (las hermanas siamesas), Sylvester (tragasables), Birdie Thompson (Ida de Idaho, la Gorda), De Garo (tragafuegos), Jack Baxley (charlatán 1º), Richard Carle (charlatán 2º), John Miljan (el fiscal), Clarence Burton (detective Regan), Crauford Kent (abogado defensor), Joseph W. Girard (el juez), Trixie Friganza, Fred Kelsey y Chales Gemora (el gorilla).

72 min. Blanco y negro.

Priscilla Dean, actriz browningiana

2012-02-10T06:30:00.000+01:00

White Tiger (Eltigre blanco, 1923), Tod Browning

Fawning andhating the Strong

Ready toravage the Weak,

Faithless…suspicious…cruel and Savage

Fearing noGod… trusting no man…

That’s WhiteTiger

In the Heartof the Crook

(Adula y odia al Fuerte

Dispuesto a devastar al Débil,

Desleal… Sospechoso… Cruel y Salvaje

Sin temor de Dios… Sin confiar en nadie…

Ese es el Tigre Blanco

En el corazón del Ladrón)

Tod Browning ha sido descrito por algunos como el EdgarAllan Poe del cine, un pionero del cine de terror, antes de que se acuñara estetérmino para definir este género cinematográfico. En White Tiger Browning se vale de un autómata ajedrecista parapermitir a una banda de ladrones entrar en casas de la alta sociedad paradesvalijarlas. En 1836, Poe había publicado un ensayo inspirado en El Turco (http://www.eapoe.org/works/essays/maelzel.htm),un jugador de ajedrez que el mecánico Maëlzel había llevado a Nueva Yorkdespués de una historia de intrigas políticas en las cortes europeas. Segúnrelata Robert-Houdin en su libro autobiográfico Confidencias de un prestidigitador:el turco ajedrecista había sido construido por el mecánico húngaro Wolfang vonKempelen en 1769 y habría servido de escondite a un mutilado rebelde polacollamado Worousky. De todo ello hemos hablado con anterioridad al hilo de laproyección de Le joueur d'échecs(Jaque a la reina, 1927) y de la glosa de La sangre del turco.

White Tiger es lapostrera película rodada por Browning para la Universal y también la última conPriscilla Dean. La estrella nace en 1896 en una familia de actores lo que la aboca,en la práctica, a emprender una carrera como actriz desde niña. A los diez añosya es profesional de los escenarios y a los 14 debuta en el cine. Durante estosaños trabaja, entre otros estudios, para Biograph, donde coincide con DavidW. Griffith, y Universal. Desde julio de 1916 figura como principal intérpretefemenina de la serie de comedias que Eddie Lyons y Lee Moran protagonizan en laNestor Film Company y que la Universal distribuye. El papel que, finalmente, lalanza al estrellato es el de la heroína del serial The Gray Ghost (1917) que protagoniza junto a Harry Carter como elmismísimo “Fantasma Gris”. El personaje de Priscilla lleva el no menos sonoronombre de “Morn Light”, Luz de la Mañana.

Como en The WickedDarling y Outside the Law,en White Tiger Priscilla Dean vuelvea interpretar a una dura delincuente que sabe mostrar su lado sensible cuandoaparece el amor. Tod Browning atravesaba un momento complicado por culpa de suadicción al alcohol y la película era difícil de estrenar tal como la habíaentregado el director.

La historia. Desde el principio.

La casa de Mike Donovan (Alfred Allen) está siendo vigiladapor Scotland Yard, que espera la señal convenida para irrumpir en ella yarrestar al delincuente. Donovan está inquieto, tiene un mal presentimiento,mientras sus hijos Roy y Sylvia juegan despreocupados a sus pies. El compinchede Donovan, Bill Hawkes (Wallace Beery), espera para dar la señal convenida alos policías. Cuando la policía entra en la casa, los hermanos son separadoscreyendo cada uno de ellos que el otro ha muerto junto a su padre. La hijapermanece con el traidor Bill Hawkes.

Quince años más tarde sus vidas se encontrarán de nuevo enel famoso Museo de Cera de Londres. Roy (Raymond Griffith) está escondidodentro de un jugador de ajedrez, manejando su mecanismo y observando desde sudisfraz mecánico todo lo que sucede en el Museo de Cera. Así es como adviertela habilidad de Sylvia (Pricilla Dean) como carterista lo que despierta suinterés por ella. Se hacen buenos amigos sin saber que son hermanos y comparanlo conseguido con sus ilegales artimañas. Sylvia se presenta como la hija deHawkes.

Hawkes tiene un plan para hacer mucho dinero y para ellotiene que contar con el jugador de ajedrez y su habilidoso manipulador. Juntosviajan a los Estados Unidos como el Conde Donelli, su hija y su secretario.Allí quieren comenzar una carrera de robos retando con su jugador de ajedrez ala alta sociedad americana.

Un insistente admirador de Sylvia, el rico Sr. Longworth(Matt Moore), les abre las puertas de numerosas casas, pero también despiertalos celos de Roy, a quien no le gusta que el Sr. Longworth se haya fijado enSylvia y la colme de atenciones.

Después de un importante robo de joyas están obligados aesconderse en la cabaña de caza de Longworth. Encerrados y vigilantes, en unambiente un tanto claustrofóbico –realzado por el escaso movimiento de cámara–comienzan las desconfianzas entre los tres malhechores, alimentadasprincipalmente por el malvado Hawkes. Roy se abalanza sobre Sylvia, convencidode que ésta le quiere envenenar con un matahormigas argentino, pero Sylvia sedefiende con un cuchillo y le asesta una puñalada a su hermano. Así, malherido,es cuando aflora la verdad entre ellos y los hermanos se reencuentran.

El bueno de Longworth intercede por ellos, mientras elmalvado de Hawkes, el falso Conde Donelli, muere mientras huye del odio de losdos hermanos.

Poco después de rodar White Tiger,Priscilla Dean abandona el estudio donde ha cosechado sus éxitos. Desdeentonces su carrera empieza a languidecer y, un par de años después laencontramos en comedias de dos rollos de Hal Roach.

Slipping Wives (1927), de FredL. Guiol, es una parodia de las comedias matrimoniales de Lubitsch y Cecil B.DeMille, pero si hoy se la recuerda no es por la presencia de Priscilla Deanencabezando los títulos de crédito sino por ser una de las primeras cintas enlas que aparecen juntos, aunque no emparejados, Stan Laurel y Oliver Hardy.Veterana de las producciones de Lyons y Moran a Priscilla no debió de costarledemasiado adaptarse a trabajar junto a los en breve archifamosos El Gordo y elFlaco.

WhiteTiger (El tigre blanco, 1923)

Producción: Universal Pictures (EEUU).

Dirección: Tod Browning.

Guión: Tod Browning y Charles Kenyon.

Intérpretes: Priscilla Dean (SylviaDonovan), Matt Moore (Dick Longworth), Raymond Griffith (Roy Donovan), WallaceBeery (Conde Donelli / Hawkes), Alfred Allen (Mike Donovan).

Blanco y negro. 86 min.

Cuando los mundos chocan: Lon Chaney y Tod Browning en la Universal

2012-02-06T06:30:00.000+01:00

The Wicked Darling (La rosa del arroyo, 1919), Tod Browning

Outside the Law (Fuera de la ley, 1920), Tod Browning

En marzo de 1918, Tod Browning abandona la Metro y firma un contrato con la Universal, productora en la que, avalado por el joven vicepresidente de la compañía, Irving Thalberg, prosigue su carrera profesional hasta 1923. Es en la Universal donde su oficio como realizador comienza a tener más peso y donde tiene la fortuna de colaborar por primera vez con Waldemar Young, el guionista con el que Browning crearía algunas de sus obras de mayor éxito unos años más tarde en la MGM.

El encuentro de Browning y Chaney

En The Wicked Darling también se inicia otra relación simbiótica que será una de las más fructíferas fructíferas del cine silente estadounidense: Browning trabaja por primera vez con el actor Lon Chaney. Considerada una película perdida durante muchos años, en la década de los 90 aparece un duplicado en 35mm en Holanda, realizándose una restauración básica que nos ha permitido visionar uno de los primeros trabajos de Tod Browning como director y el primero junto a Lon Chaney.

The Wicked Darling es un melodrama urbano que nos muestra las dos caras de The Gutter Rose (Pricilla Dean): la dura carterista, rosa del arroyo, ladronzuela que tiene que entenderse con sujetos del hampa como Stoop Conners (Lon Chaney) y Uncle Pete Fadem (Spottiswoode Aitken); y la dulce y servicial Mary Stevens, enamoradiza, delicada, capaz de pagar las deudas de su enamorado en silencio, sabiendo que lo más probable es que ese acto no sea beneficioso para ella.

Mary Stevens, The Gutter Rose, “descuida” un collar de perlas de Adele Hoyt (Gertrude Astor), una aristócrata que acaba de devolverle el anillo de compromiso a Kent Mortimer (Wellington Playter), pues este joven emprendedor se ha arruinado y ya no posee lo suficiente para lograr su mano. Por casualidades de la vida, más bien diremos, por exigencias del guión, huyendo de la policía, la rosa del arroyo se esconde en la casa de Kent.

Kent es todo un caballero. Solamente tiene dos defectos: que acaba de perder su fortuna –la casa donde se encuentran va a ser vendida en breve– y que odia a los ladrones. Mary se enamora de él y aunque lo ha preparado todo para regresar a la casa y desvalijarla, cuando vuelve a entrar en la mansión solamente se lleva un retrato de la antigua novia de Kent, Adele. Mary se ha enamorado de Kent, pero no puede desvelar que es una ladrona, así que decide guardar el collar en una maceta en su destartalado cuarto de alquiler y esperar la ocasión para devolverlo.

Stoop Conners ha cubierto la huida de Mary con el collar y la busca para obtener su parte. Mary le dice que lo ha perdido durante la huida. La verdad es que ha decidido enmendar su vida. Se contrata en un pequeño restaurante donde tiene un nuevo encuentro con Kent. Pero Stoop sigue al acecho y no está dispuesto a que Mary se salga con la suya.

En The Wicked Darling hay que destacar, además de a los dos protagonistas principales, al viejo ‘Uncle’ Pete Fadem, capaz de hacerse trampas a si mismo jugando al solitario o al forzudo tabernero interpretado por Kalla Pascha, en realidad Joseph T. Rickard, un luchador profesional conocido como "The Crazy Turk", que participaría en más de setenta películas de la época silente.

Chaney contra Chaney
Outside the Law transita por una senda similar a la marcada por The Wicked Darling. De nuevo estamos ante un melodrama criminal en el que se confrontan el bien y el mal. El toque exótico en esta ocasión viene dictado por la reconstrucción en estudio de una calle del Chinatown de San Francisco, donde se desarrolla la acción. La otra novedad es la doble caracterización de Lon Chaney como el villano “Black Myke” Silva y el angelical criado chino Ah Wing.

Priscilla Lane cumple una vez más con su papel de rosa del arroyo al encarnar a Molly, la hija del propietario del principal casino de la ciudad (Ralph Lewis), que contempla con sorna las ansias de redención de su padre. Todo ello se debe a la benéfica influencia de Chang Low (E. A. Warren), que imparte sabios consejos confucianos a cuantos se acercan a su bazar. “Blackie” lo orquesta todo para que la culpa del asesinato de un policía recaiga sobre el padre de Molly y ella, desencantada, vuelve al camino de la depravación y el crimen. En compañía de “Blackie” y de “Dapper Bill” Ballard (Wheeler Oakman, marido por entonces de Priscilla Dean). Éste avisa a Molly de que “Blackie” pretende traicionarla y se esconden con el botín en un pequeño apartamento, donde terminan encontrando el amor y, de paso, la redención.

Pero “Blackie” no se da por vencido y todo termina con una monumental pelea en el bazar de Chang Low, escena en la que Browning hace gala de un sentido del montaje rayano en el frenesí. Lo más llamativo, no obstante, es que Browning y Chaney llevan el enfrentamiento entre el bien y el mal hasta sus últimas consecuencias haciendo que el malvado “Blackie” se enfrente a muerte con el inocente Ah Wing en un duelo que, en futuras colaboraciones, no se dirimirá entre dos personajes distintos encarnados por el mismo actor sino en las dos personalidades escindidas del propio Chaney.

Aunque algunas veces se ha mencionado este título de Browning como uno de los precedentes del cine de gánsteres y, en concreto, como precursora de Underworld (La ley del hampa, 1927), de Sternberg, lo cierto es que la película está más próxima al espíritu folletinesco de ese otro prototipo del policial norteamericano que es The Musketeers of Pig Alley (1912), del maestro y compañero de botella de Browning, D.W. Griffith.

Un Chaney sin Chaney
En los primeros compases del cine hablado, después de una larga estancia en Metro-Goldwyn-Mayer, Browning regresa temporalmente a la Universal. Son momentos de titubeos, en los que el director no parece saber a qué atenerse. En un impasse durante la preproducción de Dracula, se pone de acuerdo con el estudio para reverdecer uno de sus primeros éxitos en la casa. Es así como dirige la nueva versión de Outside the Law (Fuera de la ley, 1930). Convertida en una protocinta de tipos duros, en la nueva versión desaparece la trama confuciana y la ambientación en San Francisco y se mantiene el triángulo criminal entre "Cobra” Collins (Edward G. Robinson, en sustitución de Chaney), Connie Madden (Mary Nolan, en el papel de Priscilla Dean) y Harry “Fingers” O'Dell (Owen Moore).

Para nuestros intereses lo más llamativo de la trama sería que Connie se dedica a escenificar “tableaux vivants” -esa especie de instantáneas mitológicas o pictóricas que únicamente pretendían enmascarar un erotismo vergonzante- en un salón irónicamente denominado “Palace of Fine Arts”, el Palacio de las Bellas Artes. También, la tapadera de “Fingers” O’Dell como autómata en el escaparate de un banco.

Poca gloria aportó este título a la incierta trayectoria de Browning, aunque el año siguiente se resarciría con creces gracias al éxito popular de su versión de la adaptación dramatizada en Broadway de la novela de Bram Stoker.

The Wicked Darling (La rosa del arroyo, 1919)
Producción: Universal Pictures (EEUU)
Director: Tod Browning.
Guión: Waldemar Young.
Intérpretes: Priscilla Dean (Mary Stevens, ‘The Gutter Rose’), Lon Chaney (‘Stoop’ Conners), Wellington Playter (Kent Mortimer), Gertrude Astor (Adele Hoyt), Spottiswoode Aitken (‘Uncle’ Pete Fadem), Kalla Pascha (el tabernero).
Blanco y negro. 59 min.

Outside the Law (Fuera de la ley, 1920)
Producción; Universal Pictures (EEUU)
Dirección: Tod Browning.
Guión: Tod Browning y Lucien Hubbard, sobre un argumento de Tod Browning. Rótulos: Gardner Bradford.
Intérpretes: Priscilla Dean (Molly Maden), Ralph Lwis (“Silent” Madden), E. A. Warren (Chang Low), Lon Chaney (Ah Wing / “Black Myke” Sylva), Wheeler Oakman (“Dapoper Bill” Ballard), Stanley Goethals (el chico).
Blanco y negro. 75 min.

Browning en los años 10: entre el slapstick y la commedia dell’arte

2012-02-03T06:30:00.000+01:00

The Mystery of the Leaping Fish (1916), John Emerson

Tod Browning cumple su periodo de formación cinematográfica a las órdenes de Griffith en la Biograph. En 1915 pasa a la Komic Company, donde habitualmente dirige Edward Dillon. Como no podía ser de otro modo, su primer título juntos va sobre una sesión de espiritismo y en otra encarna al jefe de una barraca de fenómenos.

También dirige una serie de comedias titulada genéricamente “Bill y Ethel”, que provenía de una columna humorística de Paul West. En los periódicos Bill era el botones del diario para el que trabajaba West y en su adaptación cinematográfica el hombre para todo de un abogado llamado James Hadley (Browning), que tontea con la hermana de éste, Ethel (Fay Tincher), que trabaja como mecanógrafa en la misma oficina. En el reparto de algunos episodios aparecen también Tammany Young y Max Davidson.

Las tramas son sencillos enredos vodevilescos con abundante humor chusco. En una foto se puede ver a Browning con bigotillo abalanzándose sobre Tincher con dos tenedores de trinchar carne y en otra, ataviado de sarraceno, con unas barbas inmensas y armado con un alfanje de tamaño natural, dispuesto a degollarla.

La película se puede ver completa aquí [http://www.archive.org/details/MysteryOfTheLeapingFish_348] lo que nos exime de detallar el argumento y nos permite centrarnos, en cambio en dos o tres detalles que les sirvan a ustedes de aperitivo, como la presencia de Douglas Fairbanks en pantalla antes de meterse en la piel del detective Coke Enniday (Perico Todoslosdías) y sonriendo mientras sostiene el libreto de Browning en la mano. El plano tiene como propósito predisponer al espectador al cambio de registro que se va a operar en este divertimento del protagonista de grandes aventuras épicas. Preparación insuficiente a todas luces para contemplar en la primera escena propiamente dicha de la película como el detective de lacio bigote “se chuta” sin despeinarse.

A partir de ahí, lo que sigue es una comedia slapstick con abundancia de persecuciones, caídas y un omnipresente polvo blanco como motor de la acción. The Mystery of the Leaping Fish se rodó en junio de 1916 y fue distribuida por Triangle, la compañía cuyos tres vértices eran Griffith, Mack Sennet y Thomas Ince. Durante el verano Browning escribe y dirige para la misma compañía una película de dos rollos con el título provisional de “The Mummy”. Finalmente titulada Puppets y actualmente perdida la película es una farsa protagonizada por los personajes de la commedia dell’arte –el avaro Pantalón, la pícara Colombina, el enamoradizo Arlequín…- con la extravagancia de que Browning hizo que los actores interpretaran como marionetas guiadas por hilos. Los decorados eran también telones pintados con motivos geométricos.

Unos meses después Browning recibe el encargo de rodar su primer largometraje: Jim Bludso (1917).

The Mystery of the Leaping Fish (1916)
Producción: Triangle-Fine Arts (EEUU)
Director: John Emerson.
Guión: Tod Browning. Rótulos: Anita Loos.
Intérpretes: Douglas Fairbanks (Coke Ennyday), Bessie Love(The Little Fish Blower), Tom Wilson (el jefe de policía), Allan Sears.
25 min. Blanco y negro.

Tod Browning, de la barraca al anonimato

2012-01-31T06:30:00.000+01:00

Charles Albert “Tod” Browning (12 de julio de 1882, Louisville-Kentucky –6 de octubre de 1962, Malibú)

Tod Browning fue adolecente fugitivo, feriante y actor de variedades antes de recalar en el cine. La leyenda propalada por él mismo asegura que a los 16 años, prendado de una bailarina exótica, se alistó en las huestes de una feria ambulante denominada Manhattan Fair and Carnival Company y allí terminó como charlatán. Uno de los espectáculos habituales en los sideshows de este tipo de espectáculos eran los fenómenos amañados y, entre estos, el que atraía más la atención del público popular era el “geek”, una especie de eslabón perdido encarnado generalmente por un alcohólico en horas bajas, que se prestarse a comer pollos vivos y otras lindezas (http://www.circomelies.com/2008/09/el-gran-stanton.html). Abundando en la misma leyenda, Browning habría llegado a presentarse como uno de ellos con el sobrenombre de “Bosco, el devorador de serpientes”.

En 1906, cuando contrae matrimonio con una chica de su Louisville natal, ya se ha integrado en el circuito de variedades y burlesque como cómico blackface, de los que actuaban con la cara pintada de negro. Hacia 1913, en uno de esos periodos en que estaba en Nueva York sin contrato, Browning cayó por los estudios de la Biograph para la que trabajaba un tal Griffith, ya un poco harto de que no le dejasen rodar películas de más de un rollo. Con él debuta Tod como actor y hace funciones de asistente en la mítica The Birth of a Nation (El nacimiento de una nación, 1914), además de intervenir como intérprete en medio centenar de películas de un rollo.

Un accidente automovilístico le obliga a cambiar una vez más el rumbo de su vida, dejando de lado la interpretación y ejerciendo labores de guionista. A partir de 1917 se dedicará a la dirección de largometrajes, a menudo basados en sus experiencias como feriante, y esta parte de su carrera y su alianza con Lon Chaney en la creación de una galería sin par de tipos deformes física y moralmente es a lo que dedicaremos las próximas sesiones de Circo Méliès. No se trata de un repaso completo, sino de aquéllas películas directamente relacionadas con nuestros intereses… que son los suyos. No se escandalice nadie, pues, por la ausencia de la sobrenatural Dracula (1931) o por la incomparecencia de algún título perdido como London After Midnight (La casa del horror, 1927), por mítico que sea.

La deformidad y la anormalidad –o sea, lo que no encuentra acomodo en la norma- constituyen el meollo de la obra que le daría a Browning la gloria para las generaciones futuras: Freaks (La parada de los monstruos, 1932). Sin embargo, la fama de ésta y de la seminal Dracula (1931) no deben hacernos pasar por alto la excelencia de The Unholy Three (El trío fantástico, 1925), la perturbadora West of Zanzibar (Los pantanos de Zanzíbar, 1928) o esa obra maestra indiscutible titulada The Unknown (Garras humanas, 1927).

Aturdido por el alcohol -¡como Griffith!- y abrumado por sus fracasos matrimoniales Browning todavía tuvo tiempo de dejar un par de perlas en el muestrario del cine fantástico durante la segunda mitad de la década de los treinta. Luego, su nombre se va oscureciendo, tanto que varias veces llegó a publicarse la noticia de su fallecimiento. Se sobrevivió a sí mismo hasta 1962.

Filmografía selecta:
The Mistery of the Leaping Fish (1916)
Puppets (1916)
The Wicked Darling (La rosa del arroyo, 1919), con Lon Chaney
Outside the Law (Fuera de la ley, 1920), con Lon Chaney
White Tiger (El tigre blanco, 1923)
The Unholy Three (El trio fantástico, 1925), con Lon Chaney
The Mystic (Zara, la mística, 1925)
The Thirteeen Chair (1929)
The Blackbird (Maldad encubierta, 1926), con Lon Chaney
The Unknown (Garras humanas, 1927), con Lon Chaney
The Show (El palacio de las maravillas, 1927)
West of Zanzibar (Los pantanos de Zanzíbar, 1928), con Lon Chaney
Outside the Law (Fuera de la ley, 1930)
Freaks (La parada de los monstruos, 1932)
The Devil-Doll (Muñecos infernales, 1936)
Miracles for Sale (1939)

Varietés y República

2012-01-27T12:35:00.000+01:00

"Hojas volanderas" es la nueva entrega del profesor Juan Antonio Ríos Carratalá dedicada a los personajes cuyas peripecias durante la agitada década de los treinta del pasado siglo los han convertido en materia de nota a pie de página. El empeño del autor es traerlos a primer plano y analizar en qué modo su trayectoria durante los años republicanos y su devenir posterior, marcado indeleblemente por la Guerra Civil, los sepultó en el olvido.

Si en El tiempo de la desmesura se centró en el mundo del cine con deriva hacia las variedades, aquí los protagonistas son cuatro periodistas: el falangista ¡y humorista suicida! Jacinto Miquelarena; el anarquista, director de la seminal revista “Popular Film”, Mateo Santos; el moderno José Luis Salado, que fue parte de la fabrica de sueños instalada en París por la Paramount en la época de las versiones múltiples; y el editor de la revista frívola “Tararí”, León Vidaller.

Nuestros lectores amantes del Paralelo encontrarán en el apartado dedicado a Vidaller abundantísima información de primera mano sobre los usos y costumbres de las cultivadoras de las variedades en la Barcelona de los años treinta, la promoción de las mismas en la prensa y apuntes sobre la crónica negra de la que también fueron protagonistas. Algunos episodios verdaderos se leen como argumentos cinematográficos de un imposible género criminal español prebélico.

La edición, confeccionada con mimo por Renacimiento, tiene sus apostillas en un blog titulado Varietés y República [http://varietesyrepublica.blogspot.com/].

Ríos Carratalá, Juan Antonio :
Hojas volanderas: Periodistas y escritores en tiempos de República.
Sevilla, Renacimiento, Colección “Iluminaciones” nº 71, 2011.
ISBN: 978-84-8472-658-6

Una escuela de animación

2012-01-23T06:43:00.000+01:00

Supinfocom una escuela de animación que tiene sede en tres campus diferentes. En Francia están presentes en Arles y Valenciennes y en la India, en Pune.

Es una verdadera factoría de animadores y todos los años salen de sus aulas excelentes trabajos realizados por sus alumnos, muchos de los cuales son premiados en los mejores festivales de cortometrajes y animación de todo el mundo.

Nosotros hemos encontrado dos cortometrajes que queremos mostraros en una doble sesión dedicada a los niños y no tan niños.

Bave Circus (2008), Philippe Desfretier, Nicolas Dufresne, Sylvain Kauffmann y Martin Laugero

Estrenado a finales de 2008, este corto tiene como protagonista a un niño que imagina un circo con caracoles en medio de una tarde lluviosa y desapacible. Las imágenes son realmente hipnóticas y nos atrapan desde el primer plano.

Tenemos la suerte de que podemos ver el corto en su totalidad en internet. Que disfruten.

Tous des monstres (2010), Nicolas Deprez, Laurent Jaffier, Pierre Lippens y Gabrielle Lissot

Un poco más duro que el anterior, en esta ocasión el niño –un huérfano jorobado– no imagina nada, más bien vive una situación marginal que le lleva a formar parte de un verdadero circo de monstruos, donde solamente recibe amor de la mujer de los cinco pechos, eso sí, una vez lo ha convertido en el Hombre Tortuga. Pasen y vean.

Fígaro y Polichinela

2012-01-19T06:30:00.000+01:00

Figaro qua, Figaro là (1950), Carlo Ludovico Bragaglia

La commedia dell’arte

Fígaro (Totò) es el barbero más popular de Sevilla. Contraviniendo las órdenes del gobernador (Giuglielmo Barnabò), mantiene abierto su negocio en domingo. Cuando la guardia viene a prenderle, responde por él el conde de Almaviva (Gianni Agus). A cambio, le pide que se cuele en el palacio del gobernador como si fuera el profesor de música de la hija de éste, Rosina (Isa Barzizza) y consiga la llave del jardín para que puedan escapar juntos. Pero, ¡ay!, el gobernador está empeñado en que su hija matrimonie con don Alonso (Renato Rascel), un patoso capitán de la guardia real.

Después de mil enredos y suplantaciones de personalidad Fígaro y Almaviva urden un plan para burlar al gobernador y el capitán. La escena se desarrolla más o menos así…

Antes de la boda se celebrará una representación en casa del gobernador. En ella intervendrán un domador de pulgas, un maestro del transformismo y una troupe de comediantes italianos. El presentador rima el programa, mientras entre cajas el domador de pulgas proporciona toda clase de cuidados a sus pupilas y los criados urgen a los cómicos a comenzar la función.

Ésta no es otra cosa que un espejo deformante colocado en el escenario. El argumento que hace partirse de risa al gobernador y al capitán no es otro que su propia historia grotescamente interpretada, al modo de la commedia dell’arte. De este modo, Totò puede enfundarse por única vez en la pantalla la veste y la máscara de Polichinela, el fantoche nacido en Nápoles.Rosina pretexta una jaqueca para abandonar la sala y Fígaro, travestido, toma su puesto, no sin antes liberar a las pulgas impremeditadamente.

Rosina y el conde de Almaviva ocupan el lugar de los enamorados en el escenario y un notario -auténtico, aunque lleve una nariz postiza- oficia los esponsales antes de que los invitados, asaeteados por las pulgas, hayan tenido tiempo de darse cuenta.

El capitán intenta dar caza a Fígaro en el escenario. Cada vez que salen por un lateral, los criados les encasquetan un nuevo disfraz, para regocijo del público que cree estar asistiendo al espectáculo de transformismo.

Finalmente, Fígaro consigue escapar del palacio disfrazado de oso y se oculta en el interior del cañón cuyo disparo sirve para marcar las horas en Sevilla, convirtiéndose así en hombre-bala.

La producción

Figaro qua, Figaro là es una de aquellas cintas de principios de los años cincuenta que Metz y Marchesi componían para Totò. Ya lo hemos contado en otras ocasiones: M&M eran una razón social bajo cuyo paraguas se cobijaban escritores y guionistas procedentes de los semanarios humorísticos y de la revista musical. Esta vez cofirman Age y Scarpelli, y Monicelli y Steno quedan en el anonimato. Los argumentos solían ser parodias de piezas conocidas en los que “colocar” chistes apara Totò y permitirle recrear alguna de sus rutinas escénicas. De ahí que se tomen los Pipo Barzizza, el padre de la protagonista femenina de la cinta, recree los temas compuestos por Rossini para su ópera bufa “Il barbiere di Seviglia”, que se basaba a su vez en el conocido personaje creado por Beaumarchais.

Es la cuarta película de las ocho que el príncipe de Curtis rueda en 1950, así que los directores son más o menos intercambiables. Al habitual Mattòli, le sustituye Carlo Ludovico Bragaglia, que ha formado una sociedad de producción, la Golden Film, con el propietario de una importante cadena de salas en Roma. La ambientación dieciochesca hizo que el gasto en escenografía y vestuario fuera algo más elevado que de costumbre.

También, la presencia de un actor emergente del teatro romano, Renato Rascel, que da vida al capitán en un alarde de batacazos que entran dentro del más puro slapstick.

Figaro qua, Figaro là (1950)

Producción: Golden Film (IT)

Director: Carlo Ludovico Bragaglia.

Guión: Metz & Marchesi y Age & Scarpelli, de la opera bufa “Il barbiere di Siviglia” de Gioacchino Antonio Rossini.

Intérpretes: Totò (Figaro), Isa Barzizza (Rosina), Gianni Agus (el conde de Almaviva), Guglielmo Barnabò (don Bartolo, el gobernador), Renato Rascel (don Alonso, el capitán), Franca Marzi (Consuelo), Luigi Pavese (Pedro, el bandido), Jole Fierro (Colomba, la doncella de Rosina), Armando Annuale (el domador de pulgas), Mario Castellani (el actor), Carlo Mazzarella (el presentador de la función), Pietro Tordi (Fiorello), Ugo Sasso (Hurtado, un bandido), Mario Siletti (el presidente del tribunal), Eugenio Galadini (don Basilio, el cura), Ciro Berardi (Alvarez, el posadero), Giulio Cali (el ayudante de barbero), Floria Torrigiani, Giulio Battiferri, Rita Andreana, Mario Meniconi, Nino Marchesini.

85 min. Blanco y negro.

Galería de stripteuses: la Dolly Bell balcánica

2012-01-16T07:00:00.000+01:00

Sjecas li se Dolly Bell (¿Te acuerdas de Dolly Bell?, 1981), Emir Kusturica

Dino (Slavko Stimac) es un adolescente en un suburbio del Sarajevo de los años sesenta. Frecuenta a un grupo de golfos que admiran a un chulo llamado Sintor (Mirsad Zulic), recién excarcelado. El padre de Dino (Slobodan Aligrudic), un comunista ortodoxo, pretende llevar con mano de hierro a sus hijos.

Los responsables locales del partido, en cambio, están dispuestos a abrir un poco la mano para que todo siga igual. La apertura pasa por la proyección de Europa di notte, de Blassetti, donde la auténtica Dolly Bell quedará impresa en las retinas de los muchachos, y en la formación de un grupo de música. Como Occidente llega al suburbio filtrado por Italia, la canción favorita de Dino –y la que pretende tocar con la nueva banda- es “24.000 bacci”, de Adriano Celentano.

Una noche, Sintor le pide a Dino que esconda en el granero a una adolescente (Ljiljana Blagojevic) escapada de casa. Dino se enamora de ella, pero Sintor tiene otros planes y hace que el resto de la pandilla mantenga relaciones con ella antes de llevarla a un hotel del centro donde la explotará sexualmente. Dino reúne el dinero para ir allí a verla y se la encuentra en un espectáculo de striptease. La nueva “Dolly Bell”, ataviada con una peluca rubia, se desnuda tras una colcha alumbrada por dos espectadores con cascos de minero.

El debut en el largometraje del joven Kusturica es un clásico relato sobre el paso a la edad adulta: el amor y el sexo, la amistad y la familia, el deseo de libertad y el compromiso, el marxismo y el hipnotismo.

Sjecas li se Dolly Bell (¿Te acuerdas de Dolly Bell?, 1981)

Producción: C.F.S. Kosutnjak / Jadran Film / Sutjeska Film (YUG)

Director: Emir Kusturica.

Guión: Emir Kusturica, Abdulah Sidran

Intérpretes: Slavko Stimac (Dino), Ljiljana Blagojevic (“Dolly Bell”), Slobodan Aligrudic (Maho, el padre), Mira Banjac (la madre), Mirsad Zulic (Sintor), Pavle Vujisic (el tío), Nada Pani (la tía), Boro Stjepanovic (Cvikeras), Zika Ristic (Cica), Jasmin Celo.

110 min. Color.

Intermedialidad en el Eslava

2012-01-12T07:30:00.000+01:00

El amigo del alma (1905), Antonio G. Escobar

La aparición del cinematógrafo a finales del siglo XIX supuso, antes que el abandono del teatro por parte de los espectadores, un cambio en sus usos y costumbres. Los teatros de variedades y aún aquellos llamados “por horas” alternaban en sus programas sainetes líricos, espectáculos de toda índole y sesiones cinematográficas.

Un paso más en estos mestizajes se produce cuando algunos espectáculos teatrales integran en su trama la proyección de una película. Esto ocurre en El amigo del alma, humorada lírica de Francisco de Torres y Carlos Cruselles con música de Giménez y Vives, estrenado el 16 de noviembre de 1905 en el Teatro Eslava de Madrid.

La trama de la obra va más o menos así: un zapatero (Enrique Chicote) que se perece por el bello sexo tiene una socia capitalista que está liada con un empleado que es un viejo verde y un aprendiz apodado Cascarilla (Prado), que es cómplice de las aventuras de su jefe y simpático piropeador de clientas. La zapatera quiere ir a “la cuarta de Eslava” –el teatro donde se está dando la representación– y el zapatero se la coloca al viejo empleado, su amigo del alma.

En el segundo cuadro, ya en el cine, es donde se produce la proyección. El escenario se convierte en un cinematógrafo y en la pantalla aparece un decorado que representa la playa de San Sebastián, donde el verano anterior la zapatera ha ido también acompañada por el amigo del alma. Las acciones se suceden en la pantalla con entradas y salidas de cuadro: unos pilletes llenan el sombrero del señor de arena, Chicote interpreta a un señor que requiebra a una señorita y Loreto le arrea con la sombrilla y, por último, vemos al amigo del alma y a la zapatera entrar juntos en una caseta de baño. El ojo indiscreto del cinematógrafo ha registrado el idilio ilícito.

Según la descripción que se hacía en el semanario “Blanco y Negro” del estreno: “El zapatero, al verlo, arma un escándalo; entra la pareja, grita Cascarilla, y el público celebra esa escena que constituye una novedad y que determina el éxito feliz y decisivo de la obra”. Celebran los espectadores la novedad, pero también, suponemos, la perfecta integración de la proyección en la trama de la obra.Los empresarios del Eslava recurrieron para esta filmación a un fotógrafo madrileño llamado Antonio G. Escobar que tenía la representación para España de las películas de Gaumont y estaba muy bien relacionado con la Casa Real, a la que surtía de películas. Como la iluminación del teatro no permitía el rodaje es muy posible que este se llevara a cabo en la galería del fotógrafo.

El amigo del alma (1905)

Director: Antonio G. Escobar.

Intérpretes: Loreto Prado y Enrique Chicote.

3 min. Blanco y negro.

Un banquete inesperado y sus consecuencias

2012-01-09T07:30:00.000+01:00

La Charité du prestidigitateur (Caridad sin recompensa, 1905), Alice Guy

Llama la atención de esta películita de transformaciones, dirigida por Alice Guy en 1905, la utilización de interiores y exteriores naturales para todo el rodaje. Esto es algo muy común en la toma de vistas y paisajes pero bastante poco frecuente en la producción de películas de trucos, donde las posiciones tienen que estar perfectamente marcadas y un cambio en las sombras traiciona el efecto. Es posible que todavía no estuviera disponible el inmenso estudio que Léon Gaumont inauguró en octubre de este mismo año en las Buttes-Chaumont.

Con la excusa de una fabulilla con su moraleja Alice Guy aprovecha para embaucar al público con una serie de transformaciones resueltas a base de paso de manivela o simple corte. La más ocurrente es aquella en la que el prestidigitador, dispuesto a socorrer a un menesteroso, saca de su maletín una mesita y una silla en miniatura, para luego convertirlas en escenario de un soberbio banquete, con su camarero y todo.

El otro punto de interés es ese prólogo que sirve para presentar al personaje. Primero, porque la localización natural invita a la presencia –ya que no actuación- de los responsables del bar y de algún cliente. Evidentemente, están en otro registro, ajenos totalmente a la actuación histriónica del actor que interpreta al mago y a su vestuario excéntrico. Pero, sobre todo, la escena parece no tener otra función que mostrarnos a nosotros, espectadores, el cartel del prestidigitador que justificará, en cuanto empiece el verdadero conflicto, los prodigios que se van a producir ante nuestras mismas narices.

Por lo demás, el cuentecillo tiene un desarrollo razonablemente imaginativo. Téngase en cuenta que a estas alturas, mademoiselle Guy llevaba casi diez años al frente de la producción de Gaumont.

La Charité du prestidigitateur (Caridad sin recompensa, 1905)

Producción: Gaumont (FR). Número de catálogo: 1155.

Dirección: Alice Guy

3 min. Blanco y negro.

Barristas cómicos

2012-01-05T07:30:00.000+01:00

Les Levanni - Barristes comiques (Los Levanni, acróbatas cómicos, 1903)

Esta peliculita de tres minutos fue producida por la casa Pathé Freres en 1903. En principio parece simplemente una “escena de acrobacias” más, en la que estos dos barristas ejecutan una síntesis del número cómico que presentaban por aquella época en el Cirque d’Hiver de París.

Ante un decorado relativamente amplio que representa una tribuna en un exterior, Les Levanni alternan sus ejercicios en dos barras fijas colocadas en diagonal en el escenario, de modo que sus evoluciones dispongan de mayor profundidad. Ambos van maquillados y con pelucas, disfrazado uno de escoces y el otro con grandes pantalones de cuadros. A éste se le enganchan los tirantes en la barra y queda suspendido boca abajo, pataleando, hasta que su compañero saca una gran navaja del baúl y los corta.

Pero transcurridos los primeros sesenta segundos, las cosas cambian radicalmente. El ignoto realizador de este invento nos introduce en un mundo de coreografías inquietantes y acrobacias imposibles por el sencillo método de invertir la marcha de la película: los sombreros vuelan hasta las manos de Les Levanni, realizan mortales increíbles sin apenas tomar impulso y trepan por las barras laterales como si dispusiesen de un elevador propio.

En el tercer tramo interviene, además de la marcha invertida, una especie de traje-globo en el que el acróbata se zambulle para ejecutar un ejercicio sencillo, mientras su compañero le azuza con un paraguas, en un número de gran fuerza visual al que, no obstante, la marcha invertida no aporta prácticamente nada.

Entre los fondos digitalizados del Musée des civilisations de l'Europe et de la Méditerrannée hemos localizado esta foto de Jack y Mary Levanni, pero no hemos podido averiguar si Jack es uno de los protagonistas de la película de la Pathé.

Les Levanni - Barristes comiques (Los Levanni, acróbatas cómicos, 1903)

Producción: Pathé Frères (FR). Número de catálogo: 995.I

ntérpretes: Les Levanni.

3 min. Blanco y negro

Prodigios de agilidad y de fuerza

2012-01-02T07:30:00.000+01:00

Les Six Soeurs Dainef (Las hermanas Daineff, 1902)

Las hermanas Daineff, “acróbatas rusas, tan notables como bellas, que realizan verdaderos prodigios de agilidad y de fuerza”, según escribía el cronista de espectáculos del semanario “Blanco y Negro” cuando se presentaron en el madrileño Circo de Parish en la primavera de 1901, aparecen en esta producción de Pathé de 1902.

Por lo visto se hicieron dos versiones de la misma. La primera, de 200 metros se considera desaparecida. Se conserva, en cambio, ésta, que consta en el catálogo de Pathé con el número 399 bis.

Lo asombroso, lo maravilloso, no se conseguía en estas cintas mediante ningún truco cinematográfico, sino por el registro directo del más difícil todavía ejecutado por artistas de circo y variedades. Tal es el caso de estas hermanas que en su momento causaban admiración por la precisión de sus ejercicios y que se anunciaban como “Les Reines du Tapis” en el programa de 1902 del Cirque d’Hiver. Precisamente, éste coliseo se transformaría cinco años después en el gran salón cinematográfico parisién de la casa Pathé Frères. Tenía mil seiscientas butacas y una orquesta fija con sesenta profesores, lujos estos que convirtieron la sala en una de las más populares de París en los albores de la Gran Guerra.

Les Six Soeurs Dainef se presentó en el salón barcelonés Napoleón en febrero de 1904, coincidiendo con la temporada de las hermanas acróbatas en el Circo Ecuestre Tívoli de la ciudad condal. No sabemos si llamaría la atención o no el que de las seis Daineff –siete, más adelante- sólo aparezcan en la cinta, cinco.Lo pueden comprobar aquí: (http://www.britishpathe.com/record.php?id=52063), donde también encontrarán a las hermanas Bartel y al increíbe acróbata noruego Athos, capaz de mantenerse en equilibrio sobre un único dedo.

Les Six Soeurs Dainef (Las hermanas Daineff, 1902)

Producción: Pathé Frères (FR). Número de catálogo: 399 bis.

Intérpretes: las seis hermanas Daineff.

3 min. Blanco y negro.

Pierrot contra Mefistófeles

2011-12-30T07:00:00.000+01:00

Pierrot buveur (Pierrot y el diablo, ca. 1900)

En la colección Sagarmínaga se conservan dos peliculitas de un minuto de duración rodadas hacia 1900 y que tienen como protagonista a Pierrot, personaje nacido de la Commedia dell’Arte, fue popularizado en Francia por Jean-Gaspard Debureau, del Theâtre des Funanbules. De ahí se estableció en la tradición francesa de la pantomima en particular y del arte en general.

La primera, Grosse tete de Pierrot, consiste simplemente en un primer plano de un mimo maquillado de Pierrot que ejecuta toda clase de muecas para la cámara. De hecho, en el catálogo de Parnaland figura como “escena cómica”. Nos recuerda un poco a aquellos primeros motivos del Kinetoscopio de Edison, cuando un beso o un estornudo suponían el colmo en lo referido a imágenes animadas.

Más interés tiene, a nuestro juicio, Pierrot buveur. Está rodada en un decorado montado al aire libre, lo que se evidencia por las duras sombras de la luz del sol y el flameo del mantel. En el telón de fondo hay una puerta practicable en cuyo dintel cuelga una cruz que nos pasará inadvertida por ahora.

Pierrot da fin a la botella y cae dormido sobre la mesa. Al instante, aparece un diablo, un Mefistófeles teatral como el que hemos visto interpretar a Méliès tantas veces. No necesita materializarse sino que entra abriendo la puerta como un vulgar mortal.

Empiezan entonces las apariciones y desapariciones resueltas a golpe de corte de negativo. Mefistófeles transforma la mesa en una cama, Pierrot suplica primero y luego le arroja cuanto mueble encuentra a mano. Pero el diablejo travieso los hace desaparecer en el aire antes de que le alcancen. Además, él mismo se transforma en un lobishome que aterroriza a Pierrot.

Cuando está a punto de atravesarlo con su espada aparece Colombina. El diablo tuvo que utilizar la puerta pero la mujer se materializa sin más. Echa mano a la cruz y hace desaparecer al diablo que desaparece al saltar contra la pared. Entonces, Colombina le muestra la cruz a Pierrot que jura ante ella con expresivos gestos no volver a darle al tarro. Fin.

La curiosidad de la cinta reside, sobre todo, en su capacidad para mezclar tradiciones iconográficas tan distintas en una historia en la que reconocemos al travieso Mefisto mélièsiano, pero no terminamos de verlo como tentador de un Pierrot borrachín, cuando habitualmente es personaje taciturno, enamoradizo y lunar. La Colombina redentora de descarriados viene a culminar el disparate, crucifijo en ristre, reconduciendo la trama hacia la tradición cristiana de la redención y el perdón. Todo ello en un minuto.

Pierrot buveur (Pierrot y el diablo, ca. 1900)

Producción: Parnaland (FR)

1 min. Blanco y negro

La colección Sagarmínaga

2011-12-28T07:30:00.000+01:00

La colección Sagarmínaga (1897-1906) repasa la historia de los orígenes del cinematógrafo, de su producción, evolución lingüística y exhibición, a partir de la colección particular del bilbaíno Antonino Sagarmínaga. A lo largo de su vida, este hombre de negocios y activo participante en la vida cultural de la capital vizcaína de finales del siglo XIX y principios del XX, coleccionó toda clase de artefactos ópticos y aparatos de prestidigitación. La colección, que constaba además de un centenar de películas datadas entre 1896 y 1906, fue adquirida hace unos años por la Filmoteca Española.

Las películas se encontraban tanto en soportes tradicionales de 35mm como en un sistema de corta vida comercializado Joly-Normandin que contaba con cinco perforaciones por fotograma, lo que impedía su proyección en otros aparatos. Todas las películas conservadas han sido reproducidas por la Filmoteca Española, bajo la dirección de Camille Blot-Wellens, con la colaboración de la Cinemateca Portuguesa.

Las películas, tal y como aparecieron montadas por el propio Sagarmínaga para sus proyecciones ante los socios de la Asociación “El Sitio” de Bilbao, se presentan en los dos DVDs que acompañan a la publicación. Vienen acompañadas por un documental sobre la restauración.

Los temas son muy variados: desde algunas de las primeras “vistas” obtenidas en España por Alexandre Promio, operador de los Lumière, hasta varios reportajes sobre Alfonso XIII, pasando por películas de transformaciones, títulos que creíamos perdidos de Georges Méliès, registros de acróbatas y payasos habituales del Cirque d’Hiver parisino, o primitivas escenas cómicas.

Por su parte, el libro constituye un precioso material sobre la catalogación de los materiales, su producción, las prácticas creativas y comerciales de los pioneros del cinematógrafo –los hermanos Lumière, Georges Méliès, las pujantes casas Pathé y Gaumont, así como las menos conocidas Warwick o Parnaland-, y las pistas que proporcionan los propios soportes para la identificación de títulos y datación de los mismos.

El primer capítulo, a cargo de Jon Letamendi y Jean-Claude Seguin, sitúa la aparición del cinematógrafo en España y en el País Vasco y polemiza sobre la imposibilidad de adjudicar una nacionalidad, con criterios actuales, a las primeras vistas cinematográficas. Dos muy amplios apéndices bibliográficos permiten al curioso seguir indagando en los orígenes del espectáculo cinematográfico.

Blot-Wellens,Camille:La colección Sagarmínaga (1897-1906). Érase una vez el cinematógrafo en Bilbao

Madrid, Filmoteca Española, “Cuadernos de la Filmoteca Española” N. 14, 2011.

Contiene 2 DVDs.

ISBN: 9788486877866Bibliografía

Un sueño dentro de un sueño

2011-12-26T07:30:00.000+01:00

Capriccio all'italiana (1967), Pier Paolo Pasolini y otros

Capriccio all’italiana es una cinta de episodios dirigidos por Mauro Bolognini, Steno, Pino Zac y Pier Paolo Pasolini. Es el sketch de este último el que proyectamos ayer en la carpa. Se titula: “Che cosa sono le nuvole?”, la pregunta que le hace una marioneta a otra después de que ambas hayan ido a parar al vertedero.

Ya hemos apuntado otras veces (www.circomelies.com/2008/06/pinocho-prncipe-de-bizancio.html) la naturaleza marionetística de la máscara de Totò. En esta ocasión, Pasolini, que ha rodado con él y con Ninetto Davoli Uccellacci e uccellini (1966), decide tomárselo al pie de la letra y monta en un teatrito de títeres una farsa con el argumento del Otelo shakesperiano. Nosotros (y los espectadores que asisten el espectáculo) ya conocemos la trama: Yago (un Totò pintado de verde envidia) planta en el corazón de Otelo (Ninetto) la semilla de los celos valiéndose de un pañuelo de Desdémona (Laura Betti) que entrega a Cassio (Franco Franchi, la mitad del dúo Franchi e Ingrassia), el apuesto capitán.

Representación dentro de una representación –como el espejo en el que Velázquez se pinta a sí mismo pintando “las meninas”, que sirve de fondo al título del episodio- las marionetas se preguntan por su condición e interrogan a su manipulador. ¿Por qué hacen lo que hacen? ¿Quién lo dispone así y con qué derecho? Y, sobre todo, ¿por qué el papel que nos ha tocado representar es tan distinto de nuestra verdadera naturaleza? Burlando el punto de vista frontal, Pasolini nos brinda la pregunta no en boca de Otelo, sino en la de la marioneta consciente que es Ninetto Davoli. La respuesta de la marioneta lúcida que es Totò, no Yago, ilumina el sentido –no el significado- de la farsa: “Somos un sueño dentro de un sueño”.

Pasolini hace gala de cervantismo en la resolución. Como don Quijote ante la felonía que se representa en el retablo de Maese Pedro, el pueblo entero, hasta entonces público pasivo, asalta el escenario y escarmienta a Yago por insidioso y malvado y a Otelo por uxoricida. Triunfa el amor de marionetas de Desdémona y Cassio.

Domenico Modugno ejerce de basurero cantante. Echa en su camión los dos títeres despanzurrados y los lleva al vertedero. Tirados entre inmundicias y desperdicios, inútiles ya, sin hilos ni manipulador, los muñecos sólo pueden mirar al cielo y mostrar su admiración por la belleza de las nubes, signo al tiempo de la creación y lo inasible.

Pasolini rueda este sketch durante la última semana de marzo de 1967. El 15 de abril fallece Totò.

Capriccio all'italiana (1967)

Produccción: Dino De Laurentiis Cinematografica (IT)

Guión y Dirección: Pier Paolo Pasolini.

Intérpretes: Totò (Yago), Ninetto Davoli (Otelo), Laura Betti (Desdémona), Franco Franchi (Cassio), Ciccio Ingrassia (Roderigo), Adriana Asti (Bianca), Francesco Leonetti (el marionetista), Domenico Modugno (el basurero), Carlo Pisacane (Brabanzio).

20 min. Color.

Más circo berlanguiano

2011-12-22T07:00:00.000+01:00

En coincidencia con la Semana de Cine Experimental de Madrid 2011 se ha presentado la edición de los cuadernos inéditos de Luis G. Berlanga, gavilla de apuntes inconexos y poemas adolescentes y juveniles más atractivos para el curioso que para el estudioso. De entre ellos, rescatamos para ustedes este fragmento del texto titulado “El circo”, que sirve de apéndice a la entrada que le dedicamos a su práctica de fin de estudios en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas.

"Porque el circo no es otra cosa que el olvidado estadio de 1900 cubierto con una lona.

Por eso, los que amamos las viejas épocas, y los que como yo también intentamos la rehabilitación de los deportes de antaño, injustamente degradados, soñamos con el circo. Y cuando por fin sus letras color de rosa, y los eternos carteles con las fabulosas proezas pintadas en azul y blanco aparecen en la ciudad, nos apresuramos a tomar esa entrada de primera fila, frente a la pista, que nos da derecho por un reducido precio a examinar las heridas del faquir o a escoger la carta exacta del ilusionista. Es también en la primera fila donde el peligro de la caída del trapecista se nos hace más lógico y seguro, y a cada doble vuelta mortal, la muerte del salto, se nos escapa a nuestro pulso desorbitado y encogido.

Por eso los que adquieren la silla de pista, con esa indiferencia y sonrisa que da la maldad, son los inductores del crimen aéreo; van, sin sospechar de su propio peligro, a ver parecer trágicamente al acróbata, y al ingenuo espectador que queda aplastado; pero esto nunca ocurre porque el ángel de la guarda, que cada circo tiene para su custodia, en los momentos del drama, siempre llega con una doble pirueta de ángel acróbata.

Tenemos algo del circo dentro de nosotros mismos, los espectadores de la primera fila, los pobres de espíritu y también esas familias completas con niñera y todo que compran sillas de filas posteriores numeradas, indignados, y ese señor que tiene miedo a los elefantes y a los desenfrenados caballos y por esos se sienta detrás y la envidia le hace decir a sus vecinos que nosotros estamos en combinación con el ilusionista, o que formamos parte de la compañía."

Berlanga, Luis G.:Los cuadernos inéditos de Berlanga.

Madrid, Editorial Pigmalión, 2011.

ISBN: 9788415244165Bibliografía

Circo, armónicas y comedia desarrollista

2011-12-19T06:30:00.000+01:00

Su desconsolada esposa (1957), Miguel Iglesias

Película muy menor de Miguel Iglesias Bonns, artífice en otras ocasiones de policiales estimables. El propio director reconocía que “no era nada del otro mundo” y que él la dirigió igual que lo podrían haber hecho Mariano Ozores o Pedro Lazaga. Y lo cierto es que la película tiene un cierto aire de familia con Las dos y media y… veneno (1959), el debut de Ozores en la dirección, y con las comedias desarrollistas que por aquellos años Lazaga realizaba para Ágata Films. Comedias en color e Hispanoscope, desarrolladas en ambientes de alta comedia pero con apuntes costumbristas, ocasionalmente fúnebres e incrustaciones musicales.

La excusa argumental es la resurrección del industrial cataléptico Antonio Retama Cantueso (Conrado San Martín) lo que provoca el consiguiente enredo a costa del idilio entre “su desconsolada esposa” (Michele Codey) y su amigo César (Antonio Almorós). Éste, a su vez, es el novio de Dora “La Cometa” (Conchita Ortiz), estrella de la canción e hija del señor Domingo (Paco Martínez Soria), que trabaja como vigilante en el camposanto donde reposa el supuesto cadáver.

Harto de negocios y de su familia política, Antonio decide dedicarse a su verdadera vocación: el jazzbandismo. Para ello cuenta con la complicidad de Dora, también despechada por la traición de César, y la colaboración de la propietaria de la boîte en la que ella actúa (María Teresa Serrano).

El hecho de que Dora trabaje como cantante da ocasión a alargar el metraje con unas cuantas ilustraciones musicales. La más curiosa es la actuación de un trío de armónicas denominado Mundarmonik’s. En 1955 el quinteto Los Akkord’s gana un concurso internacional de armónicas en Centroeuropa y, a partir de ahí y con el apoyo decidido del representante en España de la casa Hohner, la moda del pequeño instrumento que cabe en un bolsillo se extiende rápidamente entre la muchachada hispana. Frente al estilo clásico y un poco solemne de Los Akkord’s surge el trío Mundarmonik’s, que dan un vuelco al repertorio tradicional, adaptando éxitos de la música ligera, y que incluyen pequeños sketches cómicos en su actuación.

Pero si nos decidimos a proyectar en la carpa Su desconsolada esposa es por su inefable número final. Nada tiene que ver la canción con el argumento de la película, como no sea que el arreglo fuera especialmente adecuado para que Conrado San Martín y Paco Martínez Soria mimaran sus solos al clarinete y al saxo.

El escenario de la sala de fiestas se convierte en una minúscula pista en la que el ballet Dora’s Show arropa a Mari Carmen Yepes en una pantomima circense. También intervienen una acróbata y un malabarista anónimos y un forzudo cómico que uno juraría que es Fernando Rubio (http://ladyfilstrup.blogspot.com/2008/12/fernando-rubio-del-tapiz-al-plat.html). Mientras, Dora “La Cometa” canta: “Llevar dentro del alma su embrujo, / Soñar con el vaivén de su color. / Ya viene el circo / Al compás vibrante del tambor”.

Su desconsolada esposa (1957)

Producción: Concha Films / Imperial Films (ES)

Director: Miguel Iglesias.

Guión: Alejandro Dimas y Noel Clarasó, basado en una comedia de Antonio Paso y S. Martínez Cuenca.

Intérpretes: Conrado San Martín (Antonio Retama), Conchita Ortiz (Dora “La Cometa”), Antonio Almorós (César), Michele Codey (Magdalena), Paco Martínez Soria (el señor Domingo), Carmen Porcel (Soledad, su mujer), Mari Carmen Yepes (Paula), Jesús Colomer (“Castañuelas”), María Teresa Serrano (Mary), Ramón Quadreny y el trío Mundarmonik’s.

75 min. Color. Hispanoscope.

El cine de la fascinación

2011-12-16T06:30:00.000+01:00

En "Segundo de Chomón: El cine de la fascinación" el profesor Minguet Batllori pega un buen repaso a la obra del pionero Segundo de Chomón echando mano de las últimas investigaciones sobre su procelosa filmografía.

Para ello se sirve de las investigaciones previas –Gabriel Tharrats, Agustín Sánchez Vidal, Carlos Fernández Cuenca…-, de su anterior trabajo sobre el cinemista turolense –Segundo de Chomón: Más allá del cine de atracciones- y de los recientes trabajos de catalogación sobre la Pathé de los primeros años de Henri Bousquet y las colaboraciones de Chomón para la Itala Films, estudiadas por Simona Nosenzo. Pero, sobre todo, busca la confirmación de los datos dados históricamente por ciertos en las propias películas conservadas.

La obra de Chomón se divide así en cinco grandes bloques: sus trabajos de coloreado manual entre 1901 y 1904 para la Star Films de Méliès y para la Pathé, con algún rodaje propio para esta última casa; su contratación por la Pathé en París entre 1905 y 1910, donde alumbrará sus obras más célebres; la estancia en Barcelona entre 1910 y 1912, asociado primero con Fuster y luego, bajo la marca Ibérico Films, colaborando una vez más con Pathé; su contratación por parte de Giovanni Pastrone y la Itala Films de Turín, donde ejerce, sobre todo, como director de fotografía y responsable de “efectos especiales”; y, por último, la coda que supone su colaboración más o menos frustrada en el monumental Napoleon (Napoleón, 1929) de Abel Gance y el diseño del sueño de El negro que tenía el alma blanca (1926), de Benito Perojo.

La experiencia en el coloreado de Barbe-Blue (1901), de Méliès, habría llevado a Chomón a penetrar en los arcanos del paso de manivela, hasta convertirse en uno de los padres del ilusionismo cinematográfico.

Sin embargo, no es el hilo biográfico el que sirve a Minguet Batllori para hilvanar su relato, sino la tesis sobre la autonomía del cine “de atracciones” frente al cine “narrativo” que terminó por imponer su gramática frente a las demás opciones. Así, el cine de los orígenes no habría consistido en una serie de balbuceos que preludiaban otra cosa, sino un lenguaje distinto, creado en el entorno de los espectáculos populares, y vinculado al circo y las variedades, a los espectáculos de magia y a la fantasía.

Los apéndices incluyen una propuesta de filmografía, bibliografía y una selección de muy bellas estampas tomadas de las películas de Chomón.

Minguet Batllori, Joan M.

Segundo de Chomón: El cine de la fascinación

Barcelona, Generalitat de Catalunya / Instituto de Estudios Turolenses, 2010

ISBN: 9788439381402

Perplejidad y certezas de Leni Peickert

2011-12-14T06:00:00.000+01:00

Die unbezähmbare Leni Peickert (La indomable Leni Peickert, 1970), Alexander Kluge

Al final de Die Artisten in der Zirkuskuppel: Ratlos habíamos dejado a Leni Peickert trabajando en una cadena de televisión, cambiando una forma de espectáculo por otra, una revolución por otra.

Junto a von Lüptow, Leni sabotea las emisiones colando de matute una película de educación sexual. Cuando les ponen en la calle, deciden volver a lo que conocen: la carpa y el más difícil todavía. Pero Leni se da cuenta de que el circo era el sueño de su padre y no el suyo. Ahora no se trata ya de vivir “para el circo” sino de vivir “del circo”.

Ensaya con una maqueta el número soñado por su padre: un grupo de elefantes bajando por un tobogán desde la cúpula de la carpa. Reclutan artistas en espectáculos de variedades y concibe un número cómico (¿?) de destrucción de narices de arcilla. Intenta hacerse con los servicios de dos miembros de la saga Durov que quieren desertar del Circo de Moscú durante su gira por Alemania. La competencia, que paga en dólares, se los arrebata. Ha llegado la hora de las armas.

En poco más de media hora Alexander Kluge plantea y resuelve esta especie de coda a Die Artisten in der Zirkuskuppel, que es, al mismo tiempo, un ejercicio brechtiano sobre su propia película.

No ofrece soluciones, plantea preguntas: ¿Se deslizarán mejor por el tobogán los animales cuadrados o los redondos? ¿Cuántas funciones podrían hacer los Durov por día? ¿Había que buscar una carpa más grande para acabar con el imperialismo? ¿Es posible la revolución después de la revolución?

Die unbezähmbare Leni Peickert (La indomable Leni Peickert, 1970)

Producción: Kairos-Film (AL)

Guión y Dirección: Alexander Kluge.

Intérpretes: Hannelore Hoger (Leni Peickert), Bernd Hoeltz (Von Lüptow).

33 min. Blanco y negro.

El Gran Regurgitador

2011-12-12T06:59:00.000+01:00

Politiquerías (1931), James W. Horne

Hadji Ali (ca. 1888 – 1937) fue conocido en el circuito del vaudeville norteamericano como el Enigma Egipcio, el Volcán Humano o el Gran Regurgitador.

Su arte consistía nada más y nada menos que en tragar grandes cantidades de agua y de queroseno, asistido por su hija Almina, y regurgitarlas a voluntad. Hadji Ali también engullía y devolvía pañuelos de colores, avellanas y otros líquidos, pero su gran final era éste, en el que se convertía alternativamente en lanzallamas y extintor. Como dicen en los programas de televisión: “¡No intenten ustedes hacerlo en su casa!”.

Originario de Egipto –dice la leyenda que advirtió su habilidad por la gran cantidad de agua que tragaba mientras nadaba en el Nilo-, trabajo en teatros de variedades europeos y, mediada la década de los veinte, se estableció en Norteamérica. Según Harry Houdini el número no era apto para públicos selectos, pero Hal Roach decidió inmortalizarlo en Politiquerías, un mediometraje que Laurel y Hardy interpretaron en español cuando aún no se estilaba aquello delo doblaje. En su muy documentada página sobre los mil errores arrastrados en la identificación de las diferentes versiones de las películas de Laurel y Hardy, Juan B. Heinink advierte que Politiquerías es la “versión ampliada de Chickens Come Home (1931) con la inclusión de números adicionales de variedades y filmada directamente en español”. En la versión inglesa Mae Busch interpreta el papel de la ex amante y Thelma Todd el de la esposa de Ollie.

El argumento se desarrolla a partir de una situación básica: Stan y Ollie son socios en una compañía de fertilizantes y el segundo pretende presentarse a alcalde de la ciudad. Pero su intachable moralidad queda en entredicho cuando aparece una antigua amante (Rina de Liguoro) que pretende chantajearle con una foto en la que aparecen juntos en situación comprometida. Para terminar de liar el asunto la esposa de Ollie (Linda Loredo) se planta en la oficina. Tras mil enredos, Ollie consigue evitar el encuentro. Si ex amante le da un ultimátum para que le entregue esa misma tarde el chantaje, pero Ollie tiene invitados a cenar y pide a Stan que le saque las castañas del fuego.

La versión española dura 25 minutos más que la norteamericana gracias a la incrustación de dos números de variedades durante la velada en casa de los Hardy. Además de la intervención de Hadji Ali tienen ustedes ocasión de ver el número completo del prestidigitador latinoamericano Abraham J. Cantú:

Lo decimos porque conste en el expediente, pero después de ver en acción al Gran Regurgitador la verdad es que estos juegos de manos saben a poco.

Politiquerías (1931)
Producción: Hal Roach Studios (EEUU)

Director: James W. Horne.
Guión: H.M. Walker, basado en el cortomertraje Love’em and Weep (1927).
Intérpretes: Stan Laurel (Stan), Oliver Hardy (Oliver), Rina de Liguoro (la ex amante de Ollie), James Finlayson (el mayordmo), Hadji Ali (El Gran Regurgitador), Abraham J. Cantú (el mago Cantú), Linda Loredo (la señora Hardy), Carmen Granada (la señora Laurel), Enrique Acosta, María Calvo, Nelly Fernández.
56 min. Blanco y negro.

Hommage à Méliès chez La Tour verte et Capricci

2011-12-08T10:45:00.000+01:00

A l'occasion du 150eme anniversaire de Georges Méliès le 8 décembre et de la sortie en salle de Hugo Cabret (Martin Scorsese), deux ouvrages rendent un bel hommage à celui que l'on peut considérer comme l'inventeur du spectacle cinématographique.

Le premier, intitulé Georges Méliès l'enchanteur, est édité par La Tour verte. Ce livre de 536 pages, riche d'une 60aine d'illustrations, est une biographie (parue pour la première fois en 1973). Elle est aujourd'hui revue, corrigée et actualisée. Son auteur n'est autre que Madeleine Malthête Méliès, petite fille du cinéaste et animatrice de l'association des amis de Georges Méliès. On y trouve une préface de René Clair. Cet ouvrage fleuve sera prochainement chroniqué dans nos pages.

Le second ouvrage est édité par Capricci. Intitulé La couleur retrouvée du voyage dans la lune de Georges Méliès, il est signé par deux spécialistes de la restauration, Séverine Wemaere et Gilles Duval. Les 194 pages racontent les grandes étapes de la vie de Méliès et l'histoire du Voyage dans la lune, de sa genèse à sa restauration. Plus de 100 illustrations couleur y sont présentées (documents de travail, photographies inédites, et une série d’images peintes tirées du film lui-même).

Para conseguir cualquiera de los dos libros os recomendamos www.amazon.fr

(información extraida de http://www.dvdclassik.com)

Vida soñada de Charley Bowers

2011-12-02T06:00:00.000+01:00

Charles “Charley” Bowers, alias “Bricolo”.

(1889, Cresco, Iowa – 1946, Paterson, New Jersey)

Resuelto totalmente el grave problema que acongoja a los ultramarinos.

Huevos irrompibles.

(…)

Mecánica.

Amor.

Poesía.

¡Oh!

Charles Bowers

Difunto inventor.

Rafael Alberti: “Charles Bowers, inventor”,

en La Gaceta Literaria, nº 65, 1 de septiembre de 1929.

Una vez más fue el Abuelito quien, desde su desván (http://eldesvandelabuelito.blogspot.com/) nos avisó sobre la existencia de este cómico y animador norteamericano, que sólo ha recuperado su puesto en la historia (secreta) del cine en las últimas dos décadas. Pusieron sobre la pista de este espléndido creador a los archivistas unas cintas etiquetadas como “Bricolo”, que era como se le conocía en Francia por su afición a los inventos.

Quiere la leyenda que Charley Bowers se fugara de su hogar natal en Iowa con un circo y que se convirtiera en funambulista cuando apenas era un crío. También que se diera buena maña con pinceles y brochas para pintar los carteles anunciadores de los espectáculos y que, de este modo, recalara en Chicago como dibujante publicitario e historietista. De ahí, a intervenir en las pioneras series de dibujos animados Mutt and Jeff y The Katzenjammer Kids, no hay más que un paso que el inquieto Bowers dio con decisión:

A finales de la década de los veinte produce, dirige y protagoniza un par de decenas de películas de dos bobinas en las que da rienda suelta a sus obsesiones. Porque el arte de Charley Bowers -¡arte mayúsculo!- es insistente y tenaz. Otros sabrán hallar ocasión para el humor en cualquier tema o limitarán estos a un abanico en el que quede justificada la presencia del personaje que han creado. Bowers, no. Él recurre una y otra vez a la máquina abracadabrante, al avestruz y al huevo. No necesita más. Rara es su película en el que uno de estos tres elementos, o los tres juntos, no se dan cita, conjugando el slapstick puramente físico con la animación fotograma a fotograma o “stop motion”. Lo asombroso es que esta simbiosis se produce sin aparente cambio de registro, con una continuidad que sólo parece tener sentido en el Universo Bowers.

Físicamente Bowers recuerda bastante a Keaton, pero la precisión de éste es irrepetible. Algunas veces, logrado el efecto cómico –el batacazo, el paso de baile…-, Bowera insiste en él sin aportar demasiadas variaciones, como al principio de Fatal Footsteps (1926). Otras veces este esquema funciona a la perfección, como cuando se emperra en meter la máquina en casa de su tío en A Wild Roomer (1926).

Maquinarias y huevos aparte, nos causa asombro la cantidad y calidad de los clubs y asociaciones inverosímiles que maneja. El Sindicato de Camareros, bueno, pero el Consorcio de Exportadores de Huevos, es todo un hallazgo. Y del Club de los Mentirosos Compulsivos o de la Liga Anticharlestón qué vamos a decirles. Con estos pocos elementos alumbra un mundo perfectamente coherente y variadísimo de invención. Ni precisa más ni quiere otra cosa, porque Bricolo es el maestro del profesor Franz de Copenhague. Y desde ya mismo queda coronado Rey de los Huevos.

De su estancia en el circo acaso conservara también la querencia por lo excéntrico, que en Bowers alcanza auténtico lirismo en los momentos surreales gratuitos. La camada de Fords que sale de los huevos empollados en el motor, la muñeca fabricada por la máquina que empieza a vivir al colocarle el corazón o la muerte del bacilo del resbalón… Es entonces cuando Breton y Alberti proclaman sus excelencias.

Con la llegada del sonoro emprendió la creación de una película sonora que sólo se conserva fragmentariamente:

Luego, volvió a trabajar como animador para otros, dibujó historietas para los periódicos e ilustró libros infantiles. En 1941 cayó gravemente enfermo y, aunque su mujer, intentó sacar el trabajo adelante, los encargos dejaron de llegar. El olvido cayó sobre él durante medio siglo. Felicitémonos por el reencuentro.

Las asistentes del Gran Sazarac

2011-11-29T06:00:00.000+01:00

The Misses Stooge (1935), James Parrott

En el argot del ilusionismo un “stooge” es un cómplice entre el público, un falso voluntario al que el mago recurre y con el que ha pactado un comportamiento determinado.

Un final

En The Misses Stooge, Thelma (Thelma Todd) y Patsy (Patsy Kelly) son despedidas del espectáculo de burlesque de Pinsky –canibalizado por Hal Roach de otra producción suya del año anterior, Apples to You! (1934)-, donde deberían bailar un número de claqué. Thelma tiene aspiraciones de grandeza y se ve a sí misma bajando por una gran escalera en un espectáculo de Belasco en Broadway. Cada una decide seguir su camino, pero por la noche se encuentran en el coche que las conduce a sus nuevas ocupaciones. Patsy es la ayudante del mago alemán que conocido como El Gran Sazarac (Herman Bing); Thelma, la “stooge”.

La actuación tiene lugar en la aristocrática mansión de madame Patterbolt (Esther Howard). Toda la segunda parte tiene lugar durante el acto del Gran Sazarac, con Patsy saboteando el acto a base de torpezas. Cuando el mago queda fuera de combate por un incidente infortunado, Thelma, que levitaba en el aire, una vez retiradas las dos sillas en que se apoyaba, emprende libre vuelo por la casa, sale al jardín y termina suspendida sobre la piscina. Patsy intenta rescatarla desde el trampolín, con las consecuencias predecibles. La secuencia tiene suficientes elementos surreales como para funcionar a la perfección y su resolución resulta más que satisfactoria.

Pero la sesión de magia no ha acabado. El número de la dama desaparecida terminará también con resultados desastrosos y el “gran final” en el que el mago se introduce en una caja contra la que se disparará un cañón conduce a un desenlace tan abrupto como coherente con la inconexa trama: Thelma tropieza con el cañoncito y éste dispara contra los espectadores. La posición de la cámara, al fondo del salón corresponde a nuestro punto de vista. En lugar de satisfacer las expectativas del público –nosotros- buscando una solución al conflicto planteado, James Parrot, el director, opta por reducirlo/nos a cenizas.

Tres finales

La hija de inmigrantes judíos Patsy Kelly fue el recambio que Hal Roach buscó para su pareja de payasas femeninas ante la deserción de Zasu Pitss. La tensión entre Thelma y su nueva pareja es más que evidente en las 21 películas de dos bobinas que hicieron juntas. Generalmente Thelma está resuelta a conseguir algo y Patsy se empeña en ayudarla… con resultados desastrosos.

Thelma Todd tuvo un final trágico made in Hollywood: asfixiada con el dióxido de carbono de su coche en diciembre de 1935. Como en otras ocasiones, hubo rumores de asesinato en el que habrían intervenido el alcohol, el sexo y el gangsterismo todos juntos o por separado.

Hal Roach intentó emparejar a Patsy Kelly con otras compañeras y produjo para ella un vehículo estelar, Kelly the Second (1936), dirigido por Gus Meins y en el que le daba la réplica el mismísimo Charley Chase. Su notorio lesbianismo le valió el ostracismo en Hollywood y su carrera cinematográfica se estancó en 1943. La retomaría en los más liberales años sesenta con papeles de composición en películas como Rosemary’s Baby (La semilla del diablo, 1969) y regresó a los escenarios donde obtuvo un premio Tony en 1971 por su interpretación en el musical de Broadway “No, No, Nanette”.

En 1937 Roach realizó una extraña maniobra ideológico-empresarial. El gobierno fascista de Benito Mussolini proscribe de sus pantallas el cine norteamericano después de un tira y afloja por doblajes, aranceles y otras fruslerías. Roach invita a su casa a Vittorio Mussolini, el hijo cinéfilo del Duce. Fruto de este encuentro es el nacimiento de la productora RAM Films (Roach and Mussolini) que pretende aprovechar las nuevas instalaciones de Cinecittà para realizar películas “con artistas italianos y la técnica norteamericana”. En principio se prevé la realización de doce cintas y se inician los preparativos para la adaptación de Rigoletto. Sin embargo, la política antisemita italiana es incompatible con la industria hollywoodense y MGM rompe su acuerdo de distribución con Hal Roach. A partir de 1938 firmará un nuevo contrato con United Artists pero la edad de oro de su estudio ha tocado su fin. Roach produjo algunas películas más, entre ellas éxitos como One Million Years B.C. (Hace un millón de años, 1940), dirigida por su hijo, y las tres entregas de la pareja invisible difunto redivivo Topper (1937, 1938 y 1941). Laurel y Hardy se pasaron a la 20th Century Fox. Roach recaló en la televisión, donde los cortos de Our Gang (en España, La Pandilla) tuvieron una segunda vida. Siguió pensando que Mussolini era un político “con lo que hay que tener” y falleció el día de su centésimo primer cumpleaños, en 1992.

The Misses Stooge (1935)

Producción: Hal Roach (EEUU)

Director: James Parrott.

Intérpretes: Thelma Todd (Thelma), Patsy Kelly (Patsy), Esther Howard (madame Patterbolt, la anfitriona), Herman Bing (Sazarac, el Mago), Rafael Storm (Duque de Gigolette), Henry Roquemore (Pinsky).

19 min. Blanco y negro.

El hambre del Profesor Sik-Sik

2011-11-25T06:00:00.000+01:00

Quei due (1935), Gennaro Righelli

El mago Sik-Sik (Eduardo de Filippo) y su ayudante Giacomino (Peppino de Filippo) tienen hambre atrasada. En realidad, su hambre es un mal crónico porque son artistas de variedades.

El Profesor Sik-Sik debuta esta noche en el Alcázar después de varios meses desempleado. Giacomino ha contratado como asistente a Lily: tres funciones diarias por 15 liras… ¡y sin anticipo! Pero es que Lily hace un par meses que tampoco trabaja y tenía puesta toda su esperanza de comer ese día en el anticipo. El Alcázar es un teatrito de variedades de Nápoles donde también se presentan, al modesto precio de 60 céntimos, espectáculos de lucha y Ercolino, el hombre más fuerte del mundo.

Lily oficiará de asistente y Giacomino servirá de cómplice entre el público; un falso voluntario, el “stooge” que dicen los sajones. Pero mientras Sik-Sik convierte el agua en vino con ayuda de Lily, Giacomino pierde la paloma que llevaba escondida en el sombrero. La sustituye in extremis por la gallina que pensaban cenarse pero el público se da cuenta del cambiazo y los tres pierden contrato, sueldo y cena.

Entre otras aventuras que van de la picaresca a lo grotesco, terminan en una feria donde frecen sus habilidades como artistas. El problema es que Sik-Sik termina de cobrador en el tiovivo donde se marea y Giacomino en el pim-pam-.pum, como blanco de los bolazos de los gamberros. Mientras tanto, los dos compiten por el amor de Lily sin darse cuenta de que ésta se ha enamorado de un vecino violinista (Maurizio D’Ancora). Assia Noris se limita a dar pie a sus discusiones, pero en una escenita aparece, como un ciclón, Anna Magnani.

El guión está escrito por el gran creador del teatro napolitano Eduardo de Filippo, a partir de una comedia en un acto titulada “Sik-Sik, l’artefice mágico”. Eduardo y Peppino demuestran que entonces la máquina cómica estaba perfectamente engrasada. Asumen respectivamente el papel de clown y augusto y dotan a todas las escenas, por episódicas que resulten, de una gracia alada feliz. Los temas son los del humor de entreguerras: la locura, el suicidio y la reclusión. Asuntos ligeros, todos ellos.

Y, como hilo conductor de todos los episodios, el hambre. El hambre del artista, que es un hambre ancestral, que va más allá de su propia biografía y se remonta al principio de los tiempos. Hambre primigenia, que sólo será satisfecha como compensación al corazón destrozado. Eso sí, después de la palabra fin.

Quei due (1935)

Producción: GAI (IT)

Director: Gennaro Righelli.

Guión: Eduardo de Filippo.

Intérpretes: Eduardo de Filippo (el Profesor Sik-Sik), Peppino de Filippo (Giacomino), Assia Noris (Lily), Maurizio D'Ancora (Mario Sergi), Lamberto Picasso (Gerbi), Franco Coop (Giovanni), Luigi Almirante (Gelsomino, el suicida), Anna Magnani (Pierotta, su amante).

73 min. Blanco y negro.

El Circo Americano de Buffallo Bill en Madrid

2011-11-21T06:00:00.000+01:00

El circo (1950), Luis G. Berlanga

Como les avanzábamos el otro día El circo fue la práctica con la que Berlanga se diplomó en la primera promoción de egresados del Instituto de Investigaciones y Experiencias cinematográficas. Al parecer no se conservan copias, o nunca se tiraron, y lo que se puede ver de ella es una ordenación de planos del negativo incompleto elaborada por la Filmoteca Española con motivo del 50 aniversario de la institución docente.

La película muestra la primera visita del Circo Americano a España en 1950 y la instalación de la carpa en la actual plaza de Felipe II –solar del antiguo coso taurino- con motivo de las fiestas de San Isidro. El reclamo más icónico es un Buffallo Bill apócrifo. En su día, provocó verdadera admiración este concepto de circo, que en tiempos de penuria económica y boicot internacional su ponía un auténtico espectáculo.

El documental sigue las primeras tareas de instalación, la parada organizada en la calle Alcalá, los ensayos de varios números y, finalmente, la función.

Se puede ver la actuación de los 2 Balodys, un número de patinaje, el de los payasos Peri y Tonetti y, sobre todo, el espectacular lanzamiento de cuchillos en llamas por parte de Buffallo Bill. No obstante, los mayores aplausos son para los saltadores y piruetistas de la Troupe Cervantes, que ejecutan un triple salto mortal que suscita el entusiasmo del público.

Berlanga no se limita a registrar lo que está ocurriendo sino que recurre a pequeñas puestas en escena, como la curiosidad de los vecinos ante la instalación de la carpa o la pegada de carteles, resuelta con toda la escala de planos y alternancia de campos y contracampos. No olvidemos que se trata de un ejercicio académico.

Se ha insertado en mitad del metraje un plano de Berlanga junto al operador Juan Julio Baena. Visto así podría suponer un ejercicio de autoconsciencia modernizante. Es posible que este plano fuera un simple recuerdo, tirado con una cola descartada, aunque implica la presencia de dos cámaras en el rodaje. También pudiera ser que esta toma estuviera concebida como fondo para unos títulos de crédito que, por lo que sabemos, nunca llegaron a realizarse.

La ficha procede de la publicación de la Filmoteca Española conmemorativa del cincuentenario de la Escuela de Cine:

El circo (1950)

Producción: Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas

Guión y Dirección: Luis G. Berlanga (ejercicio de fin de estudios) Documental.

16 min. aprox. Blanco y negro.

Gale Henry en Chinatown

2011-11-17T06:00:00.000+01:00

The Detectress (1919), Gale Henry y Bruno C. Becker

Gale Henry es otra de las princesas olvidadasdel slapstick. Entre 1919 y 1920 llegó a tener productora propia, la ModelComedy Company, que distribuía sus películas de dos rollos a través de Bull’sEye, una productora y distribuidora de comedias dirigida por Charles Parrot,alias “Charley Chase”. Después del preceptivo paso por los escenarios, GaleHenry había desembarcado en 1914 en la Universal, donde actuó en pequeñospapeles junto con Louise Fazenda.

A un ritmo de película por semana no pasómucho tiempo antes de que comenzara a protagonizar sus propias series. Fue asícomo en 1915 estuvo al frente de la docena de entregas de “Lady Baffles y elpato detective” producidas por Power Pictures, y en los que la señorita Henryya mostraba su afición por el disfraz y por los pasajes secretos.

A decir delos estudiosos, éste fue siempre el gran problema de la señorita Henry:asociarse con empresas que al poco se iban a pique. Lo mismo pasó con su propiacompañía tras la agitada peripecia de su asociación con Bull’s Eye. Noobstante, su encuentro con Charley Chase sería fructífero y Gale Henry fuedigna compañera de payasadas del Max Linder americano en múltiples ocasiones,como en Mighty Like A Moose (1926)donde interpreta a una dama de la buena sociedad bailarina frenética de polka.

El principal aliciente de las comedias de GaleHenry vistas hoy en día es que nunca adopta un papel subsidiario del hombre. Nuncafue una ingenua. Ella está siempre en el centro del fotograma y corre por lostejados, se pega batacazos y reparte estacazos como el primero. Su físicodesgarbado y su rostro expresivo son propensos a la mueca. Un poco demasiado, para el gusto de hoy, perosello de la casa en cualquier caso. Para llevar a cabo sus proezas cómicas, losargumentos suelen situarla en roles que entonces se consideraban masculinos.

Esto es lo que ocurre en The Detectress, el corto que ayer proyectamos en la carpa. Un viejoencuentra un viejo manuscrito que contiene la fórmula para crear una lente quepermitiría distinguir los ingredientes de un chop-suey. Jip Yu (Eddie Baker),un villano que de chino sólo tiene el nombre se la roba y la lleva al antro deOne Lung (Hap Ward), fumadero de opio y restaurante chino con más trampillasque un serial de la Republic.

Allí se cuela la detectivesa aficionada Lizzie(Gale Henry), (des)asistida por un inoperante agente de policía (MilburnMoranti). Una vez en Chinatown todo funciona un “cartoon” de Tex Avery: un carruselde persecuciones a través de puertas giratorias, escotillones y pasadizos conescala obligada en la pileta del sótano del fumadero. Es en este punto,mecánico, variado siempre en sus repeticiones gracias a las expectativascumplidas o burladas, reside lo mejor de esta comedia. Si no esperan ustedes laprecisión en el gag de Keaton, la maestría mímica de Chaplin ni lasespectaculares persecuciones de Larry Semon, pueden pasar un buen rato con The Detectress.

Desvelamos su final por lo súbito e inconsecuentedel mismo. Toda esta pesadilla podría no ser otra cosa que la alucinacióncausada por el humo proveniente… ¿del fumadero de opio o del fogón en el que secocina el chop-suey?

The Detectress (1919)

Producción:Model Comedy Company para Bull’s Eye (EEUU)

Director: GaleHenry y Bruno C. Becker.

Intérpretes: Gale Henry (Lizzie), Milburn Moranti(agente de policía), Hap Ward (One Lung), Eddie Baker (Jip Yu).

21 min.Blanco y negro + virados.

ZaSu y Thelma en el parque de atracciones

2011-11-14T06:00:00.000+01:00

On the Loose (1931), Hal Roach

A pesar de sufracaso con la pareja femenina compuesta por Anita Garvin y Marion Bayron, HalRoach no ceja en su empeño de concentrar un equivalente femenino a Laurel yHardy. Han pasado tres años y el cine ha aprendido a hablar. Los chicos hanrealizado la transición sin mayores contratiempos e, incluso, su fama se haacrecentado. Mientras otros ases del slapstick como Harry Langdon o Larry Semonven decaer su estrella, el estilo de comedia de situación y de humor a fuegolento que practican el Gordo y el Flaco resulta reforzado por el nuevo medio.

Para crear sucontrarréplica, Roach recurre a Zasu Pitts y a Thelma Todd. Las actricesencarnan a dos chicas solteras que comparten apartamento en los Estados Unidospost-crack del ’29. Zasu es apocada, desgarbada y metepatas; Thelma, en cambio,resuelta, sexy y siempre dispuesta a salir adelante. Sobre esta contraposiciónse construyen las 21 cintas de dos rollos que constituyen la serie protagonizadapor ambas entre 1931 y 1933, cuando Zasu Pitts abandonó el estudio por unarenegociación salarial infructuosa.

En la décimaentrega, Show Business (1932), Thelmay Zasu se enfrentan con la estrella del espectáculo en el que han sido contratadas.La primera vedette no es otra que nuestra vieja conocida Anita Garvin, en unpapel de estrella altiva y displicente. En la estación ferroviaria, una disputapor un abrigo dará lugar a que Thelma luzca su espléndido físico de rubiaplatino –algo bastante común en la serie, puesto que por estas fechas el códigoHays no había impuesto todavía sus rígidos postulados- y en el coche-cama searmará la marimorena según era de prever. Parte activa en la zapatiesta tienela mona Josephine, también veterana estrella cinematográfica, que habíacompartido reparto con Harold Lloyd en ASailor-Made Man (1921) y con Buster Keaton en The Cameraman (1928).

On the Loose es uno de los raros títulos que el propio HalRoach decidió dirigir personalmente. También intervino, al menos nominalmente,en el guión. Éste presenta a Zasu y Thelma regresando a casa agotadas despuésde su enésimo sábado en Coney Island con dos galanteadores sin un duroen el bolsillo. El hecho de que Zasu vacíe su zapato de arena y de que ambascompartan cama, sugiere una libertad sexual que en un par de años quedaríaproscrita de las pantallas norteamericanas.

Por la mañana elcoche del distinguido mister Loder (John Loder) salpica sus vestidos de barro.El apuesto galán se ofrece a comprarles unos nuevos para lo que las lleva en sucoche al establecimiento de Pierre (Billy Gilbert). Es éste un modisto incapazde nombrar las partes de la anatomía femenina que realzarán sus magníficascreaciones. Afectado hasta el amaneramiento, el chiste culmina cuando le ladraa una de las empleadas con modos barriobajeros que se dé prisa con losvestidos.

Mr. Loder piensapasar toda la semana en la ciudad y propone a las chicas que vayan con él y unamigo (Claud Allister) a lucir sus nuevos modelos a un sitio “elegante,diferente y original”. Por supuesto, el lugar no es otro que el parque deatracciones de Coney Island.

Los planos desituación son de archivo, puesto que la película se rueda en el área de LosÁngeles. Esta parte se resuelve a base de sobreimpresiones der los rostros delos actores sobre las atracciones más conocidas, antes de pasar a los modestospuestos de tiro de dardos y tiro con carabina donde Thelma demostrará que esbastante más ducha con un arma en la mano que su pretendiente.

Su siguiente paradaes en la “Casa de la Risa”, atendida por dos payasos que se dedican a propinardescargas eléctricas a los caballeros y a activar una corriente de aire quelevanta las faldas de las damas, con el consiguiente regocijo del público.

Thelma y Zasu, veteranas en estas lides, se libran de la burla, pero el pobreClaud termina en abrazado a la novia de un tipo fornido y malencarado, en ungag recurrente que irá reapareciendo en el resto de atracciones, como el tubode la risa, la rueda loca o las alfombras mágicas. Como en Speedy, de Harold Lloyd, cada atracción sirve de escenario aun gag más o menos elaborado.

Todo culmina, nopodía ser de otro modo, en las inevitables cataratas donde, para colmo dedesdichas, la barca se hunde al llegar al estanque.

-Bueno –exclamaZasu- no puedo negar que nos habéis traído a un sitio elegante y original.

El epílogo tienelugar una semana después, cuando Laurel y Hardy se presentan en su apartamento.La propuesta de ir a pasar la tarde a Coney Island acaba en auténtica batallacampal.

On the Loose (1931)
Producción: Hal Roach (EEUU)
Director: Hal Roach.
Guión: H.M. Walker y Hal Roach.
Intérpretes: Zasu Pitts (Zasu), Thelma Todd (Thelma), John Loder (Mr. Loder),Claud Allister (el amigo de Mr. Loder), Billy Gilbert (Pierre, el modista),Laurel y Hardy (ellos mismos)
20 min. Blanco y negro.

Marion Byron y Anita Garvin: princesas del slapstick

2011-11-11T06:00:00.000+01:00

Feed 'em and Weep (1928), Fred Guiol, Leo McCarey

La figura de Hal Roach suele quedar ensombrecida por el mito de Mack Sennett. Roach fue básicamente, a lo largo de su vida centenaria, un productor de comedias slapstick. Dos series le dieron la fama: las comedias del Gordo y el Flaco (Oliver Hardy y Stan Laurel) y las de las sucesivas reencarnaciones de La Pandilla (Our Gang). De las figuras individuales que aupó al estrellato sólo Harold Lloyd llegó al Olimpo. Aún así, éste siempre quedaba emparejado –mejor diríamos entriado- en sus trabajos para Roach con el bigotón de morsa Harry “Snub” Pollard y la dulce Bebe Daniels.

Su fuerte era la creación de tándems que potenciaran la comicidad mutua. Así llegó, en 1928, a la convicción de que lo que el cine cómico necesitaba eran un buen par de payasas trabajando a la par. Las elegidas para el experimento fueron Marion Byron y Anita Garvin.

Marion era hija de inmigrantes judíos de apellido impronunciable. Cuando su hermana mayor comenzó en el circuito del vodevil tomó el nombre artístico de Byron. La pequeña Marion –sólo medía 1,50- siguió su camino a los 13 años, así que a los 16, cuando Buster Keaton la contrató para interpretar el principal rol femenino de Steamboat Bill jr. (El héroe del río, 1928), ya era toda una profesional. El 14 de mayo de 1928, los padres de Marion –era ella aún menor de edad- firmaron un contrato con Hal Roch que duró poco más de un año. Con la llegada del sonoro trabajó en varios musicales de la Warner y a mediados de los años treinta se casó con un guionista y abandonó su carrera como actriz.

Roach sabía lo que se hacía. Al lado de la diminuta Marion colocó a la espigada Anita. También tenía 13 años cuando asistió en Nueva York a una convocatoria de Mack Sennett para elegir nuevas “Bathing Beauties”. Al parecer se trataba de un timo, pero su belleza y su altura le sirvió de pasaporte para los espectáculos de Florenz Ziegfeld. En el teatro hizo amistad con Will Rogers y con un cómico británico, Stan Laurel. Fue éste quien le dio sus Primeras oportunidades en el cine y quien la llevó al estudio de Hal Roach, donde trabajo repetidamente junto al Gordo y el Flaco.

Feed’em and Weep es la primera película de Anita y Marion. Roach las empareja entre ellas y con el cómico judío Max Davidson y con el sempiterno sufridor de las hecatombes provocadas por Laurel y Hardy, el flemático Edgar Kennedy. Encomienda la dirección a Fred L. Guiol, pone al futuro director Georges Stevens a la cámara y encarga la supervisión a Leo McCarey; un equipo curtido en esta clase de empresas.

Se trata de hacer una película de dos rollos –unos veinte minutos- a base de batacazos y estacazos en poco más de un decorado. Tras una breve presentación de la situación –Max debe dar de comer a un centenar de viajantes cuyo tren para apenas media hora junto a su cantina y contrata a dos novatas que quieren ser actrices- la máquina de risas se pone en funcionamiento.

Los viajeros arrollan a Max y las chicas están desbordadas. Marion –cara de luna llena, ojos saltones- pone su mejor voluntad pero no para de causar desastres, mientras Anita la reconviene e intenta mantener las apariencias. El repertorio de tartazos, caídas y demás desastres está garantizado por un decorado con dos puertas batientes. El final es un auténtico duelo a base de filetazos.

El público no debió responder como esperaba Hal Roach porque disolvió la pareja después de otro par de títulos facturados en rápida sucesión. Sin embargo, aunque Feed’em and Weep no tenga nada especialmente sobresaliente es un buen ejemplo del trabajo medio de los estudios de Roach y una buena oportunidad para ver en acción a la rareza que suponen esta pareja de princesas del slapstick.

Feed 'em and Weep (1928)

Producción: Hal Roach (EEUU)

Director: Fred Guiol. Supervisor: Leo McCarey.

Guión: Leo McCarey.

Intérpretes: Anita Garvin (Anita), Marion Byron (Marion), Max Davidson (Max mana), Edgar Kennedy (el maquinista), Charlie Hall (el cocinero), Frank Alexander (un comensal).19 min.

El Circo de Berlanga

2011-11-10T14:50:00.000+01:00

La Filmoteca de Valencia estrenó el pasado 8 de noviembre de 2011 el corto inédito El circo de Luis García Berlanga dentro de un homenaje dedicado al realizador. El ciclo exhibe íntegramente la obra cinematográfica del cineasta valenciano incluido el cortometraje El circo, realizado por Berlanga como práctica del curso 1949-50 en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas.

El cortometraje, que tiene una duración de 20 minutos, muestra la llegada del Circo Americano a Madrid. En él se pueden ver la instalación de la carpa del circo, el desfile de la troupé por las calles de Madrid y momentos de la actuación. Entre las curiosidades del corto destaca que en él se encuentra la primera imagen de Luis García Berlanga como cineasta.

Siete retratos cinematográficos de Mary Santpere

2011-11-06T22:22:00.000+01:00

María Santpere Hernáez, “MarySantpere”

(Barcelona, 1 de septiembre de 1913 -Madrid, 23 de septiembre de 1992)

Mary Santpere no tenía la más mínima intención de seguir laprofesión de su padre. El prolífico productor y director catalán Ignacio F.Iquino, que entonces tenía un estudio fotográfico en Barcelona, habilitó laentreplanta para que su señora y la Mary pusieran un taller de sombrerería.

En 1937, en plena Guerra Civil, rueda Iquino un mediometrajecómico para el Sindicato de la Industria del Espectáculo en intento por partede la FAI de diversificar un poco una oferta cinematográfica eminentementepropagandística. Es el debut de Mary Santpere en el cine y del que ellarecuerda, sobre todo, el rodaje en exteriores en Montjuic y las merendolas quese pegaba el equipo en aquellos tiempos de carestía. Paquete, el fotógrafo públiconúmero 1 era un jovencísimo Paco Martínez Soria, que dará sus primerospasos cinematográficos también de la mano de Iquino. La enorme estatura de Maryy su desparpajo –en la película viste pantalones- frente al apocamiento delmenudo Martínez Soria, eran apuesta segura por la comicidad.

Iquino sigue emparejándolos mientras trabaja en Emisora Films.En Bodaaccidentada (Ignacio F, Iquino, 1943) Mary interpreta a la esposa de un tintinesco profesor Samuels(Martínez Soria) que es una copia al carbón del profesor Tornasol, perilla,gafas y despiste permanente incluidos.

En los años cincuenta los dos alcanzarían el estatus deestrellas, ocupando en el remake producido por Iquino de El difunto es un vivo(Juan Lladó, 1956) los puestos que en la versión de 1942 habían ocupado AntonioVico y Mary Santamaría.

Ocasionalmente, interviene en películas de otros, como larecientemente vista en la carpa Los cuatro Robinsones (Eduardo G. Maroto, 1942) o la exitosa Botón de ancla (RamónTorrado, 1948), donde encarna en compañía de María Isbert, a dos hermanas deCombarro irresistiblemente feas, aburridas y cursis con las que tienen quecargar Antonio Casal y Fernando Fernán-Gómez, mientras su amigo Jorge Mistralcorteja al mismo tiempo a la angelical Isabel de Pomés y a la fatal AliciaPalacios. Con su tocaya Isbert coincidió la Santpere en estos años en lacomposición tipológica de extranjeras excéntricas, rígidas institutrices yesposas dominantes.

Ya con rango de protagonista absoluta o de cameísta estelar lavimos en Miss Cuplé (Pedro Lazaga, 1959), parodia de Elúltimo cuplé, en un vehículo creado a medida de su peculiar medida y La casa de los Martínez (Agustín Navarro, 1971), en la que pudimos verla en su etapa circense. Tambiénrepasamos en su día sus colaboraciones cinematográficas con Alady, comoLa viudita ye-yé (Juan Bosch, 1968).

Dos papeles esperpénticos nos sirven para cerrar estagalería de retratos con la que pretendemos dar un repaso a la carreracinematográfica de Mary Santpere. El primero es el de la hechicera titular dela zarzuela desorbitada Bruja, más que bruja (FernandoFernán-Gómez, 1976).

El segundo, la tiránica marquesa de Leguineche en la segundaentrega de la trilogía “nacional” de Berlanga y Azcona: Patrimonio nacional (LuisG. Berlanga, 1981).

Mary en el Price

2011-11-02T18:31:00.000+01:00

"Pero en el circo, donde lo imposible se hace fácil y la alegría oculta las penas –como decía Ramón Gçómez de la Serna–, no hay lugar para la tristeza. Por ello la Dirección de Price no ha vacilado en traer a este programa a otra famosa figura, consagrada por entero al difícil arte de la risa. Se trata de Mary Santpere, la sin par estrella del humor del cine español, que por primera vez va a correr una experiencia insólita en su larga carrera artística. Mary Santpere hará en esta ocasión de "payaso", de "clown", de "domadora", de "equilibrista", de "adivinadora"… tan sólo con un admirable propósito: hacer reír sobre la pista. ¿qué hará y cómo lo hará? Esta es la gran sorpresa y la nota original que Price nos ofrece en este nuevo programa, constituido, una vez más, por auténticas novedades dela pista internacional."

(del último programa del Circo Price)

Aunque en 1958 participa en el Homenaje que Manuel Feijoó organiza para Miss Mara en el Circo Americano, en el que también participa Alady, es a principios de 1970 cuando Mary Santpere es contratada como artista circense por Arturo Castilla y Manuel Feijoó, los empresarios del Circo Price, para una temporada de actuaciones que servirán para clausurar el local de la Plaza del Rey de Madrid construido en 1876 por Thomas Price. Comparte pista con, entre otros, The Cardinal (Eduardo Cardenal) y Pinito del Oro, en su última temporada en activo. El programa oficial de despedida del Circo Price fue el siguiente, según podemos apreciar en el programa de mano:

Primera parte

1. Introducción musical. mario Barceló y su orquestra.

2. Charivari 1970.

3. Mary Santpere. Presenta y anima a ritmo circense.

4. Los jabalies amaestrados

5. Los 4 Polos. ¡Atracción sobre el bambú!

6. The Cardinal. ¡El hombre que anda con la cabeza!

7. Troupe Di Lellos

8. ¡Taxi! ¡Taxi! Mary Santpere y Phil Enos

9. Lorenti Sisters. ¡Bellezas suecas del malabarismo!

10. Las dos Tovarick ¿Equilibristas rusas!

11. El circo en 1800. Mary Santpere y Compañía

12. Pinito del Oro. La reina del trapecio.

Segunda parte

13. Introducción musical. Mario Barceló y sus muchachos.

14. Miss Vicky Álvarez. ¡Equilibrio con espadas!

15. El ballet torero.

16. Mary Santpere. Canta: El relicario

17. Les 4 Cahrles. ¡Los pintores improvisados!

18. Di Lellos Troupe. Unos minutos de humor

19. Janeck y Dolyna. ¡La invasión de los platos giratorios!

20. Mary Santpere y los Di Lellos. Clowns

21. Troupe 7 Biasinis. ¡Super-ciclistas relámpagos!

22. ¡Adiós! ¡Hasta la vista! Final por toda la compañía.

Además de ejercer de “jefe de pista”, Mary trabaja con los payasos, hace de forzuda, de domadora. La trapecista colabora con ella en un número bufo de telepatía que ya hacía Ramper. Un clásico que siempre reaparece. Con los ojos vendados, desde lo alto del trapecio, debe averiguar los objetos que el público entrega a la actriz catalana. Esta se concentra y lanza su magnetismo hacia la cúpula del circo:

-Ya verás como esto lo adivinas enseguida.

-¿Podrían ser unas llaves!

-Pa’ qué te voy a contar lo que acaban de darme.

-¡Una cajetilla de tabaco!

-Esto lo adivinas por narices.

-Lo estoy viendo… ¡Es un pañuelo!

La noche del 13 de abril las dos se ponen serias. “La reina del humor” procede, con toda la solemnidad que requiere el acto, a cortarle la coleta a “la reina del trapecio”. Luego, ya de noche se acercan a una boite cercana donde Lolita Sevilla canta boleros. Es una noche para la nostalgia. Al día siguiente, Mary actúa en Sevilla en el “Gran Festival Mundial del Circo” organizado por los empresarios del Price. El local ya está vendido y sólo se espera que la inmobiliaria decida la fecha de su demolición. El éxito dela actriz en la pista del circo es inmediato y Mary girará durante casi dos años por toda España en la preceptiva caravana donde la sorprende la cámara de Agustín Navarro para su intervención especial en La casa de los Martínez (1971).

En el año 1977, el programa Personatges de RTVE, Montserrat Roig realiza una larga entrevista a Mary Santpere que podemos ver en youtube en 5 dosis de las que incrustamos la primera.

En el año 2001, TVC produjo un documental sobre Mary Santpere para el programa El meu avi. El título del especial dedicado a la actriz cómica era: Mary Santpere: la Mary. Aquí lo podemos ver.

Quim Elías nos ha escrito en varias ocasiones a propósito de estas y otras actividades circenses y varietísticas en Barcelona. En este enlace (http://quimelias.blogspot.com/2010/04/mary-santpere-191913-2391992-jordi.html) encontrarán ustedes abundantísima y sabrosa información de primera mano sobre aquellas temporadas.

Así aparecía en la publicidad de ABC del 11 de marzo de 1970:

¡Mary Santpere, adivina!

¡Mary Santpere, forzuda!

¡Mary Santpere, domadora!

¡Mary Santpere, payaso!

¡Mary Santpere, cowboy!

¡Mary Santpere, en Price!

"El cas de de la Mary Santpere és el de la sort. Espectacle on ella treballa, l'èxit i les "peles" no hi falten mai. Es la vareta mágica de la bona sort. Per això i pel bon cor que té, el seu interès a fer tot el bé que pot, assistint ahospitals, a festes benefiques, etc., els companys l'estimem i les empreses l'adoren".

Esto es lo que escribía Alady en sus memorias, Rialles, llagrimas i vedettes (1965), sobre su compañera de trabajo a la que dedica un más que cariñoso recuerdo. Alady rememora la escena del sillón del Tenorio que tantas veces realizaron juntos. La actriz era tan grande que el cómico realizaba un esfuerzo sobrehumano para cogerla en brazos, cosa que no conseguía y que conducía a que fuese ella quien se llevase en brazos a Alady. La risa, como las pelas, estaban aseguradas.

Varietés en un cabaret de la China

2011-10-30T06:15:00.000+01:00

Los cuatro Robinsones (1939), Eduardo G. Maroto

Los cuatro Robinsones son cuatro maduros calaveras que se inventan un crucero para poder correrse una juerga sin sus señoras en compañía de la cancionista Concha Guerra (Olvido Rodríguez). Acuden para ello a una finca denominada “El Rincón” en la que, además de la interesada, se une a ellos su secretaria, una estrambótica extranjera con una margarita enhiesta en el moño, traje sastre, zapatos de golf y gafas de carey.

Es, lo han adivinado ustedes, nuestra Mary Santpere, que con la quinta botella de manzanilla ya está tocando las castañuelas y jaleándose a sí misma con un “¡Olé mi cuerpo!”.

Los juerguistas tienen la mala pata de que el barco en el que se suponía que se habían embarcado se vaya a pique por lo que deciden irse a las islas Columbretes, frente a Castellón, y fingirse náufragos hasta que los rescaten. Esperan que todo se solucione rápidamente gracias a la intermediación cómplice del secretario de uno de ellos, llamado Cándido Arenal (Antonio Vico). Pero a éste se le aparece el fantasma de Robinson Crusoe, que indignado por la deshonra que va a sufrir su nombre, le fuerza a no hacerles ningún caso.

Tras largos meses, los náufragos serán rescatados por un barco chino. Los crápulas terminan en un Oriente del “Loto Azul”. Acuciados de nuevo por el hambre, los cuatro Robinsones deciden montar un número de varietés callejero que les sirva para sufragar una colación.

Su triunfo les reporta un suculento contrato en el cabaret “Cha”, donde se presentan como “Los Cuatro Robinsones” ante un público de chinos de guardarropía, marineros de novela de a duro y exploradores con salacot que han equivocado la película.

Mary se apunta también a la parodia de baile español cuyo éxito permite a los cuatro Robinsones regresar a sus casas disfrazados de chinos y comprobar que sus viudas y socios no han tardado ni un segundo en olvidarlos. Todo termina más o menos felizmente con la boda del más joven de ellos con la cancionista y el escarmiento del secretario timorato.

En Los cuatro robinsones Eduardo García Maroto adapta una comedia de Pedro Muñoz Seca y Enrique García Álvarez de los años diez del pasado siglo que se había repuesto en numerosas ocasiones. Existía ya una versión muda de 1926 dirigida por el emigrado Reinhardt Blothner, pero a mediados de la década de los treinta la productora valenciana Cifesa prepara una nueva revisión que se frustra por el estallido de la contienda. Finalizada ésta y siendo Muñoz Seca uno de los “caídos” ilustres del bando franquista, parece lógico que Cifesa retome el proyecto y que se lo encargue a Maroto, que ha prestado diversos servicios a la casa durante estos años difíciles y que, además, fue uno de los más conspicuos cultivadores de la comedia durante la etapa republicana.

La penuria de medios de una posguerra de hambre, frío y miedo encuentra su correlato cómico a lo largo de toda la película, en la que se lleva la palma una fantasía musical en la que los náufragos sueñan con platos suculentos: “comer, comer, comer, comer / manjares deliciosos / con guisos exquisitos / y vinos olorosos, / ¡Ja, ja, ja!”. Según cuenta el director en sus memorias, algunos planos de las viandas sobreimpresionadas sobre los rostros de los náufragos quedaron desenfocadas. Pero cuando fueron a repetir el plano… ¡habían caído víctimas del famélico equipo!

La cinta tiene sus arritmias pero vale la pena por ver las interpretaciones de veteranos del teatro cómico como Pepe Calle y Manuel González, a la vedette Olvido Rodríguez, a la que vimos en Frivolinas, y, sobre todo, a dos excepcionales cómicos que darían lo mejor de sí en el cine de los años cuarenta y cincuenta: Antonio Vico y Alberto Romea. Lo de Mary Santpere es caso aparte. Entonces estaba empezando, apenas había hecho un mediometraje con Iquino en Barcelona. Mediado el rodaje, recibió en Aranjuez la noticia del repentino fallecimiento de su padre en la ciudad condal y una vez más se repitió la historia del payaso triste que debe reír mientras su corazón está destrozado.

Los cuatro Robinsones (1939), Eduardo G. Maroto

Director: Eduardo G. Maroto.

Guión: Eduardo G. Maroto, basado en la comedia homónima de Pedro Muñoz Seca y Enrique García Álvarez.

Intérpretes: José Calle (don Leoncio), Manuel González (don Crescencio), Alberto Romea (don Venancio), Olvido Rodríguez (Concha Guerra), Antonio Vico (Cándido Arenal), Mary Santpere (Mary), Emilio Gutiérrez (doctor Zaldívar), Francisco Blanco, Leonor Fábregas, Cándida Suárez, María Lacalle, Blanca Suárez, Manuel Espinosa, Luis Bellido, Pepe Gallego.

Blanco y negro. 94 min.

Un rey del Paralelo en el cine

2011-10-28T06:51:00.000+02:00

Sierra de Teruel / L’espoir (1938), André Malraux

No se prodigó demasiado José Santpere en el cinematógrafo. Por testimonios propios y ajenos sabemos que era un medio que no le atraía. Dos eran las principales pegas que le ponía: en primer lugar, el encorsetamiento que supone para un actor de raza el encuadre y el foco, cuando cualquier movimiento inesperado te deja fuera de cuadro o de foco; en segundo, la ausencia de público.

Acostumbrado al “morcilleo” teatral, a prolongar una situación cuanto duren las carcajadas de los espectadores, esta “frialdad” en la confección de una película le resulta insufrible.

Aún así, su popularidad le condujo a los estudios en 1916 cuando rodó bajo la dirección de Magín Murià dos películas cómicas: Botarate y la andaluza (1916) y Las tribulaciones de Querubín (1917). Animado por la experiencia se atreve a dirigir él mismo otra cinta en el mismo tono titulada El monedero de Cipriano (1917).

Pasará una década antes de que se decida a intervenir en otras dos películas que recrean éxitos probados en el escenario: Baixant de la Font del Gat (1927), dirigida por “Amichatis” y la primera versión de la emblemática novela de Santiago Rusiñol, L'auca del senyor Esteve. (1929), dirigida por Lucas Argilés.

Ya en los albores de la producción sonora en España, interviene, en dos cintas de José María Castellví, director formado como técnico en Berlín y París. Mercedes (1933) es una comedia musical, so pretexto de un Romeo y Julieta en la que los Montescos son naturales de Cataluña –con nuestro Pepitu Santpere como patriarca y dueño de una pensión de artistas- y los Capuletos, de Madrid –con Rafael Arcos a la cabeza-. Castellví volvió a contar con Santpere en ¡Viva la vida! (1934), comedia desenfadada de estudiantes y modistillas que reciben siempre la ayuda del anticuario Florit (José Santpere) cuyo establecimiento lleva el optimista lema que da título a la película.

Ya reseñamos en su día su participación, de nuevo junto a Alady y Lepe, en El tren de las 8'47 (1934), de Raymond Chevalier. Que nosotros sepamos todas estas películas de José Santpere están desaparecidas.

Santpere se va la guerra

La colectivización de los espectáculos en Barcelona por parte de los sindicatos anarquistas al iniciarse la Guerra Civil sume en la perplejidad a las grandes figuras del teatro. El barítono Marcos Redondo o el primer actor José Santpere pasan de un día para otro a cobrar las mismas 15 pesetas que un partiquino. Aunque al poco tiempo se vuelve a establecer una mínima jerarquía los ingresos distan de ser los que hasta el 18 de julio de 1936 obtenía una primera figura que, además, fuera empresario de su propia compañía. Pero, lo fundamental, no es el dinero sino el orgullo. La mayoría de los “artistas” nunca se han considerado “trabajadores de la cultura”, ni admiten que tras muchos años de labrarse un puesto en el escalafón, todo se resuelva entre “compañeros”.

José Santpere trabaja en el colectivizado Teatro Español y, además, realiza bolos por los pueblos con su familia a fin de redondear sus ingresos. Es entonces cuando recibe la llamada del escritor valenciano Max Aub, que coordina la producción de Sierra de Teruel en España. Santpere y otros actores radicados en Barcelona intervienen en la producción mientras las tropas sublevadas avanzan hacia la ciudad condal en invierno de 1938.

Un tanto envarado, probablemente por las circunstancias difíciles por las que atravesaban España y su familia, Santpere encarna al comandante de una escuadrilla de la aviación republicana que debe bombardear un puente en el frente de Aragón. La última imagen de Santpere en la pantalla tiene lugar durante el épico descenso de la los tripulantes de un avión derribado por la montaña. Se le nota incómodo cuando tiene que actuar montado en una mula y sobrio en las escenas dramáticas en las que le niega un espejo al piloto con el rostro desfigurado y le entrega, en cambio, su pistola al tirador alemán que acaso no soporte el descenso.

Sierra de Teruel / L’espoir (1938)

Producción: Subsecretaría de Propaganda del Ministerio de Estado (ES) / Productions Corniglion-Molinier (FR)

Director: André Malraux.

Guión: André Malraux y Denis Marion, basado en la novela “L’espoir”, de Malraux.

Diálogos: Max Aub.

Intérpretes: Andrés Mejuto (capitán Muñoz), Nicolás Rodríguez (Márquez, piloto), José Santpere (comandante Peña), José María Lado (el campesino), Julio Peña (comisario político), Pedro Codina, Serafín Ferro.

78 min. Blanco y negro.

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Y como aperitivo les ofrecemos una grabación de unos cuplés humorísticos escritos, cantados y tocados al piano por el mismo José Santpere:

Vida artística de Pepitu Santpere

2011-10-25T06:38:00.000+02:00

La de Antoni Vallescà es una biografía escrita a pie de camerino. Vale decir, un retrato íntimo del actor cómico que ostentó el cetro de la celebridad en Barcelona durante el primer tercio del siglo XX.

Vallescà se entretiene en lo menudo y da por sabido lo que en 1931 –años de publicación de Santpere: L’home i l’artista- era comidilla diaria en la prensa. Escarba en la infancia de José Santpere y en la afición de su padre, tipógrafo, por el arte lírico, para hallar el porqué de aquellas clases de violonchelo y de tantas horas de canto en la Escolanía de la Mercè. “Pepitu” Santpere simultanea sus trabajos en la imprenta con funciones en compañías de aficionados, hasta que el empresario valenciano José Gil –“Pepe Chil” en el negocio- le ofrece la oportunidad de debutar como profesional.

Los escalones elegidos por Vallescà para contarnos este ascenso al trono del Paralelo son sus inicios como cantante lírico en las zarzuelas en los albores del siglo XX, su creación en el personaje de “Don Basilio” en “El barbero de Sevilla” que puso en escena Adrià Gual en su Teatro Íntimo en 1903, la popularidad ganada cultivando el teatro popular, desde el género chico hasta los dramas policiacos, hasta su llegada al Teatro Español como el iniciador y principal cultor del vodevil en Barcelona.

La segunda parte nos muestra a un Santpere familiar, coleccionista de libros, aficionado al arte y al buen yantar. Y también nos habla de la elocuencia de sus manos en el escenario, de su desdén por la caracterización y de su pobre opinión sobre el cinematógrafo.

En conjunto, la biografía artística de Santpere según Vallescà no es sólo el perfil artístico de un actor en la Barcelona de los años veinte sino el retrato de la ciudad y la época en las que conoció una inmensa popularidad.

Vallescà, Antoni:

Santpere: L’home i l’artista

Colección “Figures del teatre”.

Barcelona, Frances Alum, 1931.

La primera imagen de Totò

2011-10-21T13:12:00.001+02:00

Fermo con le mani! (1937), Gero Zambuto

Ésta de Totó asomando el ojo bajo la manta es la primera imagen del príncipe Antonio de Curtis que los italianos pudieron ver en la pantalla.

El cine ya había tentado al exitoso actor de revista y avanspettacolo a principios del sonoro, cuando la evolución tecnológica precisa de nuevas caras y, sobre todo, de nuevas voces. Totò hizo entonces (1930) una prueba para la Cines:

Pero aún no había llegado su momento cinematográfico. Siete años después, al salir de una representación teatral, se encuentra en un restaurante con Goffredo Lombardo, de la potente productora Titanus. Antes del postre ya han llegado a un acuerdo y Fermo con le mani! (“’las manitas quietas!”, uno de los latiguillos de Totò en el escenario) está en marcha. Sin embargo, ni el productor está cien por cien seguro de la imagen que debe proyectar de la nueva estrella ni el actor ha encontrado aún su lugar en el sol de los focos de los estudios. Por ello, se abren dos líneas argumentales más un tanto divergentes.

La primera es el slapstick al modo clásico. Persecuciones, caídas, bailes bufos, patadas en salva sea la parte, carreras en pelo, demoliciones y un sinfín de recursos procedentes del cine cómico norteamericano salpican los diversos episodios o sirven de cortinilla entre ellos. Unos están resueltos con mejor fortuna que otros. La huida de Totò a la carrera y su encuentro con un amigo que conversa con él mientras intenta que no se le escape es, físicamente, de los más brillantes.

En la columna del slapstick se pueden anotar también algunas viñetas que parecen proceder de las tiras cómicas, como la de Totò sentado en un acantilado preparando parsimoniosamente su caña para descubrir que lo que lo que “pesca” es un pollo asado de la terraza de un restaurante junto al mar. O toda la presentación del vagabundo en la casa ocupada, con inventos que podrían aparecer en cualquiera de las películas de dos rollos de Buster Keaton.

En la tradición de cine cómico americano, los guionistas le colocan al lado lo que los sajones llaman un “sidekick” y los americanos “spalla”, un portor, el augusto de ese gran cara-blanca que es el príncipe de Curtis. El actor elegido es el también napolitano Franco Coop, característico de voz nasal y perfecto tempo cómico que se luce en las escenas en las que interpreta al atribulado camarero del Gran Café.

Del avanspettacolo procede toda la panoplia mímica de Totò: la gallina, la torre de Pisa, el cuello dislocado y, sobre todo, el gran final como director de orquesta.

Como si todo esto no fuera suficiente para llenar la hora y cuarto escasa que dura la película, sus artífices deciden incorporar a la trama una huerfanita, una suerte de “Shirley Temple italiana” encarnada por la actriz infantil Miranda Bonansea Caravaglia. Esta elección, voluntariosamente chapliniana, es el mayor lastre de la película. Por lo evidente de la operación y por su desajuste con la condición esencialmente inhumana, marionetística, del protagonista.

Por último, cabe destacar que el ambiente en que se desarrolla la historia es afín a la de tantas comedias de “teléfonos blancos” que constituían en aquellos años lo más característico de la producción en la Italia fascista. Uno no sabe hasta qué punto eran conscientes los productores y los censores de lo arriesgado de colocar a una pareja de personajes famélicos y parados en un mundo de arquitectura racionalista, restaurantes cosmopolitas e institutos de belleza.

Dirige el veterano Gero Zambuto, en activo como actor y director cinematográfico desde 1913. Sin un conocimiento profundo de su filmografía, parece un directo acomodaticio que lo mismo hace un melodrama que una película histórica. Nos hemos fijado especialmente en I saltimbanchi (1919), basado en una novela de Charles Esquier y Henry De Forge.

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Fermo con le mani! (1937)

Producción: Titanus (IT)

Director: Gero Zambuto.

Guión: Guglielmo Giannini, Gero Zambuto.

Intérpretes: Totò (Totò di Torretota), Erzsi Paál (Eva Flastorny), Franco Coop (Vincenzino), Tina Pica (Giulia, la doncella), Oreste Bilancia (cavaliere Gerolamo Battaglia), Miranda Bonansea Caravaglia (la niña), Erminio D'Olivo (el director de la orquesta), Alfredo Martinelli , Alfredo De Antoni, Cesare Polacco, Adelmo Cocco, Yvonne Sandner (Maria), Guglielmo Sinaz, Nicola Maldacea.

76 min. Blanco y negro.

Charlatanes del 17

2011-10-07T06:30:00.000+02:00

Domingo de Carnaval (1945), Edgar Neville

Domingo de Carnaval es el particular homenaje de Edgar Neville a dos pintores del Madrid popular: Goya y José Gutiérrez Solana. Tomando como excusa argumental un crimen en la vecindad del Rastro, en el Madrid de 1917, Neville aprovecha para pintar tipos y ambientes de aquellos años: el Carnaval, la Pradera de San Isidro, el incipiente tráfico de estupefacientes y los charlatanes.

Neville rodó la película en 1945, cuando todavía quedaban ejemplares de raza, como los vendedores de leznas, de específicos para los dientes y de hojas de afeitar, cuyo perfil trazó en el semanario humorístico “La Codorniz”:

“Es el último representante del teatro del siglo XIX; muertos losgrandes trágicos y apagados o muertos también los grandes declamadores delteatro romántico, no queda más representante de su especie que este hombre quees como una catarata; es un personaje de Calderón que en vez de querer matar atodo el mundo porque han mirado a hurtadillas a la dama de sus pensamientosquiere facilitar el afeitado de sus amigos”.

Nemesio (Joaquín Roa), el principal sospechoso de haber asesinado a una prestamista, también tiene este oficio. Vende el específico del científico sueco Rejörssón contra el dolor de muelas, con la ayuda de un periquito. Al comisario Matías (Fernando Fernán-Gómez) le endosan el embolado de investigar el crimen en plenas carnestolendas y Nieves (Conchita Montes), la hija de Nemesio hará cuanto esté en su mano por descubrir al auténtico culpable. Si Domingo de Carnaval no tuviera otros méritos –que los tiene- valdría para justificarla el registro documental de los pregones de dos de estos charlatanes. La primera es una señora que pregona un ungüento contra la urticaria:

“Miren, ¿saben lo que voy a regalarles? Un artículo que sirve para estepúblico que tiene que estar la mayoría del tiempo que en vez de pensar en otracosa tiene que estar tocando la guitarra por los picores y las erupciones.¿Quieren ver cómo se quita esto? Muy fácil. Escuchen, que escuchando se aprendey el saber no estorba. Aunque soy una charlatana en estos momentos, termino mitrabajo y soy una persona decente. Y si no supiera que esto era bueno paraustedes, me pondría a arrancar piedras con los dientes en un camino. Porquetengo amor a mi trabajo lo mismo que un hijo a una madre pueda tener. ¿Tieneusted niños con costras? ¿Con pupas? Público culto que me está escuchando…”

El segundo es el del onubense Salvador Báez. Salvador sintió muy joven la llamada del toreo, pero del toreo cómodo, nada de sustos o compromisos. En Nimes, por donde se dejó caer creyendo que las plazas francesas eran más tranquilas que las españolas, tuvo una cogida y no le gustó nada. Su espíritu aventurero le llevó a América donde toreó en Buenos Aires, en Río, en Lima y en algunos sitios donde jamás habían visto una corrida. Salvador hablaba con el alcalde, montaba el coso con lo que hubiera más a mano vagonetas en un pueblo minero boliviano, bambú en el Brasil y finalmente buscaba el toro que peor genio tuviera en los contornos. Y Salvador daba su espectáculo taurino. Después de doce años de vida nómada, se sintió llamado por la orfebrería, pero pronto se cansó de una profesión que tampoco le iba a reportar la ansiada fortuna. Salvador Báez volvió a España después de catorce años de periplo americano y se instaló en Madrid. Cada domingo acude a la cabecera del Rastro, al pie de la estatua del héroe de Cascorro, donde recita su salmodia para vender un modesto lápicero:

“A lo mejor su niño, con eso, es un fenómeno de la pintura. A lo mejores un Murillo, a lo mejor un Tintoretto, a lo mejor un Veronés. O a lo mejor esun Moreno Carbonero. Bueno, le quita usted el Moreno y se queda en carbonerosolo, pero el niño algo será. Lo que se ríen los papás con los monos que lespintan los chiquillos. Bueno, y lo que se ríen las mamás cuando el niño lespinta las paredes, ¿no es verdad? Lo mismo que van los padres misioneros porlas selvas ecuatorianas con el evangelio en la mano, vengo yo por las ciudadesde Castilla con el lápiz para quitar el analfabetismo, que es la plaga másgrande que puede tener una nación. ¡Abajo la incultura! ¡Abajo el cerrilismo!¡Y abajo el alcoholismo!”

Domingo de Carnaval (1945)

Producción: Producciones Edgar Neville (ES).

Guión y Dirección: Edgar Neville.

Intérpretes: Conchita Montes (Nieves), Fernando Fernán-Gómez (Matías, el comisario), Julia Lajos (Julia), Guillermo Marín (Gonzalo), Manuel Requena (Requena), Joaquín Roa (Nemesio), Alicia Romay (Marte, la extranjera), Francisco Hernández (el Comisario Jefe), Mariana Larrabeiti (Mariana), Fernando Aguirre (Emeterio), Juanita Manso (la tía abuela), Ildefonso Cuadrado (Nicasio, el bastonero), Manuel Arbó (Emiliano, el sereno), Ginés Gallego (Satanás), Carlos Álvarez Segura (amigo de Emeterio), Salvador Báez (un charlatán), Luciano Díaz.

Blanco y negro.