Circo Méliès

Tod Browning, de la barraca al anonimato

2012-01-31T06:30:00.000+01:00

Charles Albert “Tod” Browning (12 de julio de 1882, Louisville-Kentucky –6 de octubre de 1962, Malibú)

Tod Browning fue adolecente fugitivo, feriante y actor de variedades antes de recalar en el cine. La leyenda propalada por él mismo asegura que a los 16 años, prendado de una bailarina exótica, se alistó en las huestes de una feria ambulante denominada Manhattan Fair and Carnival Company y allí terminó como charlatán. Uno de los espectáculos habituales en los sideshows de este tipo de espectáculos eran los fenómenos amañados y, entre estos, el que atraía más la atención del público popular era el “geek”, una especie de eslabón perdido encarnado generalmente por un alcohólico en horas bajas, que se prestarse a comer pollos vivos y otras lindezas (http://www.circomelies.com/2008/09/el-gran-stanton.html). Abundando en la misma leyenda, Browning habría llegado a presentarse como uno de ellos con el sobrenombre de “Bosco, el devorador de serpientes”.

En 1906, cuando contrae matrimonio con una chica de su Louisville natal, ya se ha integrado en el circuito de variedades y burlesque como cómico blackface, de los que actuaban con la cara pintada de negro. Hacia 1913, en uno de esos periodos en que estaba en Nueva York sin contrato, Browning cayó por los estudios de la Biograph para la que trabajaba un tal Griffith, ya un poco harto de que no le dejasen rodar películas de más de un rollo. Con él debuta Tod como actor y hace funciones de asistente en la mítica The Birth of a Nation (El nacimiento de una nación, 1914), además de intervenir como intérprete en medio centenar de películas de un rollo.

Un accidente automovilístico le obliga a cambiar una vez más el rumbo de su vida, dejando de lado la interpretación y ejerciendo labores de guionista. A partir de 1917 se dedicará a la dirección de largometrajes, a menudo basados en sus experiencias como feriante, y esta parte de su carrera y su alianza con Lon Chaney en la creación de una galería sin par de tipos deformes física y moralmente es a lo que dedicaremos las próximas sesiones de Circo Méliès. No se trata de un repaso completo, sino de aquéllas películas directamente relacionadas con nuestros intereses… que son los suyos. No se escandalice nadie, pues, por la ausencia de la sobrenatural Dracula (1931) o por la incomparecencia de algún título perdido como London After Midnight (La casa del horror, 1927), por mítico que sea.

La deformidad y la anormalidad –o sea, lo que no encuentra acomodo en la norma- constituyen el meollo de la obra que le daría a Browning la gloria para las generaciones futuras: Freaks (La parada de los monstruos, 1932). Sin embargo, la fama de ésta y de la seminal Dracula (1931) no deben hacernos pasar por alto la excelencia de The Unholy Three (El trío fantástico, 1925), la perturbadora West of Zanzibar (Los pantanos de Zanzíbar, 1928) o esa obra maestra indiscutible titulada The Unknown (Garras humanas, 1927).

Aturdido por el alcohol -¡como Griffith!- y abrumado por sus fracasos matrimoniales Browning todavía tuvo tiempo de dejar un par de perlas en el muestrario del cine fantástico durante la segunda mitad de la década de los treinta. Luego, su nombre se va oscureciendo, tanto que varias veces llegó a publicarse la noticia de su fallecimiento. Se sobrevivió a sí mismo hasta 1962.

Filmografía selecta:
The Mistery of the Leaping Fish (1916)
Puppets (1916)
The Wicked Darling (La rosa del arroyo, 1919), con Lon Chaney
Outside the Law (Fuera de la ley, 1920), con Lon Chaney
White Tiger (El tigre blanco, 1923)
The Unholy Three (El trio fantástico, 1925), con Lon Chaney
The Mystic (Zara, la mística, 1925)
The Thirteeen Chair (1929)
The Blackbird (Maldad encubierta, 1926), con Lon Chaney
The Unknown (Garras humanas, 1927), con Lon Chaney
The Show (El palacio de las maravillas, 1927)
West of Zanzibar (Los pantanos de Zanzíbar, 1928), con Lon Chaney
Outside the Law (Fuera de la ley, 1930)
Freaks (La parada de los monstruos, 1932)
The Devil-Doll (Muñecos infernales, 1936)
Miracles for Sale (1939)

Varietés y República

2012-01-27T12:35:00.000+01:00

"Hojas volanderas" es la nueva entrega del profesor Juan Antonio Ríos Carratalá dedicada a los personajes cuyas peripecias durante la agitada década de los treinta del pasado siglo los han convertido en materia de nota a pie de página. El empeño del autor es traerlos a primer plano y analizar en qué modo su trayectoria durante los años republicanos y su devenir posterior, marcado indeleblemente por la Guerra Civil, los sepultó en el olvido.

Si en El tiempo de la desmesura se centró en el mundo del cine con deriva hacia las variedades, aquí los protagonistas son cuatro periodistas: el falangista ¡y humorista suicida! Jacinto Miquelarena; el anarquista, director de la seminal revista “Popular Film”, Mateo Santos; el moderno José Luis Salado, que fue parte de la fabrica de sueños instalada en París por la Paramount en la época de las versiones múltiples; y el editor de la revista frívola “Tararí”, León Vidaller.

Nuestros lectores amantes del Paralelo encontrarán en el apartado dedicado a Vidaller abundantísima información de primera mano sobre los usos y costumbres de las cultivadoras de las variedades en la Barcelona de los años treinta, la promoción de las mismas en la prensa y apuntes sobre la crónica negra de la que también fueron protagonistas. Algunos episodios verdaderos se leen como argumentos cinematográficos de un imposible género criminal español prebélico.

La edición, confeccionada con mimo por Renacimiento, tiene sus apostillas en un blog titulado Varietés y República [http://varietesyrepublica.blogspot.com/].

Ríos Carratalá, Juan Antonio :
Hojas volanderas: Periodistas y escritores en tiempos de República.
Sevilla, Renacimiento, Colección “Iluminaciones” nº 71, 2011.
ISBN: 978-84-8472-658-6

Una escuela de animación

2012-01-23T06:43:00.000+01:00

Supinfocom una escuela de animación que tiene sede en tres campus diferentes. En Francia están presentes en Arles y Valenciennes y en la India, en Pune.

Es una verdadera factoría de animadores y todos los años salen de sus aulas excelentes trabajos realizados por sus alumnos, muchos de los cuales son premiados en los mejores festivales de cortometrajes y animación de todo el mundo.

Nosotros hemos encontrado dos cortometrajes que queremos mostraros en una doble sesión dedicada a los niños y no tan niños.

Bave Circus (2008), Philippe Desfretier, Nicolas Dufresne, Sylvain Kauffmann y Martin Laugero

Estrenado a finales de 2008, este corto tiene como protagonista a un niño que imagina un circo con caracoles en medio de una tarde lluviosa y desapacible. Las imágenes son realmente hipnóticas y nos atrapan desde el primer plano.

Tenemos la suerte de que podemos ver el corto en su totalidad en internet. Que disfruten.

Tous des monstres (2010), Nicolas Deprez, Laurent Jaffier, Pierre Lippens y Gabrielle Lissot

Un poco más duro que el anterior, en esta ocasión el niño –un huérfano jorobado– no imagina nada, más bien vive una situación marginal que le lleva a formar parte de un verdadero circo de monstruos, donde solamente recibe amor de la mujer de los cinco pechos, eso sí, una vez lo ha convertido en el Hombre Tortuga. Pasen y vean.

Fígaro y Polichinela

2012-01-19T06:30:00.000+01:00

Figaro qua, Figaro là (1950), Carlo Ludovico Bragaglia

La commedia dell’arte

Fígaro (Totò) es el barbero más popular de Sevilla. Contraviniendo las órdenes del gobernador (Giuglielmo Barnabò), mantiene abierto su negocio en domingo. Cuando la guardia viene a prenderle, responde por él el conde de Almaviva (Gianni Agus). A cambio, le pide que se cuele en el palacio del gobernador como si fuera el profesor de música de la hija de éste, Rosina (Isa Barzizza) y consiga la llave del jardín para que puedan escapar juntos. Pero, ¡ay!, el gobernador está empeñado en que su hija matrimonie con don Alonso (Renato Rascel), un patoso capitán de la guardia real.

Después de mil enredos y suplantaciones de personalidad Fígaro y Almaviva urden un plan para burlar al gobernador y el capitán. La escena se desarrolla más o menos así…

Antes de la boda se celebrará una representación en casa del gobernador. En ella intervendrán un domador de pulgas, un maestro del transformismo y una troupe de comediantes italianos. El presentador rima el programa, mientras entre cajas el domador de pulgas proporciona toda clase de cuidados a sus pupilas y los criados urgen a los cómicos a comenzar la función.

Ésta no es otra cosa que un espejo deformante colocado en el escenario. El argumento que hace partirse de risa al gobernador y al capitán no es otro que su propia historia grotescamente interpretada, al modo de la commedia dell’arte. De este modo, Totò puede enfundarse por única vez en la pantalla la veste y la máscara de Polichinela, el fantoche nacido en Nápoles.Rosina pretexta una jaqueca para abandonar la sala y Fígaro, travestido, toma su puesto, no sin antes liberar a las pulgas impremeditadamente.

Rosina y el conde de Almaviva ocupan el lugar de los enamorados en el escenario y un notario -auténtico, aunque lleve una nariz postiza- oficia los esponsales antes de que los invitados, asaeteados por las pulgas, hayan tenido tiempo de darse cuenta.

El capitán intenta dar caza a Fígaro en el escenario. Cada vez que salen por un lateral, los criados les encasquetan un nuevo disfraz, para regocijo del público que cree estar asistiendo al espectáculo de transformismo.

Finalmente, Fígaro consigue escapar del palacio disfrazado de oso y se oculta en el interior del cañón cuyo disparo sirve para marcar las horas en Sevilla, convirtiéndose así en hombre-bala.

La producción

Figaro qua, Figaro là es una de aquellas cintas de principios de los años cincuenta que Metz y Marchesi componían para Totò. Ya lo hemos contado en otras ocasiones: M&M eran una razón social bajo cuyo paraguas se cobijaban escritores y guionistas procedentes de los semanarios humorísticos y de la revista musical. Esta vez cofirman Age y Scarpelli, y Monicelli y Steno quedan en el anonimato. Los argumentos solían ser parodias de piezas conocidas en los que “colocar” chistes apara Totò y permitirle recrear alguna de sus rutinas escénicas. De ahí que se tomen los Pipo Barzizza, el padre de la protagonista femenina de la cinta, recree los temas compuestos por Rossini para su ópera bufa “Il barbiere di Seviglia”, que se basaba a su vez en el conocido personaje creado por Beaumarchais.

Es la cuarta película de las ocho que el príncipe de Curtis rueda en 1950, así que los directores son más o menos intercambiables. Al habitual Mattòli, le sustituye Carlo Ludovico Bragaglia, que ha formado una sociedad de producción, la Golden Film, con el propietario de una importante cadena de salas en Roma. La ambientación dieciochesca hizo que el gasto en escenografía y vestuario fuera algo más elevado que de costumbre.

También, la presencia de un actor emergente del teatro romano, Renato Rascel, que da vida al capitán en un alarde de batacazos que entran dentro del más puro slapstick.

Figaro qua, Figaro là (1950)

Producción: Golden Film (IT)

Director: Carlo Ludovico Bragaglia.

Guión: Metz & Marchesi y Age & Scarpelli, de la opera bufa “Il barbiere di Siviglia” de Gioacchino Antonio Rossini.

Intérpretes: Totò (Figaro), Isa Barzizza (Rosina), Gianni Agus (el conde de Almaviva), Guglielmo Barnabò (don Bartolo, el gobernador), Renato Rascel (don Alonso, el capitán), Franca Marzi (Consuelo), Luigi Pavese (Pedro, el bandido), Jole Fierro (Colomba, la doncella de Rosina), Armando Annuale (el domador de pulgas), Mario Castellani (el actor), Carlo Mazzarella (el presentador de la función), Pietro Tordi (Fiorello), Ugo Sasso (Hurtado, un bandido), Mario Siletti (el presidente del tribunal), Eugenio Galadini (don Basilio, el cura), Ciro Berardi (Alvarez, el posadero), Giulio Cali (el ayudante de barbero), Floria Torrigiani, Giulio Battiferri, Rita Andreana, Mario Meniconi, Nino Marchesini.

85 min. Blanco y negro.

Galería de stripteuses: la Dolly Bell balcánica

2012-01-16T07:00:00.000+01:00

Sjecas li se Dolly Bell (¿Te acuerdas de Dolly Bell?, 1981), Emir Kusturica

Dino (Slavko Stimac) es un adolescente en un suburbio del Sarajevo de los años sesenta. Frecuenta a un grupo de golfos que admiran a un chulo llamado Sintor (Mirsad Zulic), recién excarcelado. El padre de Dino (Slobodan Aligrudic), un comunista ortodoxo, pretende llevar con mano de hierro a sus hijos.

Los responsables locales del partido, en cambio, están dispuestos a abrir un poco la mano para que todo siga igual. La apertura pasa por la proyección de Europa di notte, de Blassetti, donde la auténtica Dolly Bell quedará impresa en las retinas de los muchachos, y en la formación de un grupo de música. Como Occidente llega al suburbio filtrado por Italia, la canción favorita de Dino –y la que pretende tocar con la nueva banda- es “24.000 bacci”, de Adriano Celentano.

Una noche, Sintor le pide a Dino que esconda en el granero a una adolescente (Ljiljana Blagojevic) escapada de casa. Dino se enamora de ella, pero Sintor tiene otros planes y hace que el resto de la pandilla mantenga relaciones con ella antes de llevarla a un hotel del centro donde la explotará sexualmente. Dino reúne el dinero para ir allí a verla y se la encuentra en un espectáculo de striptease. La nueva “Dolly Bell”, ataviada con una peluca rubia, se desnuda tras una colcha alumbrada por dos espectadores con cascos de minero.

El debut en el largometraje del joven Kusturica es un clásico relato sobre el paso a la edad adulta: el amor y el sexo, la amistad y la familia, el deseo de libertad y el compromiso, el marxismo y el hipnotismo.

Sjecas li se Dolly Bell (¿Te acuerdas de Dolly Bell?, 1981)

Producción: C.F.S. Kosutnjak / Jadran Film / Sutjeska Film (YUG)

Director: Emir Kusturica.

Guión: Emir Kusturica, Abdulah Sidran

Intérpretes: Slavko Stimac (Dino), Ljiljana Blagojevic (“Dolly Bell”), Slobodan Aligrudic (Maho, el padre), Mira Banjac (la madre), Mirsad Zulic (Sintor), Pavle Vujisic (el tío), Nada Pani (la tía), Boro Stjepanovic (Cvikeras), Zika Ristic (Cica), Jasmin Celo.

110 min. Color.

Intermedialidad en el Eslava

2012-01-12T07:30:00.000+01:00

El amigo del alma (1905), Antonio G. Escobar

La aparición del cinematógrafo a finales del siglo XIX supuso, antes que el abandono del teatro por parte de los espectadores, un cambio en sus usos y costumbres. Los teatros de variedades y aún aquellos llamados “por horas” alternaban en sus programas sainetes líricos, espectáculos de toda índole y sesiones cinematográficas.

Un paso más en estos mestizajes se produce cuando algunos espectáculos teatrales integran en su trama la proyección de una película. Esto ocurre en El amigo del alma, humorada lírica de Francisco de Torres y Carlos Cruselles con música de Giménez y Vives, estrenado el 16 de noviembre de 1905 en el Teatro Eslava de Madrid.

La trama de la obra va más o menos así: un zapatero (Enrique Chicote) que se perece por el bello sexo tiene una socia capitalista que está liada con un empleado que es un viejo verde y un aprendiz apodado Cascarilla (Prado), que es cómplice de las aventuras de su jefe y simpático piropeador de clientas. La zapatera quiere ir a “la cuarta de Eslava” –el teatro donde se está dando la representación– y el zapatero se la coloca al viejo empleado, su amigo del alma.

En el segundo cuadro, ya en el cine, es donde se produce la proyección. El escenario se convierte en un cinematógrafo y en la pantalla aparece un decorado que representa la playa de San Sebastián, donde el verano anterior la zapatera ha ido también acompañada por el amigo del alma. Las acciones se suceden en la pantalla con entradas y salidas de cuadro: unos pilletes llenan el sombrero del señor de arena, Chicote interpreta a un señor que requiebra a una señorita y Loreto le arrea con la sombrilla y, por último, vemos al amigo del alma y a la zapatera entrar juntos en una caseta de baño. El ojo indiscreto del cinematógrafo ha registrado el idilio ilícito.

Según la descripción que se hacía en el semanario “Blanco y Negro” del estreno: “El zapatero, al verlo, arma un escándalo; entra la pareja, grita Cascarilla, y el público celebra esa escena que constituye una novedad y que determina el éxito feliz y decisivo de la obra”. Celebran los espectadores la novedad, pero también, suponemos, la perfecta integración de la proyección en la trama de la obra.Los empresarios del Eslava recurrieron para esta filmación a un fotógrafo madrileño llamado Antonio G. Escobar que tenía la representación para España de las películas de Gaumont y estaba muy bien relacionado con la Casa Real, a la que surtía de películas. Como la iluminación del teatro no permitía el rodaje es muy posible que este se llevara a cabo en la galería del fotógrafo.

El amigo del alma (1905)

Director: Antonio G. Escobar.

Intérpretes: Loreto Prado y Enrique Chicote.

3 min. Blanco y negro.

Un banquete inesperado y sus consecuencias

2012-01-09T07:30:00.000+01:00

La Charité du prestidigitateur (Caridad sin recompensa, 1905), Alice Guy

Llama la atención de esta películita de transformaciones, dirigida por Alice Guy en 1905, la utilización de interiores y exteriores naturales para todo el rodaje. Esto es algo muy común en la toma de vistas y paisajes pero bastante poco frecuente en la producción de películas de trucos, donde las posiciones tienen que estar perfectamente marcadas y un cambio en las sombras traiciona el efecto. Es posible que todavía no estuviera disponible el inmenso estudio que Léon Gaumont inauguró en octubre de este mismo año en las Buttes-Chaumont.

Con la excusa de una fabulilla con su moraleja Alice Guy aprovecha para embaucar al público con una serie de transformaciones resueltas a base de paso de manivela o simple corte. La más ocurrente es aquella en la que el prestidigitador, dispuesto a socorrer a un menesteroso, saca de su maletín una mesita y una silla en miniatura, para luego convertirlas en escenario de un soberbio banquete, con su camarero y todo.

El otro punto de interés es ese prólogo que sirve para presentar al personaje. Primero, porque la localización natural invita a la presencia –ya que no actuación- de los responsables del bar y de algún cliente. Evidentemente, están en otro registro, ajenos totalmente a la actuación histriónica del actor que interpreta al mago y a su vestuario excéntrico. Pero, sobre todo, la escena parece no tener otra función que mostrarnos a nosotros, espectadores, el cartel del prestidigitador que justificará, en cuanto empiece el verdadero conflicto, los prodigios que se van a producir ante nuestras mismas narices.

Por lo demás, el cuentecillo tiene un desarrollo razonablemente imaginativo. Téngase en cuenta que a estas alturas, mademoiselle Guy llevaba casi diez años al frente de la producción de Gaumont.

La Charité du prestidigitateur (Caridad sin recompensa, 1905)

Producción: Gaumont (FR). Número de catálogo: 1155.

Dirección: Alice Guy

3 min. Blanco y negro.

Barristas cómicos

2012-01-05T07:30:00.000+01:00

Les Levanni - Barristes comiques (Los Levanni, acróbatas cómicos, 1903)

Esta peliculita de tres minutos fue producida por la casa Pathé Freres en 1903. En principio parece simplemente una “escena de acrobacias” más, en la que estos dos barristas ejecutan una síntesis del número cómico que presentaban por aquella época en el Cirque d’Hiver de París.

Ante un decorado relativamente amplio que representa una tribuna en un exterior, Les Levanni alternan sus ejercicios en dos barras fijas colocadas en diagonal en el escenario, de modo que sus evoluciones dispongan de mayor profundidad. Ambos van maquillados y con pelucas, disfrazado uno de escoces y el otro con grandes pantalones de cuadros. A éste se le enganchan los tirantes en la barra y queda suspendido boca abajo, pataleando, hasta que su compañero saca una gran navaja del baúl y los corta.

Pero transcurridos los primeros sesenta segundos, las cosas cambian radicalmente. El ignoto realizador de este invento nos introduce en un mundo de coreografías inquietantes y acrobacias imposibles por el sencillo método de invertir la marcha de la película: los sombreros vuelan hasta las manos de Les Levanni, realizan mortales increíbles sin apenas tomar impulso y trepan por las barras laterales como si dispusiesen de un elevador propio.

En el tercer tramo interviene, además de la marcha invertida, una especie de traje-globo en el que el acróbata se zambulle para ejecutar un ejercicio sencillo, mientras su compañero le azuza con un paraguas, en un número de gran fuerza visual al que, no obstante, la marcha invertida no aporta prácticamente nada.

Entre los fondos digitalizados del Musée des civilisations de l'Europe et de la Méditerrannée hemos localizado esta foto de Jack y Mary Levanni, pero no hemos podido averiguar si Jack es uno de los protagonistas de la película de la Pathé.

Les Levanni - Barristes comiques (Los Levanni, acróbatas cómicos, 1903)

Producción: Pathé Frères (FR). Número de catálogo: 995.I

ntérpretes: Les Levanni.

3 min. Blanco y negro

Prodigios de agilidad y de fuerza

2012-01-02T07:30:00.000+01:00

Les Six Soeurs Dainef (Las hermanas Daineff, 1902)

Las hermanas Daineff, “acróbatas rusas, tan notables como bellas, que realizan verdaderos prodigios de agilidad y de fuerza”, según escribía el cronista de espectáculos del semanario “Blanco y Negro” cuando se presentaron en el madrileño Circo de Parish en la primavera de 1901, aparecen en esta producción de Pathé de 1902.

Por lo visto se hicieron dos versiones de la misma. La primera, de 200 metros se considera desaparecida. Se conserva, en cambio, ésta, que consta en el catálogo de Pathé con el número 399 bis.

Lo asombroso, lo maravilloso, no se conseguía en estas cintas mediante ningún truco cinematográfico, sino por el registro directo del más difícil todavía ejecutado por artistas de circo y variedades. Tal es el caso de estas hermanas que en su momento causaban admiración por la precisión de sus ejercicios y que se anunciaban como “Les Reines du Tapis” en el programa de 1902 del Cirque d’Hiver. Precisamente, éste coliseo se transformaría cinco años después en el gran salón cinematográfico parisién de la casa Pathé Frères. Tenía mil seiscientas butacas y una orquesta fija con sesenta profesores, lujos estos que convirtieron la sala en una de las más populares de París en los albores de la Gran Guerra.

Les Six Soeurs Dainef se presentó en el salón barcelonés Napoleón en febrero de 1904, coincidiendo con la temporada de las hermanas acróbatas en el Circo Ecuestre Tívoli de la ciudad condal. No sabemos si llamaría la atención o no el que de las seis Daineff –siete, más adelante- sólo aparezcan en la cinta, cinco.Lo pueden comprobar aquí: (http://www.britishpathe.com/record.php?id=52063), donde también encontrarán a las hermanas Bartel y al increíbe acróbata noruego Athos, capaz de mantenerse en equilibrio sobre un único dedo.

Les Six Soeurs Dainef (Las hermanas Daineff, 1902)

Producción: Pathé Frères (FR). Número de catálogo: 399 bis.

Intérpretes: las seis hermanas Daineff.

3 min. Blanco y negro.

Pierrot contra Mefistófeles

2011-12-30T07:00:00.000+01:00

Pierrot buveur (Pierrot y el diablo, ca. 1900)

En la colección Sagarmínaga se conservan dos peliculitas de un minuto de duración rodadas hacia 1900 y que tienen como protagonista a Pierrot, personaje nacido de la Commedia dell’Arte, fue popularizado en Francia por Jean-Gaspard Debureau, del Theâtre des Funanbules. De ahí se estableció en la tradición francesa de la pantomima en particular y del arte en general.

La primera, Grosse tete de Pierrot, consiste simplemente en un primer plano de un mimo maquillado de Pierrot que ejecuta toda clase de muecas para la cámara. De hecho, en el catálogo de Parnaland figura como “escena cómica”. Nos recuerda un poco a aquellos primeros motivos del Kinetoscopio de Edison, cuando un beso o un estornudo suponían el colmo en lo referido a imágenes animadas.

Más interés tiene, a nuestro juicio, Pierrot buveur. Está rodada en un decorado montado al aire libre, lo que se evidencia por las duras sombras de la luz del sol y el flameo del mantel. En el telón de fondo hay una puerta practicable en cuyo dintel cuelga una cruz que nos pasará inadvertida por ahora.

Pierrot da fin a la botella y cae dormido sobre la mesa. Al instante, aparece un diablo, un Mefistófeles teatral como el que hemos visto interpretar a Méliès tantas veces. No necesita materializarse sino que entra abriendo la puerta como un vulgar mortal.

Empiezan entonces las apariciones y desapariciones resueltas a golpe de corte de negativo. Mefistófeles transforma la mesa en una cama, Pierrot suplica primero y luego le arroja cuanto mueble encuentra a mano. Pero el diablejo travieso los hace desaparecer en el aire antes de que le alcancen. Además, él mismo se transforma en un lobishome que aterroriza a Pierrot.

Cuando está a punto de atravesarlo con su espada aparece Colombina. El diablo tuvo que utilizar la puerta pero la mujer se materializa sin más. Echa mano a la cruz y hace desaparecer al diablo que desaparece al saltar contra la pared. Entonces, Colombina le muestra la cruz a Pierrot que jura ante ella con expresivos gestos no volver a darle al tarro. Fin.

La curiosidad de la cinta reside, sobre todo, en su capacidad para mezclar tradiciones iconográficas tan distintas en una historia en la que reconocemos al travieso Mefisto mélièsiano, pero no terminamos de verlo como tentador de un Pierrot borrachín, cuando habitualmente es personaje taciturno, enamoradizo y lunar. La Colombina redentora de descarriados viene a culminar el disparate, crucifijo en ristre, reconduciendo la trama hacia la tradición cristiana de la redención y el perdón. Todo ello en un minuto.

Pierrot buveur (Pierrot y el diablo, ca. 1900)

Producción: Parnaland (FR)

1 min. Blanco y negro

La colección Sagarmínaga

2011-12-28T07:30:00.000+01:00

La colección Sagarmínaga (1897-1906) repasa la historia de los orígenes del cinematógrafo, de su producción, evolución lingüística y exhibición, a partir de la colección particular del bilbaíno Antonino Sagarmínaga. A lo largo de su vida, este hombre de negocios y activo participante en la vida cultural de la capital vizcaína de finales del siglo XIX y principios del XX, coleccionó toda clase de artefactos ópticos y aparatos de prestidigitación. La colección, que constaba además de un centenar de películas datadas entre 1896 y 1906, fue adquirida hace unos años por la Filmoteca Española.

Las películas se encontraban tanto en soportes tradicionales de 35mm como en un sistema de corta vida comercializado Joly-Normandin que contaba con cinco perforaciones por fotograma, lo que impedía su proyección en otros aparatos. Todas las películas conservadas han sido reproducidas por la Filmoteca Española, bajo la dirección de Camille Blot-Wellens, con la colaboración de la Cinemateca Portuguesa.

Las películas, tal y como aparecieron montadas por el propio Sagarmínaga para sus proyecciones ante los socios de la Asociación “El Sitio” de Bilbao, se presentan en los dos DVDs que acompañan a la publicación. Vienen acompañadas por un documental sobre la restauración.

Los temas son muy variados: desde algunas de las primeras “vistas” obtenidas en España por Alexandre Promio, operador de los Lumière, hasta varios reportajes sobre Alfonso XIII, pasando por películas de transformaciones, títulos que creíamos perdidos de Georges Méliès, registros de acróbatas y payasos habituales del Cirque d’Hiver parisino, o primitivas escenas cómicas.

Por su parte, el libro constituye un precioso material sobre la catalogación de los materiales, su producción, las prácticas creativas y comerciales de los pioneros del cinematógrafo –los hermanos Lumière, Georges Méliès, las pujantes casas Pathé y Gaumont, así como las menos conocidas Warwick o Parnaland-, y las pistas que proporcionan los propios soportes para la identificación de títulos y datación de los mismos.

El primer capítulo, a cargo de Jon Letamendi y Jean-Claude Seguin, sitúa la aparición del cinematógrafo en España y en el País Vasco y polemiza sobre la imposibilidad de adjudicar una nacionalidad, con criterios actuales, a las primeras vistas cinematográficas. Dos muy amplios apéndices bibliográficos permiten al curioso seguir indagando en los orígenes del espectáculo cinematográfico.

Blot-Wellens,Camille:La colección Sagarmínaga (1897-1906). Érase una vez el cinematógrafo en Bilbao

Madrid, Filmoteca Española, “Cuadernos de la Filmoteca Española” N. 14, 2011.

Contiene 2 DVDs.

ISBN: 9788486877866Bibliografía

Un sueño dentro de un sueño

2011-12-26T07:30:00.000+01:00

Capriccio all'italiana (1967), Pier Paolo Pasolini y otros

Capriccio all’italiana es una cinta de episodios dirigidos por Mauro Bolognini, Steno, Pino Zac y Pier Paolo Pasolini. Es el sketch de este último el que proyectamos ayer en la carpa. Se titula: “Che cosa sono le nuvole?”, la pregunta que le hace una marioneta a otra después de que ambas hayan ido a parar al vertedero.

Ya hemos apuntado otras veces (www.circomelies.com/2008/06/pinocho-prncipe-de-bizancio.html) la naturaleza marionetística de la máscara de Totò. En esta ocasión, Pasolini, que ha rodado con él y con Ninetto Davoli Uccellacci e uccellini (1966), decide tomárselo al pie de la letra y monta en un teatrito de títeres una farsa con el argumento del Otelo shakesperiano. Nosotros (y los espectadores que asisten el espectáculo) ya conocemos la trama: Yago (un Totò pintado de verde envidia) planta en el corazón de Otelo (Ninetto) la semilla de los celos valiéndose de un pañuelo de Desdémona (Laura Betti) que entrega a Cassio (Franco Franchi, la mitad del dúo Franchi e Ingrassia), el apuesto capitán.

Representación dentro de una representación –como el espejo en el que Velázquez se pinta a sí mismo pintando “las meninas”, que sirve de fondo al título del episodio- las marionetas se preguntan por su condición e interrogan a su manipulador. ¿Por qué hacen lo que hacen? ¿Quién lo dispone así y con qué derecho? Y, sobre todo, ¿por qué el papel que nos ha tocado representar es tan distinto de nuestra verdadera naturaleza? Burlando el punto de vista frontal, Pasolini nos brinda la pregunta no en boca de Otelo, sino en la de la marioneta consciente que es Ninetto Davoli. La respuesta de la marioneta lúcida que es Totò, no Yago, ilumina el sentido –no el significado- de la farsa: “Somos un sueño dentro de un sueño”.

Pasolini hace gala de cervantismo en la resolución. Como don Quijote ante la felonía que se representa en el retablo de Maese Pedro, el pueblo entero, hasta entonces público pasivo, asalta el escenario y escarmienta a Yago por insidioso y malvado y a Otelo por uxoricida. Triunfa el amor de marionetas de Desdémona y Cassio.

Domenico Modugno ejerce de basurero cantante. Echa en su camión los dos títeres despanzurrados y los lleva al vertedero. Tirados entre inmundicias y desperdicios, inútiles ya, sin hilos ni manipulador, los muñecos sólo pueden mirar al cielo y mostrar su admiración por la belleza de las nubes, signo al tiempo de la creación y lo inasible.

Pasolini rueda este sketch durante la última semana de marzo de 1967. El 15 de abril fallece Totò.

Capriccio all'italiana (1967)

Produccción: Dino De Laurentiis Cinematografica (IT)

Guión y Dirección: Pier Paolo Pasolini.

Intérpretes: Totò (Yago), Ninetto Davoli (Otelo), Laura Betti (Desdémona), Franco Franchi (Cassio), Ciccio Ingrassia (Roderigo), Adriana Asti (Bianca), Francesco Leonetti (el marionetista), Domenico Modugno (el basurero), Carlo Pisacane (Brabanzio).

20 min. Color.

Más circo berlanguiano

2011-12-22T07:00:00.000+01:00

En coincidencia con la Semana de Cine Experimental de Madrid 2011 se ha presentado la edición de los cuadernos inéditos de Luis G. Berlanga, gavilla de apuntes inconexos y poemas adolescentes y juveniles más atractivos para el curioso que para el estudioso. De entre ellos, rescatamos para ustedes este fragmento del texto titulado “El circo”, que sirve de apéndice a la entrada que le dedicamos a su práctica de fin de estudios en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas.

"Porque el circo no es otra cosa que el olvidado estadio de 1900 cubierto con una lona.

Por eso, los que amamos las viejas épocas, y los que como yo también intentamos la rehabilitación de los deportes de antaño, injustamente degradados, soñamos con el circo. Y cuando por fin sus letras color de rosa, y los eternos carteles con las fabulosas proezas pintadas en azul y blanco aparecen en la ciudad, nos apresuramos a tomar esa entrada de primera fila, frente a la pista, que nos da derecho por un reducido precio a examinar las heridas del faquir o a escoger la carta exacta del ilusionista. Es también en la primera fila donde el peligro de la caída del trapecista se nos hace más lógico y seguro, y a cada doble vuelta mortal, la muerte del salto, se nos escapa a nuestro pulso desorbitado y encogido.

Por eso los que adquieren la silla de pista, con esa indiferencia y sonrisa que da la maldad, son los inductores del crimen aéreo; van, sin sospechar de su propio peligro, a ver parecer trágicamente al acróbata, y al ingenuo espectador que queda aplastado; pero esto nunca ocurre porque el ángel de la guarda, que cada circo tiene para su custodia, en los momentos del drama, siempre llega con una doble pirueta de ángel acróbata.

Tenemos algo del circo dentro de nosotros mismos, los espectadores de la primera fila, los pobres de espíritu y también esas familias completas con niñera y todo que compran sillas de filas posteriores numeradas, indignados, y ese señor que tiene miedo a los elefantes y a los desenfrenados caballos y por esos se sienta detrás y la envidia le hace decir a sus vecinos que nosotros estamos en combinación con el ilusionista, o que formamos parte de la compañía."

Berlanga, Luis G.:Los cuadernos inéditos de Berlanga.

Madrid, Editorial Pigmalión, 2011.

ISBN: 9788415244165Bibliografía

Circo, armónicas y comedia desarrollista

2011-12-19T06:30:00.000+01:00

Su desconsolada esposa (1957), Miguel Iglesias

Película muy menor de Miguel Iglesias Bonns, artífice en otras ocasiones de policiales estimables. El propio director reconocía que “no era nada del otro mundo” y que él la dirigió igual que lo podrían haber hecho Mariano Ozores o Pedro Lazaga. Y lo cierto es que la película tiene un cierto aire de familia con Las dos y media y… veneno (1959), el debut de Ozores en la dirección, y con las comedias desarrollistas que por aquellos años Lazaga realizaba para Ágata Films. Comedias en color e Hispanoscope, desarrolladas en ambientes de alta comedia pero con apuntes costumbristas, ocasionalmente fúnebres e incrustaciones musicales.

La excusa argumental es la resurrección del industrial cataléptico Antonio Retama Cantueso (Conrado San Martín) lo que provoca el consiguiente enredo a costa del idilio entre “su desconsolada esposa” (Michele Codey) y su amigo César (Antonio Almorós). Éste, a su vez, es el novio de Dora “La Cometa” (Conchita Ortiz), estrella de la canción e hija del señor Domingo (Paco Martínez Soria), que trabaja como vigilante en el camposanto donde reposa el supuesto cadáver.

Harto de negocios y de su familia política, Antonio decide dedicarse a su verdadera vocación: el jazzbandismo. Para ello cuenta con la complicidad de Dora, también despechada por la traición de César, y la colaboración de la propietaria de la boîte en la que ella actúa (María Teresa Serrano).

El hecho de que Dora trabaje como cantante da ocasión a alargar el metraje con unas cuantas ilustraciones musicales. La más curiosa es la actuación de un trío de armónicas denominado Mundarmonik’s. En 1955 el quinteto Los Akkord’s gana un concurso internacional de armónicas en Centroeuropa y, a partir de ahí y con el apoyo decidido del representante en España de la casa Hohner, la moda del pequeño instrumento que cabe en un bolsillo se extiende rápidamente entre la muchachada hispana. Frente al estilo clásico y un poco solemne de Los Akkord’s surge el trío Mundarmonik’s, que dan un vuelco al repertorio tradicional, adaptando éxitos de la música ligera, y que incluyen pequeños sketches cómicos en su actuación.

Pero si nos decidimos a proyectar en la carpa Su desconsolada esposa es por su inefable número final. Nada tiene que ver la canción con el argumento de la película, como no sea que el arreglo fuera especialmente adecuado para que Conrado San Martín y Paco Martínez Soria mimaran sus solos al clarinete y al saxo.

El escenario de la sala de fiestas se convierte en una minúscula pista en la que el ballet Dora’s Show arropa a Mari Carmen Yepes en una pantomima circense. También intervienen una acróbata y un malabarista anónimos y un forzudo cómico que uno juraría que es Fernando Rubio (http://ladyfilstrup.blogspot.com/2008/12/fernando-rubio-del-tapiz-al-plat.html). Mientras, Dora “La Cometa” canta: “Llevar dentro del alma su embrujo, / Soñar con el vaivén de su color. / Ya viene el circo / Al compás vibrante del tambor”.

Su desconsolada esposa (1957)

Producción: Concha Films / Imperial Films (ES)

Director: Miguel Iglesias.

Guión: Alejandro Dimas y Noel Clarasó, basado en una comedia de Antonio Paso y S. Martínez Cuenca.

Intérpretes: Conrado San Martín (Antonio Retama), Conchita Ortiz (Dora “La Cometa”), Antonio Almorós (César), Michele Codey (Magdalena), Paco Martínez Soria (el señor Domingo), Carmen Porcel (Soledad, su mujer), Mari Carmen Yepes (Paula), Jesús Colomer (“Castañuelas”), María Teresa Serrano (Mary), Ramón Quadreny y el trío Mundarmonik’s.

75 min. Color. Hispanoscope.

El cine de la fascinación

2011-12-16T06:30:00.000+01:00

En "Segundo de Chomón: El cine de la fascinación" el profesor Minguet Batllori pega un buen repaso a la obra del pionero Segundo de Chomón echando mano de las últimas investigaciones sobre su procelosa filmografía.

Para ello se sirve de las investigaciones previas –Gabriel Tharrats, Agustín Sánchez Vidal, Carlos Fernández Cuenca…-, de su anterior trabajo sobre el cinemista turolense –Segundo de Chomón: Más allá del cine de atracciones- y de los recientes trabajos de catalogación sobre la Pathé de los primeros años de Henri Bousquet y las colaboraciones de Chomón para la Itala Films, estudiadas por Simona Nosenzo. Pero, sobre todo, busca la confirmación de los datos dados históricamente por ciertos en las propias películas conservadas.

La obra de Chomón se divide así en cinco grandes bloques: sus trabajos de coloreado manual entre 1901 y 1904 para la Star Films de Méliès y para la Pathé, con algún rodaje propio para esta última casa; su contratación por la Pathé en París entre 1905 y 1910, donde alumbrará sus obras más célebres; la estancia en Barcelona entre 1910 y 1912, asociado primero con Fuster y luego, bajo la marca Ibérico Films, colaborando una vez más con Pathé; su contratación por parte de Giovanni Pastrone y la Itala Films de Turín, donde ejerce, sobre todo, como director de fotografía y responsable de “efectos especiales”; y, por último, la coda que supone su colaboración más o menos frustrada en el monumental Napoleon (Napoleón, 1929) de Abel Gance y el diseño del sueño de El negro que tenía el alma blanca (1926), de Benito Perojo.

La experiencia en el coloreado de Barbe-Blue (1901), de Méliès, habría llevado a Chomón a penetrar en los arcanos del paso de manivela, hasta convertirse en uno de los padres del ilusionismo cinematográfico.

Sin embargo, no es el hilo biográfico el que sirve a Minguet Batllori para hilvanar su relato, sino la tesis sobre la autonomía del cine “de atracciones” frente al cine “narrativo” que terminó por imponer su gramática frente a las demás opciones. Así, el cine de los orígenes no habría consistido en una serie de balbuceos que preludiaban otra cosa, sino un lenguaje distinto, creado en el entorno de los espectáculos populares, y vinculado al circo y las variedades, a los espectáculos de magia y a la fantasía.

Los apéndices incluyen una propuesta de filmografía, bibliografía y una selección de muy bellas estampas tomadas de las películas de Chomón.

Minguet Batllori, Joan M.

Segundo de Chomón: El cine de la fascinación

Barcelona, Generalitat de Catalunya / Instituto de Estudios Turolenses, 2010

ISBN: 9788439381402

Perplejidad y certezas de Leni Peickert

2011-12-14T06:00:00.000+01:00

Die unbezähmbare Leni Peickert (La indomable Leni Peickert, 1970), Alexander Kluge

Al final de Die Artisten in der Zirkuskuppel: Ratlos habíamos dejado a Leni Peickert trabajando en una cadena de televisión, cambiando una forma de espectáculo por otra, una revolución por otra.

Junto a von Lüptow, Leni sabotea las emisiones colando de matute una película de educación sexual. Cuando les ponen en la calle, deciden volver a lo que conocen: la carpa y el más difícil todavía. Pero Leni se da cuenta de que el circo era el sueño de su padre y no el suyo. Ahora no se trata ya de vivir “para el circo” sino de vivir “del circo”.

Ensaya con una maqueta el número soñado por su padre: un grupo de elefantes bajando por un tobogán desde la cúpula de la carpa. Reclutan artistas en espectáculos de variedades y concibe un número cómico (¿?) de destrucción de narices de arcilla. Intenta hacerse con los servicios de dos miembros de la saga Durov que quieren desertar del Circo de Moscú durante su gira por Alemania. La competencia, que paga en dólares, se los arrebata. Ha llegado la hora de las armas.

En poco más de media hora Alexander Kluge plantea y resuelve esta especie de coda a Die Artisten in der Zirkuskuppel, que es, al mismo tiempo, un ejercicio brechtiano sobre su propia película.

No ofrece soluciones, plantea preguntas: ¿Se deslizarán mejor por el tobogán los animales cuadrados o los redondos? ¿Cuántas funciones podrían hacer los Durov por día? ¿Había que buscar una carpa más grande para acabar con el imperialismo? ¿Es posible la revolución después de la revolución?

Die unbezähmbare Leni Peickert (La indomable Leni Peickert, 1970)

Producción: Kairos-Film (AL)

Guión y Dirección: Alexander Kluge.

Intérpretes: Hannelore Hoger (Leni Peickert), Bernd Hoeltz (Von Lüptow).

33 min. Blanco y negro.

El Gran Regurgitador

2011-12-12T06:59:00.000+01:00

Politiquerías (1931), James W. Horne

Hadji Ali (ca. 1888 – 1937) fue conocido en el circuito del vaudeville norteamericano como el Enigma Egipcio, el Volcán Humano o el Gran Regurgitador.

Su arte consistía nada más y nada menos que en tragar grandes cantidades de agua y de queroseno, asistido por su hija Almina, y regurgitarlas a voluntad. Hadji Ali también engullía y devolvía pañuelos de colores, avellanas y otros líquidos, pero su gran final era éste, en el que se convertía alternativamente en lanzallamas y extintor. Como dicen en los programas de televisión: “¡No intenten ustedes hacerlo en su casa!”.

Originario de Egipto –dice la leyenda que advirtió su habilidad por la gran cantidad de agua que tragaba mientras nadaba en el Nilo-, trabajo en teatros de variedades europeos y, mediada la década de los veinte, se estableció en Norteamérica. Según Harry Houdini el número no era apto para públicos selectos, pero Hal Roach decidió inmortalizarlo en Politiquerías, un mediometraje que Laurel y Hardy interpretaron en español cuando aún no se estilaba aquello delo doblaje. En su muy documentada página sobre los mil errores arrastrados en la identificación de las diferentes versiones de las películas de Laurel y Hardy, Juan B. Heinink advierte que Politiquerías es la “versión ampliada de Chickens Come Home (1931) con la inclusión de números adicionales de variedades y filmada directamente en español”. En la versión inglesa Mae Busch interpreta el papel de la ex amante y Thelma Todd el de la esposa de Ollie.

El argumento se desarrolla a partir de una situación básica: Stan y Ollie son socios en una compañía de fertilizantes y el segundo pretende presentarse a alcalde de la ciudad. Pero su intachable moralidad queda en entredicho cuando aparece una antigua amante (Rina de Liguoro) que pretende chantajearle con una foto en la que aparecen juntos en situación comprometida. Para terminar de liar el asunto la esposa de Ollie (Linda Loredo) se planta en la oficina. Tras mil enredos, Ollie consigue evitar el encuentro. Si ex amante le da un ultimátum para que le entregue esa misma tarde el chantaje, pero Ollie tiene invitados a cenar y pide a Stan que le saque las castañas del fuego.

La versión española dura 25 minutos más que la norteamericana gracias a la incrustación de dos números de variedades durante la velada en casa de los Hardy. Además de la intervención de Hadji Ali tienen ustedes ocasión de ver el número completo del prestidigitador latinoamericano Abraham J. Cantú:

Lo decimos porque conste en el expediente, pero después de ver en acción al Gran Regurgitador la verdad es que estos juegos de manos saben a poco.

Politiquerías (1931)
Producción: Hal Roach Studios (EEUU)

Director: James W. Horne.
Guión: H.M. Walker, basado en el cortomertraje Love’em and Weep (1927).
Intérpretes: Stan Laurel (Stan), Oliver Hardy (Oliver), Rina de Liguoro (la ex amante de Ollie), James Finlayson (el mayordmo), Hadji Ali (El Gran Regurgitador), Abraham J. Cantú (el mago Cantú), Linda Loredo (la señora Hardy), Carmen Granada (la señora Laurel), Enrique Acosta, María Calvo, Nelly Fernández.
56 min. Blanco y negro.

Hommage à Méliès chez La Tour verte et Capricci

2011-12-08T10:45:00.000+01:00

A l'occasion du 150eme anniversaire de Georges Méliès le 8 décembre et de la sortie en salle de Hugo Cabret (Martin Scorsese), deux ouvrages rendent un bel hommage à celui que l'on peut considérer comme l'inventeur du spectacle cinématographique.

Le premier, intitulé Georges Méliès l'enchanteur, est édité par La Tour verte. Ce livre de 536 pages, riche d'une 60aine d'illustrations, est une biographie (parue pour la première fois en 1973). Elle est aujourd'hui revue, corrigée et actualisée. Son auteur n'est autre que Madeleine Malthête Méliès, petite fille du cinéaste et animatrice de l'association des amis de Georges Méliès. On y trouve une préface de René Clair. Cet ouvrage fleuve sera prochainement chroniqué dans nos pages.

Le second ouvrage est édité par Capricci. Intitulé La couleur retrouvée du voyage dans la lune de Georges Méliès, il est signé par deux spécialistes de la restauration, Séverine Wemaere et Gilles Duval. Les 194 pages racontent les grandes étapes de la vie de Méliès et l'histoire du Voyage dans la lune, de sa genèse à sa restauration. Plus de 100 illustrations couleur y sont présentées (documents de travail, photographies inédites, et une série d’images peintes tirées du film lui-même).

Para conseguir cualquiera de los dos libros os recomendamos www.amazon.fr

(información extraida de http://www.dvdclassik.com)

Vida soñada de Charley Bowers

2011-12-02T06:00:00.000+01:00

Charles “Charley” Bowers, alias “Bricolo”.

(1889, Cresco, Iowa – 1946, Paterson, New Jersey)

Resuelto totalmente el grave problema que acongoja a los ultramarinos.

Huevos irrompibles.

(…)

Mecánica.

Amor.

Poesía.

¡Oh!

Charles Bowers

Difunto inventor.

Rafael Alberti: “Charles Bowers, inventor”,

en La Gaceta Literaria, nº 65, 1 de septiembre de 1929.

Una vez más fue el Abuelito quien, desde su desván (http://eldesvandelabuelito.blogspot.com/) nos avisó sobre la existencia de este cómico y animador norteamericano, que sólo ha recuperado su puesto en la historia (secreta) del cine en las últimas dos décadas. Pusieron sobre la pista de este espléndido creador a los archivistas unas cintas etiquetadas como “Bricolo”, que era como se le conocía en Francia por su afición a los inventos.

Quiere la leyenda que Charley Bowers se fugara de su hogar natal en Iowa con un circo y que se convirtiera en funambulista cuando apenas era un crío. También que se diera buena maña con pinceles y brochas para pintar los carteles anunciadores de los espectáculos y que, de este modo, recalara en Chicago como dibujante publicitario e historietista. De ahí, a intervenir en las pioneras series de dibujos animados Mutt and Jeff y The Katzenjammer Kids, no hay más que un paso que el inquieto Bowers dio con decisión:

A finales de la década de los veinte produce, dirige y protagoniza un par de decenas de películas de dos bobinas en las que da rienda suelta a sus obsesiones. Porque el arte de Charley Bowers -¡arte mayúsculo!- es insistente y tenaz. Otros sabrán hallar ocasión para el humor en cualquier tema o limitarán estos a un abanico en el que quede justificada la presencia del personaje que han creado. Bowers, no. Él recurre una y otra vez a la máquina abracadabrante, al avestruz y al huevo. No necesita más. Rara es su película en el que uno de estos tres elementos, o los tres juntos, no se dan cita, conjugando el slapstick puramente físico con la animación fotograma a fotograma o “stop motion”. Lo asombroso es que esta simbiosis se produce sin aparente cambio de registro, con una continuidad que sólo parece tener sentido en el Universo Bowers.

Físicamente Bowers recuerda bastante a Keaton, pero la precisión de éste es irrepetible. Algunas veces, logrado el efecto cómico –el batacazo, el paso de baile…-, Bowera insiste en él sin aportar demasiadas variaciones, como al principio de Fatal Footsteps (1926). Otras veces este esquema funciona a la perfección, como cuando se emperra en meter la máquina en casa de su tío en A Wild Roomer (1926).

Maquinarias y huevos aparte, nos causa asombro la cantidad y calidad de los clubs y asociaciones inverosímiles que maneja. El Sindicato de Camareros, bueno, pero el Consorcio de Exportadores de Huevos, es todo un hallazgo. Y del Club de los Mentirosos Compulsivos o de la Liga Anticharlestón qué vamos a decirles. Con estos pocos elementos alumbra un mundo perfectamente coherente y variadísimo de invención. Ni precisa más ni quiere otra cosa, porque Bricolo es el maestro del profesor Franz de Copenhague. Y desde ya mismo queda coronado Rey de los Huevos.

De su estancia en el circo acaso conservara también la querencia por lo excéntrico, que en Bowers alcanza auténtico lirismo en los momentos surreales gratuitos. La camada de Fords que sale de los huevos empollados en el motor, la muñeca fabricada por la máquina que empieza a vivir al colocarle el corazón o la muerte del bacilo del resbalón… Es entonces cuando Breton y Alberti proclaman sus excelencias.

Con la llegada del sonoro emprendió la creación de una película sonora que sólo se conserva fragmentariamente:

Luego, volvió a trabajar como animador para otros, dibujó historietas para los periódicos e ilustró libros infantiles. En 1941 cayó gravemente enfermo y, aunque su mujer, intentó sacar el trabajo adelante, los encargos dejaron de llegar. El olvido cayó sobre él durante medio siglo. Felicitémonos por el reencuentro.

Las asistentes del Gran Sazarac

2011-11-29T06:00:00.000+01:00

The Misses Stooge (1935), James Parrott

En el argot del ilusionismo un “stooge” es un cómplice entre el público, un falso voluntario al que el mago recurre y con el que ha pactado un comportamiento determinado.

Un final

En The Misses Stooge, Thelma (Thelma Todd) y Patsy (Patsy Kelly) son despedidas del espectáculo de burlesque de Pinsky –canibalizado por Hal Roach de otra producción suya del año anterior, Apples to You! (1934)-, donde deberían bailar un número de claqué. Thelma tiene aspiraciones de grandeza y se ve a sí misma bajando por una gran escalera en un espectáculo de Belasco en Broadway. Cada una decide seguir su camino, pero por la noche se encuentran en el coche que las conduce a sus nuevas ocupaciones. Patsy es la ayudante del mago alemán que conocido como El Gran Sazarac (Herman Bing); Thelma, la “stooge”.

La actuación tiene lugar en la aristocrática mansión de madame Patterbolt (Esther Howard). Toda la segunda parte tiene lugar durante el acto del Gran Sazarac, con Patsy saboteando el acto a base de torpezas. Cuando el mago queda fuera de combate por un incidente infortunado, Thelma, que levitaba en el aire, una vez retiradas las dos sillas en que se apoyaba, emprende libre vuelo por la casa, sale al jardín y termina suspendida sobre la piscina. Patsy intenta rescatarla desde el trampolín, con las consecuencias predecibles. La secuencia tiene suficientes elementos surreales como para funcionar a la perfección y su resolución resulta más que satisfactoria.

Pero la sesión de magia no ha acabado. El número de la dama desaparecida terminará también con resultados desastrosos y el “gran final” en el que el mago se introduce en una caja contra la que se disparará un cañón conduce a un desenlace tan abrupto como coherente con la inconexa trama: Thelma tropieza con el cañoncito y éste dispara contra los espectadores. La posición de la cámara, al fondo del salón corresponde a nuestro punto de vista. En lugar de satisfacer las expectativas del público –nosotros- buscando una solución al conflicto planteado, James Parrot, el director, opta por reducirlo/nos a cenizas.

Tres finales

La hija de inmigrantes judíos Patsy Kelly fue el recambio que Hal Roach buscó para su pareja de payasas femeninas ante la deserción de Zasu Pitss. La tensión entre Thelma y su nueva pareja es más que evidente en las 21 películas de dos bobinas que hicieron juntas. Generalmente Thelma está resuelta a conseguir algo y Patsy se empeña en ayudarla… con resultados desastrosos.

Thelma Todd tuvo un final trágico made in Hollywood: asfixiada con el dióxido de carbono de su coche en diciembre de 1935. Como en otras ocasiones, hubo rumores de asesinato en el que habrían intervenido el alcohol, el sexo y el gangsterismo todos juntos o por separado.

Hal Roach intentó emparejar a Patsy Kelly con otras compañeras y produjo para ella un vehículo estelar, Kelly the Second (1936), dirigido por Gus Meins y en el que le daba la réplica el mismísimo Charley Chase. Su notorio lesbianismo le valió el ostracismo en Hollywood y su carrera cinematográfica se estancó en 1943. La retomaría en los más liberales años sesenta con papeles de composición en películas como Rosemary’s Baby (La semilla del diablo, 1969) y regresó a los escenarios donde obtuvo un premio Tony en 1971 por su interpretación en el musical de Broadway “No, No, Nanette”.

En 1937 Roach realizó una extraña maniobra ideológico-empresarial. El gobierno fascista de Benito Mussolini proscribe de sus pantallas el cine norteamericano después de un tira y afloja por doblajes, aranceles y otras fruslerías. Roach invita a su casa a Vittorio Mussolini, el hijo cinéfilo del Duce. Fruto de este encuentro es el nacimiento de la productora RAM Films (Roach and Mussolini) que pretende aprovechar las nuevas instalaciones de Cinecittà para realizar películas “con artistas italianos y la técnica norteamericana”. En principio se prevé la realización de doce cintas y se inician los preparativos para la adaptación de Rigoletto. Sin embargo, la política antisemita italiana es incompatible con la industria hollywoodense y MGM rompe su acuerdo de distribución con Hal Roach. A partir de 1938 firmará un nuevo contrato con United Artists pero la edad de oro de su estudio ha tocado su fin. Roach produjo algunas películas más, entre ellas éxitos como One Million Years B.C. (Hace un millón de años, 1940), dirigida por su hijo, y las tres entregas de la pareja invisible difunto redivivo Topper (1937, 1938 y 1941). Laurel y Hardy se pasaron a la 20th Century Fox. Roach recaló en la televisión, donde los cortos de Our Gang (en España, La Pandilla) tuvieron una segunda vida. Siguió pensando que Mussolini era un político “con lo que hay que tener” y falleció el día de su centésimo primer cumpleaños, en 1992.

The Misses Stooge (1935)

Producción: Hal Roach (EEUU)

Director: James Parrott.

Intérpretes: Thelma Todd (Thelma), Patsy Kelly (Patsy), Esther Howard (madame Patterbolt, la anfitriona), Herman Bing (Sazarac, el Mago), Rafael Storm (Duque de Gigolette), Henry Roquemore (Pinsky).

19 min. Blanco y negro.

El hambre del Profesor Sik-Sik

2011-11-25T06:00:00.000+01:00

Quei due (1935), Gennaro Righelli

El mago Sik-Sik (Eduardo de Filippo) y su ayudante Giacomino (Peppino de Filippo) tienen hambre atrasada. En realidad, su hambre es un mal crónico porque son artistas de variedades.

El Profesor Sik-Sik debuta esta noche en el Alcázar después de varios meses desempleado. Giacomino ha contratado como asistente a Lily: tres funciones diarias por 15 liras… ¡y sin anticipo! Pero es que Lily hace un par meses que tampoco trabaja y tenía puesta toda su esperanza de comer ese día en el anticipo. El Alcázar es un teatrito de variedades de Nápoles donde también se presentan, al modesto precio de 60 céntimos, espectáculos de lucha y Ercolino, el hombre más fuerte del mundo.

Lily oficiará de asistente y Giacomino servirá de cómplice entre el público; un falso voluntario, el “stooge” que dicen los sajones. Pero mientras Sik-Sik convierte el agua en vino con ayuda de Lily, Giacomino pierde la paloma que llevaba escondida en el sombrero. La sustituye in extremis por la gallina que pensaban cenarse pero el público se da cuenta del cambiazo y los tres pierden contrato, sueldo y cena.

Entre otras aventuras que van de la picaresca a lo grotesco, terminan en una feria donde frecen sus habilidades como artistas. El problema es que Sik-Sik termina de cobrador en el tiovivo donde se marea y Giacomino en el pim-pam-.pum, como blanco de los bolazos de los gamberros. Mientras tanto, los dos compiten por el amor de Lily sin darse cuenta de que ésta se ha enamorado de un vecino violinista (Maurizio D’Ancora). Assia Noris se limita a dar pie a sus discusiones, pero en una escenita aparece, como un ciclón, Anna Magnani.

El guión está escrito por el gran creador del teatro napolitano Eduardo de Filippo, a partir de una comedia en un acto titulada “Sik-Sik, l’artefice mágico”. Eduardo y Peppino demuestran que entonces la máquina cómica estaba perfectamente engrasada. Asumen respectivamente el papel de clown y augusto y dotan a todas las escenas, por episódicas que resulten, de una gracia alada feliz. Los temas son los del humor de entreguerras: la locura, el suicidio y la reclusión. Asuntos ligeros, todos ellos.

Y, como hilo conductor de todos los episodios, el hambre. El hambre del artista, que es un hambre ancestral, que va más allá de su propia biografía y se remonta al principio de los tiempos. Hambre primigenia, que sólo será satisfecha como compensación al corazón destrozado. Eso sí, después de la palabra fin.

Quei due (1935)

Producción: GAI (IT)

Director: Gennaro Righelli.

Guión: Eduardo de Filippo.

Intérpretes: Eduardo de Filippo (el Profesor Sik-Sik), Peppino de Filippo (Giacomino), Assia Noris (Lily), Maurizio D'Ancora (Mario Sergi), Lamberto Picasso (Gerbi), Franco Coop (Giovanni), Luigi Almirante (Gelsomino, el suicida), Anna Magnani (Pierotta, su amante).

73 min. Blanco y negro.

El Circo Americano de Buffallo Bill en Madrid

2011-11-21T06:00:00.000+01:00

El circo (1950), Luis G. Berlanga

Como les avanzábamos el otro día El circo fue la práctica con la que Berlanga se diplomó en la primera promoción de egresados del Instituto de Investigaciones y Experiencias cinematográficas. Al parecer no se conservan copias, o nunca se tiraron, y lo que se puede ver de ella es una ordenación de planos del negativo incompleto elaborada por la Filmoteca Española con motivo del 50 aniversario de la institución docente.

La película muestra la primera visita del Circo Americano a España en 1950 y la instalación de la carpa en la actual plaza de Felipe II –solar del antiguo coso taurino- con motivo de las fiestas de San Isidro. El reclamo más icónico es un Buffallo Bill apócrifo. En su día, provocó verdadera admiración este concepto de circo, que en tiempos de penuria económica y boicot internacional su ponía un auténtico espectáculo.

El documental sigue las primeras tareas de instalación, la parada organizada en la calle Alcalá, los ensayos de varios números y, finalmente, la función.

Se puede ver la actuación de los 2 Balodys, un número de patinaje, el de los payasos Peri y Tonetti y, sobre todo, el espectacular lanzamiento de cuchillos en llamas por parte de Buffallo Bill. No obstante, los mayores aplausos son para los saltadores y piruetistas de la Troupe Cervantes, que ejecutan un triple salto mortal que suscita el entusiasmo del público.

Berlanga no se limita a registrar lo que está ocurriendo sino que recurre a pequeñas puestas en escena, como la curiosidad de los vecinos ante la instalación de la carpa o la pegada de carteles, resuelta con toda la escala de planos y alternancia de campos y contracampos. No olvidemos que se trata de un ejercicio académico.

Se ha insertado en mitad del metraje un plano de Berlanga junto al operador Juan Julio Baena. Visto así podría suponer un ejercicio de autoconsciencia modernizante. Es posible que este plano fuera un simple recuerdo, tirado con una cola descartada, aunque implica la presencia de dos cámaras en el rodaje. También pudiera ser que esta toma estuviera concebida como fondo para unos títulos de crédito que, por lo que sabemos, nunca llegaron a realizarse.

La ficha procede de la publicación de la Filmoteca Española conmemorativa del cincuentenario de la Escuela de Cine:

El circo (1950)

Producción: Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas

Guión y Dirección: Luis G. Berlanga (ejercicio de fin de estudios) Documental.

16 min. aprox. Blanco y negro.

Gale Henry en Chinatown

2011-11-17T06:00:00.000+01:00

The Detectress (1919), Gale Henry y Bruno C. Becker

Gale Henry es otra de las princesas olvidadasdel slapstick. Entre 1919 y 1920 llegó a tener productora propia, la ModelComedy Company, que distribuía sus películas de dos rollos a través de Bull’sEye, una productora y distribuidora de comedias dirigida por Charles Parrot,alias “Charley Chase”. Después del preceptivo paso por los escenarios, GaleHenry había desembarcado en 1914 en la Universal, donde actuó en pequeñospapeles junto con Louise Fazenda.

A un ritmo de película por semana no pasómucho tiempo antes de que comenzara a protagonizar sus propias series. Fue asícomo en 1915 estuvo al frente de la docena de entregas de “Lady Baffles y elpato detective” producidas por Power Pictures, y en los que la señorita Henryya mostraba su afición por el disfraz y por los pasajes secretos.

A decir delos estudiosos, éste fue siempre el gran problema de la señorita Henry:asociarse con empresas que al poco se iban a pique. Lo mismo pasó con su propiacompañía tras la agitada peripecia de su asociación con Bull’s Eye. Noobstante, su encuentro con Charley Chase sería fructífero y Gale Henry fuedigna compañera de payasadas del Max Linder americano en múltiples ocasiones,como en Mighty Like A Moose (1926)donde interpreta a una dama de la buena sociedad bailarina frenética de polka.

El principal aliciente de las comedias de GaleHenry vistas hoy en día es que nunca adopta un papel subsidiario del hombre. Nuncafue una ingenua. Ella está siempre en el centro del fotograma y corre por lostejados, se pega batacazos y reparte estacazos como el primero. Su físicodesgarbado y su rostro expresivo son propensos a la mueca. Un poco demasiado, para el gusto de hoy, perosello de la casa en cualquier caso. Para llevar a cabo sus proezas cómicas, losargumentos suelen situarla en roles que entonces se consideraban masculinos.

Esto es lo que ocurre en The Detectress, el corto que ayer proyectamos en la carpa. Un viejoencuentra un viejo manuscrito que contiene la fórmula para crear una lente quepermitiría distinguir los ingredientes de un chop-suey. Jip Yu (Eddie Baker),un villano que de chino sólo tiene el nombre se la roba y la lleva al antro deOne Lung (Hap Ward), fumadero de opio y restaurante chino con más trampillasque un serial de la Republic.

Allí se cuela la detectivesa aficionada Lizzie(Gale Henry), (des)asistida por un inoperante agente de policía (MilburnMoranti). Una vez en Chinatown todo funciona un “cartoon” de Tex Avery: un carruselde persecuciones a través de puertas giratorias, escotillones y pasadizos conescala obligada en la pileta del sótano del fumadero. Es en este punto,mecánico, variado siempre en sus repeticiones gracias a las expectativascumplidas o burladas, reside lo mejor de esta comedia. Si no esperan ustedes laprecisión en el gag de Keaton, la maestría mímica de Chaplin ni lasespectaculares persecuciones de Larry Semon, pueden pasar un buen rato con The Detectress.

Desvelamos su final por lo súbito e inconsecuentedel mismo. Toda esta pesadilla podría no ser otra cosa que la alucinacióncausada por el humo proveniente… ¿del fumadero de opio o del fogón en el que secocina el chop-suey?

The Detectress (1919)

Producción:Model Comedy Company para Bull’s Eye (EEUU)

Director: GaleHenry y Bruno C. Becker.

Intérpretes: Gale Henry (Lizzie), Milburn Moranti(agente de policía), Hap Ward (One Lung), Eddie Baker (Jip Yu).

21 min.Blanco y negro + virados.

ZaSu y Thelma en el parque de atracciones

2011-11-14T06:00:00.000+01:00

On the Loose (1931), Hal Roach

A pesar de sufracaso con la pareja femenina compuesta por Anita Garvin y Marion Bayron, HalRoach no ceja en su empeño de concentrar un equivalente femenino a Laurel yHardy. Han pasado tres años y el cine ha aprendido a hablar. Los chicos hanrealizado la transición sin mayores contratiempos e, incluso, su fama se haacrecentado. Mientras otros ases del slapstick como Harry Langdon o Larry Semonven decaer su estrella, el estilo de comedia de situación y de humor a fuegolento que practican el Gordo y el Flaco resulta reforzado por el nuevo medio.

Para crear sucontrarréplica, Roach recurre a Zasu Pitts y a Thelma Todd. Las actricesencarnan a dos chicas solteras que comparten apartamento en los Estados Unidospost-crack del ’29. Zasu es apocada, desgarbada y metepatas; Thelma, en cambio,resuelta, sexy y siempre dispuesta a salir adelante. Sobre esta contraposiciónse construyen las 21 cintas de dos rollos que constituyen la serie protagonizadapor ambas entre 1931 y 1933, cuando Zasu Pitts abandonó el estudio por unarenegociación salarial infructuosa.

En la décimaentrega, Show Business (1932), Thelmay Zasu se enfrentan con la estrella del espectáculo en el que han sido contratadas.La primera vedette no es otra que nuestra vieja conocida Anita Garvin, en unpapel de estrella altiva y displicente. En la estación ferroviaria, una disputapor un abrigo dará lugar a que Thelma luzca su espléndido físico de rubiaplatino –algo bastante común en la serie, puesto que por estas fechas el códigoHays no había impuesto todavía sus rígidos postulados- y en el coche-cama searmará la marimorena según era de prever. Parte activa en la zapatiesta tienela mona Josephine, también veterana estrella cinematográfica, que habíacompartido reparto con Harold Lloyd en ASailor-Made Man (1921) y con Buster Keaton en The Cameraman (1928).

On the Loose es uno de los raros títulos que el propio HalRoach decidió dirigir personalmente. También intervino, al menos nominalmente,en el guión. Éste presenta a Zasu y Thelma regresando a casa agotadas despuésde su enésimo sábado en Coney Island con dos galanteadores sin un duroen el bolsillo. El hecho de que Zasu vacíe su zapato de arena y de que ambascompartan cama, sugiere una libertad sexual que en un par de años quedaríaproscrita de las pantallas norteamericanas.

Por la mañana elcoche del distinguido mister Loder (John Loder) salpica sus vestidos de barro.El apuesto galán se ofrece a comprarles unos nuevos para lo que las lleva en sucoche al establecimiento de Pierre (Billy Gilbert). Es éste un modisto incapazde nombrar las partes de la anatomía femenina que realzarán sus magníficascreaciones. Afectado hasta el amaneramiento, el chiste culmina cuando le ladraa una de las empleadas con modos barriobajeros que se dé prisa con losvestidos.

Mr. Loder piensapasar toda la semana en la ciudad y propone a las chicas que vayan con él y unamigo (Claud Allister) a lucir sus nuevos modelos a un sitio “elegante,diferente y original”. Por supuesto, el lugar no es otro que el parque deatracciones de Coney Island.

Los planos desituación son de archivo, puesto que la película se rueda en el área de LosÁngeles. Esta parte se resuelve a base de sobreimpresiones der los rostros delos actores sobre las atracciones más conocidas, antes de pasar a los modestospuestos de tiro de dardos y tiro con carabina donde Thelma demostrará que esbastante más ducha con un arma en la mano que su pretendiente.

Su siguiente paradaes en la “Casa de la Risa”, atendida por dos payasos que se dedican a propinardescargas eléctricas a los caballeros y a activar una corriente de aire quelevanta las faldas de las damas, con el consiguiente regocijo del público.

Thelma y Zasu, veteranas en estas lides, se libran de la burla, pero el pobreClaud termina en abrazado a la novia de un tipo fornido y malencarado, en ungag recurrente que irá reapareciendo en el resto de atracciones, como el tubode la risa, la rueda loca o las alfombras mágicas. Como en Speedy, de Harold Lloyd, cada atracción sirve de escenario aun gag más o menos elaborado.

Todo culmina, nopodía ser de otro modo, en las inevitables cataratas donde, para colmo dedesdichas, la barca se hunde al llegar al estanque.

-Bueno –exclamaZasu- no puedo negar que nos habéis traído a un sitio elegante y original.

El epílogo tienelugar una semana después, cuando Laurel y Hardy se presentan en su apartamento.La propuesta de ir a pasar la tarde a Coney Island acaba en auténtica batallacampal.

On the Loose (1931)
Producción: Hal Roach (EEUU)
Director: Hal Roach.
Guión: H.M. Walker y Hal Roach.
Intérpretes: Zasu Pitts (Zasu), Thelma Todd (Thelma), John Loder (Mr. Loder),Claud Allister (el amigo de Mr. Loder), Billy Gilbert (Pierre, el modista),Laurel y Hardy (ellos mismos)
20 min. Blanco y negro.

Marion Byron y Anita Garvin: princesas del slapstick

2011-11-11T06:00:00.000+01:00

Feed 'em and Weep (1928), Fred Guiol, Leo McCarey

La figura de Hal Roach suele quedar ensombrecida por el mito de Mack Sennett. Roach fue básicamente, a lo largo de su vida centenaria, un productor de comedias slapstick. Dos series le dieron la fama: las comedias del Gordo y el Flaco (Oliver Hardy y Stan Laurel) y las de las sucesivas reencarnaciones de La Pandilla (Our Gang). De las figuras individuales que aupó al estrellato sólo Harold Lloyd llegó al Olimpo. Aún así, éste siempre quedaba emparejado –mejor diríamos entriado- en sus trabajos para Roach con el bigotón de morsa Harry “Snub” Pollard y la dulce Bebe Daniels.

Su fuerte era la creación de tándems que potenciaran la comicidad mutua. Así llegó, en 1928, a la convicción de que lo que el cine cómico necesitaba eran un buen par de payasas trabajando a la par. Las elegidas para el experimento fueron Marion Byron y Anita Garvin.

Marion era hija de inmigrantes judíos de apellido impronunciable. Cuando su hermana mayor comenzó en el circuito del vodevil tomó el nombre artístico de Byron. La pequeña Marion –sólo medía 1,50- siguió su camino a los 13 años, así que a los 16, cuando Buster Keaton la contrató para interpretar el principal rol femenino de Steamboat Bill jr. (El héroe del río, 1928), ya era toda una profesional. El 14 de mayo de 1928, los padres de Marion –era ella aún menor de edad- firmaron un contrato con Hal Roch que duró poco más de un año. Con la llegada del sonoro trabajó en varios musicales de la Warner y a mediados de los años treinta se casó con un guionista y abandonó su carrera como actriz.

Roach sabía lo que se hacía. Al lado de la diminuta Marion colocó a la espigada Anita. También tenía 13 años cuando asistió en Nueva York a una convocatoria de Mack Sennett para elegir nuevas “Bathing Beauties”. Al parecer se trataba de un timo, pero su belleza y su altura le sirvió de pasaporte para los espectáculos de Florenz Ziegfeld. En el teatro hizo amistad con Will Rogers y con un cómico británico, Stan Laurel. Fue éste quien le dio sus Primeras oportunidades en el cine y quien la llevó al estudio de Hal Roach, donde trabajo repetidamente junto al Gordo y el Flaco.

Feed’em and Weep es la primera película de Anita y Marion. Roach las empareja entre ellas y con el cómico judío Max Davidson y con el sempiterno sufridor de las hecatombes provocadas por Laurel y Hardy, el flemático Edgar Kennedy. Encomienda la dirección a Fred L. Guiol, pone al futuro director Georges Stevens a la cámara y encarga la supervisión a Leo McCarey; un equipo curtido en esta clase de empresas.

Se trata de hacer una película de dos rollos –unos veinte minutos- a base de batacazos y estacazos en poco más de un decorado. Tras una breve presentación de la situación –Max debe dar de comer a un centenar de viajantes cuyo tren para apenas media hora junto a su cantina y contrata a dos novatas que quieren ser actrices- la máquina de risas se pone en funcionamiento.

Los viajeros arrollan a Max y las chicas están desbordadas. Marion –cara de luna llena, ojos saltones- pone su mejor voluntad pero no para de causar desastres, mientras Anita la reconviene e intenta mantener las apariencias. El repertorio de tartazos, caídas y demás desastres está garantizado por un decorado con dos puertas batientes. El final es un auténtico duelo a base de filetazos.

El público no debió responder como esperaba Hal Roach porque disolvió la pareja después de otro par de títulos facturados en rápida sucesión. Sin embargo, aunque Feed’em and Weep no tenga nada especialmente sobresaliente es un buen ejemplo del trabajo medio de los estudios de Roach y una buena oportunidad para ver en acción a la rareza que suponen esta pareja de princesas del slapstick.

Feed 'em and Weep (1928)

Producción: Hal Roach (EEUU)

Director: Fred Guiol. Supervisor: Leo McCarey.

Guión: Leo McCarey.

Intérpretes: Anita Garvin (Anita), Marion Byron (Marion), Max Davidson (Max mana), Edgar Kennedy (el maquinista), Charlie Hall (el cocinero), Frank Alexander (un comensal).19 min.

El Circo de Berlanga

2011-11-10T14:50:00.000+01:00

La Filmoteca de Valencia estrenó el pasado 8 de noviembre de 2011 el corto inédito El circo de Luis García Berlanga dentro de un homenaje dedicado al realizador. El ciclo exhibe íntegramente la obra cinematográfica del cineasta valenciano incluido el cortometraje El circo, realizado por Berlanga como práctica del curso 1949-50 en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas.

El cortometraje, que tiene una duración de 20 minutos, muestra la llegada del Circo Americano a Madrid. En él se pueden ver la instalación de la carpa del circo, el desfile de la troupé por las calles de Madrid y momentos de la actuación. Entre las curiosidades del corto destaca que en él se encuentra la primera imagen de Luis García Berlanga como cineasta.

Siete retratos cinematográficos de Mary Santpere

2011-11-06T22:22:00.000+01:00

María Santpere Hernáez, “MarySantpere”

(Barcelona, 1 de septiembre de 1913 -Madrid, 23 de septiembre de 1992)

Mary Santpere no tenía la más mínima intención de seguir laprofesión de su padre. El prolífico productor y director catalán Ignacio F.Iquino, que entonces tenía un estudio fotográfico en Barcelona, habilitó laentreplanta para que su señora y la Mary pusieran un taller de sombrerería.

En 1937, en plena Guerra Civil, rueda Iquino un mediometrajecómico para el Sindicato de la Industria del Espectáculo en intento por partede la FAI de diversificar un poco una oferta cinematográfica eminentementepropagandística. Es el debut de Mary Santpere en el cine y del que ellarecuerda, sobre todo, el rodaje en exteriores en Montjuic y las merendolas quese pegaba el equipo en aquellos tiempos de carestía. Paquete, el fotógrafo públiconúmero 1 era un jovencísimo Paco Martínez Soria, que dará sus primerospasos cinematográficos también de la mano de Iquino. La enorme estatura de Maryy su desparpajo –en la película viste pantalones- frente al apocamiento delmenudo Martínez Soria, eran apuesta segura por la comicidad.

Iquino sigue emparejándolos mientras trabaja en Emisora Films.En Bodaaccidentada (Ignacio F, Iquino, 1943) Mary interpreta a la esposa de un tintinesco profesor Samuels(Martínez Soria) que es una copia al carbón del profesor Tornasol, perilla,gafas y despiste permanente incluidos.

En los años cincuenta los dos alcanzarían el estatus deestrellas, ocupando en el remake producido por Iquino de El difunto es un vivo(Juan Lladó, 1956) los puestos que en la versión de 1942 habían ocupado AntonioVico y Mary Santamaría.

Ocasionalmente, interviene en películas de otros, como larecientemente vista en la carpa Los cuatro Robinsones (Eduardo G. Maroto, 1942) o la exitosa Botón de ancla (RamónTorrado, 1948), donde encarna en compañía de María Isbert, a dos hermanas deCombarro irresistiblemente feas, aburridas y cursis con las que tienen quecargar Antonio Casal y Fernando Fernán-Gómez, mientras su amigo Jorge Mistralcorteja al mismo tiempo a la angelical Isabel de Pomés y a la fatal AliciaPalacios. Con su tocaya Isbert coincidió la Santpere en estos años en lacomposición tipológica de extranjeras excéntricas, rígidas institutrices yesposas dominantes.

Ya con rango de protagonista absoluta o de cameísta estelar lavimos en Miss Cuplé (Pedro Lazaga, 1959), parodia de Elúltimo cuplé, en un vehículo creado a medida de su peculiar medida y La casa de los Martínez (Agustín Navarro, 1971), en la que pudimos verla en su etapa circense. Tambiénrepasamos en su día sus colaboraciones cinematográficas con Alady, comoLa viudita ye-yé (Juan Bosch, 1968).

Dos papeles esperpénticos nos sirven para cerrar estagalería de retratos con la que pretendemos dar un repaso a la carreracinematográfica de Mary Santpere. El primero es el de la hechicera titular dela zarzuela desorbitada Bruja, más que bruja (FernandoFernán-Gómez, 1976).

El segundo, la tiránica marquesa de Leguineche en la segundaentrega de la trilogía “nacional” de Berlanga y Azcona: Patrimonio nacional (LuisG. Berlanga, 1981).

Mary en el Price

2011-11-02T18:31:00.000+01:00

"Pero en el circo, donde lo imposible se hace fácil y la alegría oculta las penas –como decía Ramón Gçómez de la Serna–, no hay lugar para la tristeza. Por ello la Dirección de Price no ha vacilado en traer a este programa a otra famosa figura, consagrada por entero al difícil arte de la risa. Se trata de Mary Santpere, la sin par estrella del humor del cine español, que por primera vez va a correr una experiencia insólita en su larga carrera artística. Mary Santpere hará en esta ocasión de "payaso", de "clown", de "domadora", de "equilibrista", de "adivinadora"… tan sólo con un admirable propósito: hacer reír sobre la pista. ¿qué hará y cómo lo hará? Esta es la gran sorpresa y la nota original que Price nos ofrece en este nuevo programa, constituido, una vez más, por auténticas novedades dela pista internacional."

(del último programa del Circo Price)

Aunque en 1958 participa en el Homenaje que Manuel Feijoó organiza para Miss Mara en el Circo Americano, en el que también participa Alady, es a principios de 1970 cuando Mary Santpere es contratada como artista circense por Arturo Castilla y Manuel Feijoó, los empresarios del Circo Price, para una temporada de actuaciones que servirán para clausurar el local de la Plaza del Rey de Madrid construido en 1876 por Thomas Price. Comparte pista con, entre otros, The Cardinal (Eduardo Cardenal) y Pinito del Oro, en su última temporada en activo. El programa oficial de despedida del Circo Price fue el siguiente, según podemos apreciar en el programa de mano:

Primera parte

1. Introducción musical. mario Barceló y su orquestra.

2. Charivari 1970.

3. Mary Santpere. Presenta y anima a ritmo circense.

4. Los jabalies amaestrados

5. Los 4 Polos. ¡Atracción sobre el bambú!

6. The Cardinal. ¡El hombre que anda con la cabeza!

7. Troupe Di Lellos

8. ¡Taxi! ¡Taxi! Mary Santpere y Phil Enos

9. Lorenti Sisters. ¡Bellezas suecas del malabarismo!

10. Las dos Tovarick ¿Equilibristas rusas!

11. El circo en 1800. Mary Santpere y Compañía

12. Pinito del Oro. La reina del trapecio.

Segunda parte

13. Introducción musical. Mario Barceló y sus muchachos.

14. Miss Vicky Álvarez. ¡Equilibrio con espadas!

15. El ballet torero.

16. Mary Santpere. Canta: El relicario

17. Les 4 Cahrles. ¡Los pintores improvisados!

18. Di Lellos Troupe. Unos minutos de humor

19. Janeck y Dolyna. ¡La invasión de los platos giratorios!

20. Mary Santpere y los Di Lellos. Clowns

21. Troupe 7 Biasinis. ¡Super-ciclistas relámpagos!

22. ¡Adiós! ¡Hasta la vista! Final por toda la compañía.

Además de ejercer de “jefe de pista”, Mary trabaja con los payasos, hace de forzuda, de domadora. La trapecista colabora con ella en un número bufo de telepatía que ya hacía Ramper. Un clásico que siempre reaparece. Con los ojos vendados, desde lo alto del trapecio, debe averiguar los objetos que el público entrega a la actriz catalana. Esta se concentra y lanza su magnetismo hacia la cúpula del circo:

-Ya verás como esto lo adivinas enseguida.

-¿Podrían ser unas llaves!

-Pa’ qué te voy a contar lo que acaban de darme.

-¡Una cajetilla de tabaco!

-Esto lo adivinas por narices.

-Lo estoy viendo… ¡Es un pañuelo!

La noche del 13 de abril las dos se ponen serias. “La reina del humor” procede, con toda la solemnidad que requiere el acto, a cortarle la coleta a “la reina del trapecio”. Luego, ya de noche se acercan a una boite cercana donde Lolita Sevilla canta boleros. Es una noche para la nostalgia. Al día siguiente, Mary actúa en Sevilla en el “Gran Festival Mundial del Circo” organizado por los empresarios del Price. El local ya está vendido y sólo se espera que la inmobiliaria decida la fecha de su demolición. El éxito dela actriz en la pista del circo es inmediato y Mary girará durante casi dos años por toda España en la preceptiva caravana donde la sorprende la cámara de Agustín Navarro para su intervención especial en La casa de los Martínez (1971).

En el año 1977, el programa Personatges de RTVE, Montserrat Roig realiza una larga entrevista a Mary Santpere que podemos ver en youtube en 5 dosis de las que incrustamos la primera.

En el año 2001, TVC produjo un documental sobre Mary Santpere para el programa El meu avi. El título del especial dedicado a la actriz cómica era: Mary Santpere: la Mary. Aquí lo podemos ver.

Quim Elías nos ha escrito en varias ocasiones a propósito de estas y otras actividades circenses y varietísticas en Barcelona. En este enlace (http://quimelias.blogspot.com/2010/04/mary-santpere-191913-2391992-jordi.html) encontrarán ustedes abundantísima y sabrosa información de primera mano sobre aquellas temporadas.

Así aparecía en la publicidad de ABC del 11 de marzo de 1970:

¡Mary Santpere, adivina!

¡Mary Santpere, forzuda!

¡Mary Santpere, domadora!

¡Mary Santpere, payaso!

¡Mary Santpere, cowboy!

¡Mary Santpere, en Price!

"El cas de de la Mary Santpere és el de la sort. Espectacle on ella treballa, l'èxit i les "peles" no hi falten mai. Es la vareta mágica de la bona sort. Per això i pel bon cor que té, el seu interès a fer tot el bé que pot, assistint ahospitals, a festes benefiques, etc., els companys l'estimem i les empreses l'adoren".

Esto es lo que escribía Alady en sus memorias, Rialles, llagrimas i vedettes (1965), sobre su compañera de trabajo a la que dedica un más que cariñoso recuerdo. Alady rememora la escena del sillón del Tenorio que tantas veces realizaron juntos. La actriz era tan grande que el cómico realizaba un esfuerzo sobrehumano para cogerla en brazos, cosa que no conseguía y que conducía a que fuese ella quien se llevase en brazos a Alady. La risa, como las pelas, estaban aseguradas.

Varietés en un cabaret de la China

2011-10-30T06:15:00.000+01:00

Los cuatro Robinsones (1939), Eduardo G. Maroto

Los cuatro Robinsones son cuatro maduros calaveras que se inventan un crucero para poder correrse una juerga sin sus señoras en compañía de la cancionista Concha Guerra (Olvido Rodríguez). Acuden para ello a una finca denominada “El Rincón” en la que, además de la interesada, se une a ellos su secretaria, una estrambótica extranjera con una margarita enhiesta en el moño, traje sastre, zapatos de golf y gafas de carey.

Es, lo han adivinado ustedes, nuestra Mary Santpere, que con la quinta botella de manzanilla ya está tocando las castañuelas y jaleándose a sí misma con un “¡Olé mi cuerpo!”.

Los juerguistas tienen la mala pata de que el barco en el que se suponía que se habían embarcado se vaya a pique por lo que deciden irse a las islas Columbretes, frente a Castellón, y fingirse náufragos hasta que los rescaten. Esperan que todo se solucione rápidamente gracias a la intermediación cómplice del secretario de uno de ellos, llamado Cándido Arenal (Antonio Vico). Pero a éste se le aparece el fantasma de Robinson Crusoe, que indignado por la deshonra que va a sufrir su nombre, le fuerza a no hacerles ningún caso.

Tras largos meses, los náufragos serán rescatados por un barco chino. Los crápulas terminan en un Oriente del “Loto Azul”. Acuciados de nuevo por el hambre, los cuatro Robinsones deciden montar un número de varietés callejero que les sirva para sufragar una colación.

Su triunfo les reporta un suculento contrato en el cabaret “Cha”, donde se presentan como “Los Cuatro Robinsones” ante un público de chinos de guardarropía, marineros de novela de a duro y exploradores con salacot que han equivocado la película.

Mary se apunta también a la parodia de baile español cuyo éxito permite a los cuatro Robinsones regresar a sus casas disfrazados de chinos y comprobar que sus viudas y socios no han tardado ni un segundo en olvidarlos. Todo termina más o menos felizmente con la boda del más joven de ellos con la cancionista y el escarmiento del secretario timorato.

En Los cuatro robinsones Eduardo García Maroto adapta una comedia de Pedro Muñoz Seca y Enrique García Álvarez de los años diez del pasado siglo que se había repuesto en numerosas ocasiones. Existía ya una versión muda de 1926 dirigida por el emigrado Reinhardt Blothner, pero a mediados de la década de los treinta la productora valenciana Cifesa prepara una nueva revisión que se frustra por el estallido de la contienda. Finalizada ésta y siendo Muñoz Seca uno de los “caídos” ilustres del bando franquista, parece lógico que Cifesa retome el proyecto y que se lo encargue a Maroto, que ha prestado diversos servicios a la casa durante estos años difíciles y que, además, fue uno de los más conspicuos cultivadores de la comedia durante la etapa republicana.

La penuria de medios de una posguerra de hambre, frío y miedo encuentra su correlato cómico a lo largo de toda la película, en la que se lleva la palma una fantasía musical en la que los náufragos sueñan con platos suculentos: “comer, comer, comer, comer / manjares deliciosos / con guisos exquisitos / y vinos olorosos, / ¡Ja, ja, ja!”. Según cuenta el director en sus memorias, algunos planos de las viandas sobreimpresionadas sobre los rostros de los náufragos quedaron desenfocadas. Pero cuando fueron a repetir el plano… ¡habían caído víctimas del famélico equipo!

La cinta tiene sus arritmias pero vale la pena por ver las interpretaciones de veteranos del teatro cómico como Pepe Calle y Manuel González, a la vedette Olvido Rodríguez, a la que vimos en Frivolinas, y, sobre todo, a dos excepcionales cómicos que darían lo mejor de sí en el cine de los años cuarenta y cincuenta: Antonio Vico y Alberto Romea. Lo de Mary Santpere es caso aparte. Entonces estaba empezando, apenas había hecho un mediometraje con Iquino en Barcelona. Mediado el rodaje, recibió en Aranjuez la noticia del repentino fallecimiento de su padre en la ciudad condal y una vez más se repitió la historia del payaso triste que debe reír mientras su corazón está destrozado.

Los cuatro Robinsones (1939), Eduardo G. Maroto

Director: Eduardo G. Maroto.

Guión: Eduardo G. Maroto, basado en la comedia homónima de Pedro Muñoz Seca y Enrique García Álvarez.

Intérpretes: José Calle (don Leoncio), Manuel González (don Crescencio), Alberto Romea (don Venancio), Olvido Rodríguez (Concha Guerra), Antonio Vico (Cándido Arenal), Mary Santpere (Mary), Emilio Gutiérrez (doctor Zaldívar), Francisco Blanco, Leonor Fábregas, Cándida Suárez, María Lacalle, Blanca Suárez, Manuel Espinosa, Luis Bellido, Pepe Gallego.

Blanco y negro. 94 min.

Un rey del Paralelo en el cine

2011-10-28T06:51:00.000+02:00

Sierra de Teruel / L’espoir (1938), André Malraux

No se prodigó demasiado José Santpere en el cinematógrafo. Por testimonios propios y ajenos sabemos que era un medio que no le atraía. Dos eran las principales pegas que le ponía: en primer lugar, el encorsetamiento que supone para un actor de raza el encuadre y el foco, cuando cualquier movimiento inesperado te deja fuera de cuadro o de foco; en segundo, la ausencia de público.

Acostumbrado al “morcilleo” teatral, a prolongar una situación cuanto duren las carcajadas de los espectadores, esta “frialdad” en la confección de una película le resulta insufrible.

Aún así, su popularidad le condujo a los estudios en 1916 cuando rodó bajo la dirección de Magín Murià dos películas cómicas: Botarate y la andaluza (1916) y Las tribulaciones de Querubín (1917). Animado por la experiencia se atreve a dirigir él mismo otra cinta en el mismo tono titulada El monedero de Cipriano (1917).

Pasará una década antes de que se decida a intervenir en otras dos películas que recrean éxitos probados en el escenario: Baixant de la Font del Gat (1927), dirigida por “Amichatis” y la primera versión de la emblemática novela de Santiago Rusiñol, L'auca del senyor Esteve. (1929), dirigida por Lucas Argilés.

Ya en los albores de la producción sonora en España, interviene, en dos cintas de José María Castellví, director formado como técnico en Berlín y París. Mercedes (1933) es una comedia musical, so pretexto de un Romeo y Julieta en la que los Montescos son naturales de Cataluña –con nuestro Pepitu Santpere como patriarca y dueño de una pensión de artistas- y los Capuletos, de Madrid –con Rafael Arcos a la cabeza-. Castellví volvió a contar con Santpere en ¡Viva la vida! (1934), comedia desenfadada de estudiantes y modistillas que reciben siempre la ayuda del anticuario Florit (José Santpere) cuyo establecimiento lleva el optimista lema que da título a la película.

Ya reseñamos en su día su participación, de nuevo junto a Alady y Lepe, en El tren de las 8'47 (1934), de Raymond Chevalier. Que nosotros sepamos todas estas películas de José Santpere están desaparecidas.

Santpere se va la guerra

La colectivización de los espectáculos en Barcelona por parte de los sindicatos anarquistas al iniciarse la Guerra Civil sume en la perplejidad a las grandes figuras del teatro. El barítono Marcos Redondo o el primer actor José Santpere pasan de un día para otro a cobrar las mismas 15 pesetas que un partiquino. Aunque al poco tiempo se vuelve a establecer una mínima jerarquía los ingresos distan de ser los que hasta el 18 de julio de 1936 obtenía una primera figura que, además, fuera empresario de su propia compañía. Pero, lo fundamental, no es el dinero sino el orgullo. La mayoría de los “artistas” nunca se han considerado “trabajadores de la cultura”, ni admiten que tras muchos años de labrarse un puesto en el escalafón, todo se resuelva entre “compañeros”.

José Santpere trabaja en el colectivizado Teatro Español y, además, realiza bolos por los pueblos con su familia a fin de redondear sus ingresos. Es entonces cuando recibe la llamada del escritor valenciano Max Aub, que coordina la producción de Sierra de Teruel en España. Santpere y otros actores radicados en Barcelona intervienen en la producción mientras las tropas sublevadas avanzan hacia la ciudad condal en invierno de 1938.

Un tanto envarado, probablemente por las circunstancias difíciles por las que atravesaban España y su familia, Santpere encarna al comandante de una escuadrilla de la aviación republicana que debe bombardear un puente en el frente de Aragón. La última imagen de Santpere en la pantalla tiene lugar durante el épico descenso de la los tripulantes de un avión derribado por la montaña. Se le nota incómodo cuando tiene que actuar montado en una mula y sobrio en las escenas dramáticas en las que le niega un espejo al piloto con el rostro desfigurado y le entrega, en cambio, su pistola al tirador alemán que acaso no soporte el descenso.

Sierra de Teruel / L’espoir (1938)

Producción: Subsecretaría de Propaganda del Ministerio de Estado (ES) / Productions Corniglion-Molinier (FR)

Director: André Malraux.

Guión: André Malraux y Denis Marion, basado en la novela “L’espoir”, de Malraux.

Diálogos: Max Aub.

Intérpretes: Andrés Mejuto (capitán Muñoz), Nicolás Rodríguez (Márquez, piloto), José Santpere (comandante Peña), José María Lado (el campesino), Julio Peña (comisario político), Pedro Codina, Serafín Ferro.

78 min. Blanco y negro.

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Y como aperitivo les ofrecemos una grabación de unos cuplés humorísticos escritos, cantados y tocados al piano por el mismo José Santpere:

Vida artística de Pepitu Santpere

2011-10-25T06:38:00.000+02:00

La de Antoni Vallescà es una biografía escrita a pie de camerino. Vale decir, un retrato íntimo del actor cómico que ostentó el cetro de la celebridad en Barcelona durante el primer tercio del siglo XX.

Vallescà se entretiene en lo menudo y da por sabido lo que en 1931 –años de publicación de Santpere: L’home i l’artista- era comidilla diaria en la prensa. Escarba en la infancia de José Santpere y en la afición de su padre, tipógrafo, por el arte lírico, para hallar el porqué de aquellas clases de violonchelo y de tantas horas de canto en la Escolanía de la Mercè. “Pepitu” Santpere simultanea sus trabajos en la imprenta con funciones en compañías de aficionados, hasta que el empresario valenciano José Gil –“Pepe Chil” en el negocio- le ofrece la oportunidad de debutar como profesional.

Los escalones elegidos por Vallescà para contarnos este ascenso al trono del Paralelo son sus inicios como cantante lírico en las zarzuelas en los albores del siglo XX, su creación en el personaje de “Don Basilio” en “El barbero de Sevilla” que puso en escena Adrià Gual en su Teatro Íntimo en 1903, la popularidad ganada cultivando el teatro popular, desde el género chico hasta los dramas policiacos, hasta su llegada al Teatro Español como el iniciador y principal cultor del vodevil en Barcelona.

La segunda parte nos muestra a un Santpere familiar, coleccionista de libros, aficionado al arte y al buen yantar. Y también nos habla de la elocuencia de sus manos en el escenario, de su desdén por la caracterización y de su pobre opinión sobre el cinematógrafo.

En conjunto, la biografía artística de Santpere según Vallescà no es sólo el perfil artístico de un actor en la Barcelona de los años veinte sino el retrato de la ciudad y la época en las que conoció una inmensa popularidad.

Vallescà, Antoni:

Santpere: L’home i l’artista

Colección “Figures del teatre”.

Barcelona, Frances Alum, 1931.

La primera imagen de Totò

2011-10-21T13:12:00.001+02:00

Fermo con le mani! (1937), Gero Zambuto

Ésta de Totó asomando el ojo bajo la manta es la primera imagen del príncipe Antonio de Curtis que los italianos pudieron ver en la pantalla.

El cine ya había tentado al exitoso actor de revista y avanspettacolo a principios del sonoro, cuando la evolución tecnológica precisa de nuevas caras y, sobre todo, de nuevas voces. Totò hizo entonces (1930) una prueba para la Cines:

Pero aún no había llegado su momento cinematográfico. Siete años después, al salir de una representación teatral, se encuentra en un restaurante con Goffredo Lombardo, de la potente productora Titanus. Antes del postre ya han llegado a un acuerdo y Fermo con le mani! (“’las manitas quietas!”, uno de los latiguillos de Totò en el escenario) está en marcha. Sin embargo, ni el productor está cien por cien seguro de la imagen que debe proyectar de la nueva estrella ni el actor ha encontrado aún su lugar en el sol de los focos de los estudios. Por ello, se abren dos líneas argumentales más un tanto divergentes.

La primera es el slapstick al modo clásico. Persecuciones, caídas, bailes bufos, patadas en salva sea la parte, carreras en pelo, demoliciones y un sinfín de recursos procedentes del cine cómico norteamericano salpican los diversos episodios o sirven de cortinilla entre ellos. Unos están resueltos con mejor fortuna que otros. La huida de Totò a la carrera y su encuentro con un amigo que conversa con él mientras intenta que no se le escape es, físicamente, de los más brillantes.

En la columna del slapstick se pueden anotar también algunas viñetas que parecen proceder de las tiras cómicas, como la de Totò sentado en un acantilado preparando parsimoniosamente su caña para descubrir que lo que lo que “pesca” es un pollo asado de la terraza de un restaurante junto al mar. O toda la presentación del vagabundo en la casa ocupada, con inventos que podrían aparecer en cualquiera de las películas de dos rollos de Buster Keaton.

En la tradición de cine cómico americano, los guionistas le colocan al lado lo que los sajones llaman un “sidekick” y los americanos “spalla”, un portor, el augusto de ese gran cara-blanca que es el príncipe de Curtis. El actor elegido es el también napolitano Franco Coop, característico de voz nasal y perfecto tempo cómico que se luce en las escenas en las que interpreta al atribulado camarero del Gran Café.

Del avanspettacolo procede toda la panoplia mímica de Totò: la gallina, la torre de Pisa, el cuello dislocado y, sobre todo, el gran final como director de orquesta.

Como si todo esto no fuera suficiente para llenar la hora y cuarto escasa que dura la película, sus artífices deciden incorporar a la trama una huerfanita, una suerte de “Shirley Temple italiana” encarnada por la actriz infantil Miranda Bonansea Caravaglia. Esta elección, voluntariosamente chapliniana, es el mayor lastre de la película. Por lo evidente de la operación y por su desajuste con la condición esencialmente inhumana, marionetística, del protagonista.

Por último, cabe destacar que el ambiente en que se desarrolla la historia es afín a la de tantas comedias de “teléfonos blancos” que constituían en aquellos años lo más característico de la producción en la Italia fascista. Uno no sabe hasta qué punto eran conscientes los productores y los censores de lo arriesgado de colocar a una pareja de personajes famélicos y parados en un mundo de arquitectura racionalista, restaurantes cosmopolitas e institutos de belleza.

Dirige el veterano Gero Zambuto, en activo como actor y director cinematográfico desde 1913. Sin un conocimiento profundo de su filmografía, parece un directo acomodaticio que lo mismo hace un melodrama que una película histórica. Nos hemos fijado especialmente en I saltimbanchi (1919), basado en una novela de Charles Esquier y Henry De Forge.

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Fermo con le mani! (1937)

Producción: Titanus (IT)

Director: Gero Zambuto.

Guión: Guglielmo Giannini, Gero Zambuto.

Intérpretes: Totò (Totò di Torretota), Erzsi Paál (Eva Flastorny), Franco Coop (Vincenzino), Tina Pica (Giulia, la doncella), Oreste Bilancia (cavaliere Gerolamo Battaglia), Miranda Bonansea Caravaglia (la niña), Erminio D'Olivo (el director de la orquesta), Alfredo Martinelli , Alfredo De Antoni, Cesare Polacco, Adelmo Cocco, Yvonne Sandner (Maria), Guglielmo Sinaz, Nicola Maldacea.

76 min. Blanco y negro.

Charlatanes del 17

2011-10-07T06:30:00.000+02:00

Domingo de Carnaval (1945), Edgar Neville

Domingo de Carnaval es el particular homenaje de Edgar Neville a dos pintores del Madrid popular: Goya y José Gutiérrez Solana. Tomando como excusa argumental un crimen en la vecindad del Rastro, en el Madrid de 1917, Neville aprovecha para pintar tipos y ambientes de aquellos años: el Carnaval, la Pradera de San Isidro, el incipiente tráfico de estupefacientes y los charlatanes.

Neville rodó la película en 1945, cuando todavía quedaban ejemplares de raza, como los vendedores de leznas, de específicos para los dientes y de hojas de afeitar, cuyo perfil trazó en el semanario humorístico “La Codorniz”:

“Es el último representante del teatro del siglo XIX; muertos losgrandes trágicos y apagados o muertos también los grandes declamadores delteatro romántico, no queda más representante de su especie que este hombre quees como una catarata; es un personaje de Calderón que en vez de querer matar atodo el mundo porque han mirado a hurtadillas a la dama de sus pensamientosquiere facilitar el afeitado de sus amigos”.

Nemesio (Joaquín Roa), el principal sospechoso de haber asesinado a una prestamista, también tiene este oficio. Vende el específico del científico sueco Rejörssón contra el dolor de muelas, con la ayuda de un periquito. Al comisario Matías (Fernando Fernán-Gómez) le endosan el embolado de investigar el crimen en plenas carnestolendas y Nieves (Conchita Montes), la hija de Nemesio hará cuanto esté en su mano por descubrir al auténtico culpable. Si Domingo de Carnaval no tuviera otros méritos –que los tiene- valdría para justificarla el registro documental de los pregones de dos de estos charlatanes. La primera es una señora que pregona un ungüento contra la urticaria:

“Miren, ¿saben lo que voy a regalarles? Un artículo que sirve para estepúblico que tiene que estar la mayoría del tiempo que en vez de pensar en otracosa tiene que estar tocando la guitarra por los picores y las erupciones.¿Quieren ver cómo se quita esto? Muy fácil. Escuchen, que escuchando se aprendey el saber no estorba. Aunque soy una charlatana en estos momentos, termino mitrabajo y soy una persona decente. Y si no supiera que esto era bueno paraustedes, me pondría a arrancar piedras con los dientes en un camino. Porquetengo amor a mi trabajo lo mismo que un hijo a una madre pueda tener. ¿Tieneusted niños con costras? ¿Con pupas? Público culto que me está escuchando…”

El segundo es el del onubense Salvador Báez. Salvador sintió muy joven la llamada del toreo, pero del toreo cómodo, nada de sustos o compromisos. En Nimes, por donde se dejó caer creyendo que las plazas francesas eran más tranquilas que las españolas, tuvo una cogida y no le gustó nada. Su espíritu aventurero le llevó a América donde toreó en Buenos Aires, en Río, en Lima y en algunos sitios donde jamás habían visto una corrida. Salvador hablaba con el alcalde, montaba el coso con lo que hubiera más a mano vagonetas en un pueblo minero boliviano, bambú en el Brasil y finalmente buscaba el toro que peor genio tuviera en los contornos. Y Salvador daba su espectáculo taurino. Después de doce años de vida nómada, se sintió llamado por la orfebrería, pero pronto se cansó de una profesión que tampoco le iba a reportar la ansiada fortuna. Salvador Báez volvió a España después de catorce años de periplo americano y se instaló en Madrid. Cada domingo acude a la cabecera del Rastro, al pie de la estatua del héroe de Cascorro, donde recita su salmodia para vender un modesto lápicero:

“A lo mejor su niño, con eso, es un fenómeno de la pintura. A lo mejores un Murillo, a lo mejor un Tintoretto, a lo mejor un Veronés. O a lo mejor esun Moreno Carbonero. Bueno, le quita usted el Moreno y se queda en carbonerosolo, pero el niño algo será. Lo que se ríen los papás con los monos que lespintan los chiquillos. Bueno, y lo que se ríen las mamás cuando el niño lespinta las paredes, ¿no es verdad? Lo mismo que van los padres misioneros porlas selvas ecuatorianas con el evangelio en la mano, vengo yo por las ciudadesde Castilla con el lápiz para quitar el analfabetismo, que es la plaga másgrande que puede tener una nación. ¡Abajo la incultura! ¡Abajo el cerrilismo!¡Y abajo el alcoholismo!”

Domingo de Carnaval (1945)

Producción: Producciones Edgar Neville (ES).

Guión y Dirección: Edgar Neville.

Intérpretes: Conchita Montes (Nieves), Fernando Fernán-Gómez (Matías, el comisario), Julia Lajos (Julia), Guillermo Marín (Gonzalo), Manuel Requena (Requena), Joaquín Roa (Nemesio), Alicia Romay (Marte, la extranjera), Francisco Hernández (el Comisario Jefe), Mariana Larrabeiti (Mariana), Fernando Aguirre (Emeterio), Juanita Manso (la tía abuela), Ildefonso Cuadrado (Nicasio, el bastonero), Manuel Arbó (Emiliano, el sereno), Ginés Gallego (Satanás), Carlos Álvarez Segura (amigo de Emeterio), Salvador Báez (un charlatán), Luciano Díaz.

Blanco y negro.

Niní actúa en el Moulin Noir

2011-10-03T13:34:00.000+02:00

Yo no soy la Mata-Hari (1949), Benito Perojo

Hacíamos el pasado mes de junio repaso de las Mata-Haris que en el cine han sido y nos dejamos a la comedianta argentina Niní Marshall. Pero es que, como dice el título, ella no es la Mata-Hari.

¿Quién es entonces? Pues la humilde Niní, una cancionista de tres al cuarto que actúa todas las noches en el Moulin Noir parisino. Estamos en octubre de 1917 y todos los periódicos dedican grandes titulares a la ejecución de la danzarina exótica y espía internacional. Entre brumas, tipos misteriosos intercambian mensajes crípticos en que las “X” y las cifras se multiplican hasta el absurdo.

El bombero del cabaret se mete con Niní mientras canta y ella, picada, le propone que suba al escenario si es capaz de hacerlo mejor. Se trata, en realidad de una pantomima, porque el bombero no es otro que Michel (Roberto Font), un aspirante a “chansonier” sin éxito que realiza un dueto con Niní. Durante la actuación, para nuestra sorpresa, los galanes interesados en Niní se multiplican. Ella queda con todos para cenar ostras y champán porque sabe que luego los galanes fallan mucho. Pero, por la noche, se va finalmente con Richard (Virgilio Teixeira), un tipo con estampa de bohemio que no tiene un chavo y al que ella debe invitar. En el “bistrot” pide él cinco platos y postre. Ella, un guisante.

-Querrá decir una ración –objeta el camarero.
-No, quiero decir un guisante. Yo comiendo soy un pajarito.
-¿Y después?
-¿Cómo después? ¡Qué horror! Después estaré ya empachada.

Y es que diálogos y argumento son obra del comediógrafo Miguel Mihura, el fundador de “La Codorniz”. Mihura no se permitía tales disparates en la pantalla desde el guión de Intriga (1942), adaptación de un cuento de Wenceslao Fernández Flórez que dirigió Antonio Román. En Yo no soy la Mata-Hari la parodia del género “de espías” se dispara hacia un absurdo disparatado e inverosímil.

Paneles simulados, copas con champán envenenado, planos de submarinos ocultos bajo unos inocentes bodegones, espías con mostachos de dos palmos… Los tópicos se multiplican y se dislocan.

Richard es en realidad un temible espía, un maestro del disfraz que, cual nuevo Frégoli, es capaz de mudar de caracterización en apenas unos segundos. Pero no sólo cambia el atuendo y la voz, también se transforma completamente en lo fisonómico y caracterológico. Perojo, el director, resuelve el expediente encomendando el papel a tres actores diferentes, de modo que Richard pasa en un momento de ser un anciano corpulento a convertirse en una decrépita marquesa.

Y así se van sucediendo las escenas en una cinta cuyo mayor inconveniente es el desajuste entre la comicidad un poco bufa y alocada de Niní Marshall, la espiral de despropósitos surreales provistos por Mihura y la realización un tanto plana de Perojo, que parece irse quedando sin fuelle según avanza el metraje. Por ello funcionan mejor las escenas jugadas a una carta. En el haber de la actriz su baile sobre la cama cuando sueña ser una gran danzarina, su parodia de Greta Garbo en la casa del gobernador de Varsovia y la hilarante escena en la que pretende quitarle los pantalones a Worsikoff (Manuel de Juan), pues el único modo de averiguar si es Richard disfrazado es comprobar que tiene una cicatriz en la pierna.

En la columna de Mihura, unos diálogos siempre ocurrentes, que ganan enteros cuando los dicen actores como Manuel Requena -el mentado camarero- o Julia Caba Alba, en el papel de una viajera en el tren cuyo tío también fue espía y está empeñada en que Niní tiene que conocerlo.

Perojo se luce en el arranque, en una noche parisina velada por la niebla, en los momentos en que Richard se disfraza, en una escena en que todos los adoradores de Niní resultan ser espías que entran y salen por las mil puertas de la oficina de Inteligencia o en la cita visual de The Big Parade (El gran desfile, 1925), cuando Renée Adorée corría en busca de John Gilbert en dirección contraria a las tropas que desfilaban.

Perojo decidió que en esta escena parisina lo lógico era que sonara “La Marsellesa”, pero a los censores les pareció demasiado revolucionario y ordenaron cortar la mitad.

Yo no soy la Mata-Hari (1949)

Producción: Paloma-Ares Films (ES)

Director: Benito Perojo.

Guión: Miguel Mihura.

Intérpretes: Niní Marshall (Niní), Virgilio Teixeira (Richard), Rafael Calvo (Bonnard), Francisco Pierrá (Durand), Rosita Vallejo (Carmela), Xan das Bolas (don Cosme), Rafael Bardem (gerente del Hotel), Julia Caba Alba (iuna viajera), Ramón Martori (Renoir), Manuel de Juan (Worsikoff), Fernando Aguirre (Basilio), Manuel San Román (señor X), Roberto Font (Michel), Trini Montero (princesa Jesusa), Pepito Goyanes (el niño espía), Manuel Requena (el camarero del restaurante).

90 min. Blanco y negro.

Saltair, Parque de Atracciones

2011-09-28T13:16:00.000+02:00

Carnival of Souls (El carnaval de las almas, 1962), Herk Harvey

A principios de los años sesenta del pasado siglo Herk Harvey y John Clifford trabajan en un estudio dedicado a rodar películas industriales y educativas en una pequeña ciudad de Kansas. Cilifford escribe esos guiones en los que una pareja quiere un seguro de vida y termina corriendo por el campo a la puesta del sol con sus hijos. Harvey los rueda con convicción y, a veces, se hace cargo también de alguno de los papeles. La vida discurre plácidamente. Hasta que un día…

Un día, volviendo de unas vacaciones en el estado de Utah, Harvey descubre la mole imponente de un parque de atracciones abandonado a la orilla del Lago Salado. Saltair fue construido por los mormones en 1890 como un lugar de ocio familiar. Su estructura original se erguía sobre un muelle sostenido por dos mil pilones que se hundían en las aguas del lago. Un incendio destruyó en 1925 el pabellón principal, acaso como castigo divino porque el recinto permaneciera abierto los domingos y en él se expendiera alcohol.

Se reconstruyó un poco más allá, conservando la estructura de palacete arabizante para el edificio central. Las atracciones tomaron entonces un lugar secundario ante lo que se llamaba el Pavillion, un salón de baile que se consideraba la más grande del mundo y por la que pasaron la orquesta de Glenn Miller y otras populares “big bands” de la época. Pero la Depresión de principios de los años treinta y la Segunda Guerra Mundial supusieron un nuevo revés del que Saltair nunca se recuperó. En 1933 las aguas del lago Salado habían retrocedido, dejando las construcciones en tierra de nadie y con los viejos pilones surgiendo del barro cual fauces amenazantes del dragón del olvido. Cuando Harvey pasó por allí, Saltair llevaba cuatro años cerrado a cal y canto. El decorado ideal para el clímax de una película. Y una película de veras: un largometraje que obedezca tan solo a las leyes de la fantasía, no a las del cliente o a las de la administración.

De regreso a casa se lo cuenta a su amigo Clifford, La idea le parece estupenda. También a él le apetece cambiar de aires. Abren una suscripción para financiar su proyecto y consiguen en un fin de semana 13.000 dólares. Son tiempos prósperos y los vecinos de Laurence (Kansas) tienen necesidad de soñadores en los que invertir. El reparto se completa con actores locales, probablemente los mismos que acaban de trabajar en ese documental sobre la prevención de enfermedades venéreas. Las localizaciones son las que frecuentan en sus dramatizaciones publicitarias. ¿No hicieron el año anterior un reportaje sobre una empresa local que se dedicaba a la construcción de órganos para iglesias? Podrían pedir permiso y rodar allí algunas secuencias.

Clifford y Harvey suelen sentarse por la noche en casa a ver qué sorpresa les depara Rod Serling en el nuevo capítulo semanal de The Twilight Zone. También han ido al cine cuando pasaron Psycho (Psicosis, Alfred Hitchcock, 1960). Y si no han visto Vampyr (Hans T. Dreyer, 1931), la han soñado.

Clifford imagina a Mary Henry, una mujer perfectamente racional que salva la vida cuando su coche cae al río. Imagina que esa mujer toca el órgano profesionalmente, sin que la inspire el más mínimo sentimiento religioso. Imagina que la han contratado para tocar en una iglesia en el estado de los mormones y que, nueva Marion Crane, viaja sola en un coche. Imagina que un fantasma se asoma por la ventanilla mientras conduce a toda velocidad. Imagina que ve la silueta ominosa de Saltair en la carretera y que se siente inexplicablemente atraída hacia allí. Imagina una casa de pensión anodina donde Mary se cree a salvo. Imagina un parque de atracciones donde habita el horror.

Y Harvey rueda todo eso y más. Rueda el ojo del vecino de Mary mientras la ve salir del baño con la convicción con la que Hitch rodó la pupila escrutadora de Norman Bates y la de Marion, que ya no mira nada. Rueda un mundo de sin sonidos que es el más aterrador de los infiernos, metáfora impúdica de la misantropía y frigidez de Mary. Se rueda a sí mismo, maquillado de blanco, como no sabemos si risueña o sardónica aparición espectral. Rueda una colchoneta fantasma en un tobogán vacío. Y, sobre todo, rueda un clímax, entre el lirismo y el “grand guignol”, en el que saca todo el partido al decorado que inspiró la película.

El resultado, rodado en pispás por dos duros en tres decorados con cuatro actores es una película única que prefigura Repulsion (Repulsión, Roman Polanski, 1965) y Night of the Living Dead (La noche de los muertos vivientes, George A. Romero, 1968). Única, porque Harvey y Clifford volvieron a sus documentales educativos en una pequeña ciudad de Kansas y se guardaron sus pesadillas para ellos.

Carnival of Souls (El carnaval de las almas, 1962)
Producción: Harcourt Productions (EEUU)
Director: Herk Harvey.
Guión: John Clifford.
Intérpretes: Candace Hilligoss (Mary Henry), Frances Feist (Mrs. Thomas), Sidney Berger (John Linden), Art Ellison (el cura), Stan Levitt (doctor Samuel), Herk Harvey (“el hombre”), Tom McGinnis, Forbes Caldwell, Dan Palmquist, Bill de Jarnette, Steve Boozer, Pamela Ballard.
78 min. Blanco y negro.

¡Que empiece la maroma!

2011-09-25T06:51:00.031+02:00

El Gran Circo Chamorro (1995), José Bohr

En el Circo Chamorro el "boletero, portero, acomodador, dulcero, y vendedor de postales" es Euríspides Chamorro, en la pista conocido como el payaso Sanguijuela (Eugenio Retes). Además es el propietario y altavoz en mano reclama al público su asistencia al show. Todo este esfuerzo lo hace para pagar los estudios de medicina a su hijo Fernando (José Guixet, que está en la capital preparando su futuro.

Claudio, el representante, hace las veces de presentador, pero sobre todo de depredador. Una de sus víctimas es Lulú y la otra, el propio circo. El circo no es gran cosa peo el entusiasmo de su propietario lo suple todo. En el número de payasos, Chicharra, Sanguiguela y Cucurucho cuentan chistes entre bofetdas y patadas en el culo y las risas histéricas del público.

Cuando recibe la noticia de que su hijo ya es el Dr. Chamorro sale como un loco a la pista provocando un accidente en un número de perchistas. Para justificarse dice: "Sepa Ud mi amigo que esos viven para hacer equilibrios, nosotros hacemos equilibrios para vivir".

En su viaje a la capital se entera de que su hijo ha abandonado la carrera antes de terminarla y deambulando su decepción por las calles se tropieza con El Pollo Dopado, el real Pollo Dorado al que la R le jugó una mala pasada, un cabaret en el que canta Xiomara Alfaro "Atrácale el bote" y baila, fuera de pantalla, la Bomba del Tiempo. Allí se encuentra a su hijo borracho y sin plata. "Estas cosas solamente suceden en las películas", dice Chamorro a cámara. Y así es.

Cuando vuelven al Circo, se encuentran con que el Circo ya no es suyo. Claudio se ha salido con la suya y les ha estafado. Chamorro se saca de la manga un nuevo negocio: una línea de transporte, lo que le permite al protagonista hacer una nueva decena de chistes y situaciones cómicas dentro de un destartalado autobús que culminan con el nacimiento de un bebito chileno en el mismo autobús gracias a los conocimientos de Fernando . El alumbramiento es festejado con una canción para enmarcar: "Soy chileno"

Todo parece ir sobre ruedas cuando aparece Sara, la mujer que le hizo perder la cabeza a Fernando…

Este les abandona y Chamorro tiene un accidente con el autobus que acaba con el él entre rejas. Otra decena de chistes, de cañas. "¿Le gustó la caña? Tengo otras…"

El incansable Chamorro viaja con Lulú a Valparaiso. Allí se mete a panadero donde se las tiene que ver con un nuevo y complicado léxico y otra decena de cañas –o de coñas, que hablan tan rápido que es difícil entender lo que dicen. Mientras, Fernando triunfa como secretario de un ricachón, gracias a un curriculum falso, y triunfa también con la hija de éste, Margarita. Pero Fernando está todavía con Sara. La canción que canta Margarita nos promete un final feliz con amores de verdad: este nuevo que crece y el que está presente desde el principio de la película, el de Lulú y Chamarro.

La película carece de una continuidad creible y la trama es una excusa para el lucimiento de Eugenio Retes, guionista y protagonista de la película, un experimentado actor y autor de comedias, un payaso ágil y deslenguado que se ríe de su propia suerte.

Retes Bisetti, Eugenio (Actor, dramaturgo).

Hermano de Rogel, nació en Lima, Perú, el 6 de septiembre de 1895. Cursó sus estudios en el Perú. Se radicó en Chile en 1909 y se dedicó al teatro. Entre los años 1920-25 ejerció como Contador Comercial en Argentina. Fue actor de numerosas compañías y director de empresas teatrales. En 1934 dirigió la Compañía “Inés Berutti”, actuando en el Teatro “Coliseo”. Posteriormente formó la Compañía de Revistas “Eugenio Retes”, actuando en el Teatro “Balmaceda”: Como actor hizo característico al personaje “Juan Verdejo”. Miembro del Sindicato de Actores Profesionales de Chile. Miembro de la Sociedad de Autores Teatrales de Chile. En 1946 fue elegido Vice-Presidente del Frente de Unidad Artístico Gremial.

El Gran Circo Chamorro (1955)

Dirección: José Bohr

Guión: Eugenio Retes

Producción: José Bohr

Música y canciones: José Bohr

Montaje: José Silva Taulis

Intérpretes: Eugenio Retes (Euríspides Chamorro), José Guixé (Fernando Chamorro), Elsa Villa, Gerardo Grez (Claudio), Malu Gatica (Margarita), Iris del Valle, Conchita Buzón, Ester López, Ernestina Paredes, Francisco Adamus, Jorge Sallorenzo, Agustín Orrequia, Malú Gatica, Juan Leal, Rolando Caicedo, José Perlá, Pancho Huerta, Eduardo Gambo, Rafael Frontaura (como Rafel Frontaura, el primer actor), Doris Guerrero, Xiomara Alfaro (cantando)
Blanco y negro. 107 min.

Celuloides cómicos

2011-09-22T13:07:00.000+02:00

Un anuncio y cinco cartas (1939), Enrique Jardiel Poncela y Luis Marquina

por Cabrerizo y Aguilar

Jardiel había comenzado a rodar en 1936 para Cifesa los cortometrajes Definiciones y Un anuncio y cinco cartas. Jardiel sitúa el rodaje en julio de 1936 en los estudios de la CEA, con producción de Cifesa. El asesinato de José Calvo Sotelo, el día 13, le sorprende ante la moviola.

Un anuncio y cinco cartas toma su base en el relato Nueve cartas de mujeres y una de hombre, publicado en la revista de humor “Gutiérrez” en 1928 y que tomaba a broma los anuncios por palabras que propiciaban encuentros amorosos a través de las páginas de los periódicos. Las cinco cartas del complemento se corresponden, aproximadamente, a las recopiladas por el propio Jardiel en El libro del convaleciente. No son, aún así, una mera trasposición. Primero, porque el contenido se amplía para redondear el metraje. Y segundo, por un cambio sustancial: en la cinta el sujeto de enunciación varía. Si en el relato el receptor de las misivas es el narrador, un “caballero honorable, aunque bajito”, en la película el protagonismo pasa a un amigo del narrador (el propio Jardiel) que en la sección de anuncios clasificados del periódico firma como Leopoldo R.S.

Aunque de los dos cortometrajes de la serie que conocemos éste es el que está resuelto con medios más cercanos a lo cinematográfico, los títulos de crédito van encuadrados con un telón teatral, acaso para evocar la actividad más exitosa de Jardiel en estos momentos. De su autoría no hay duda alguna: la primera cartela anuncia que el cortometraje ha sido “imaginado, realizado y hablado por Enrique Jardiel Poncela”. Como dibujante de los títulos figura Serny, el tío de Summers.

El anclaje literario de Jardiel queda patente en momentos como la locución tautológica del último plano en la que se ve una mano romper las cartas y tirarlas en una papelera, mientras Jardiel explica que allá fueron a parar las cinco epístolas. Las lecturas son resueltas mediante encuadres fijos y travelines ocasionales, pero presentan sin embargo la doble originalidad de incluir sobreimpresionadas en las esquinas las cartas caligrafiadas y leídas por el propio Jardiel con su peculiar estilo.

Un anuncio y cinco cartas (1939)

Producción: CEA (ES)

Guión y Dirección: Enrique Jardiel Poncela. Supervisión: Luis Marquina.

Intérpretes: Conchita Leonardo, Joaquina Almarche, Dolores Bremón, Minerva Lespier, José María del Val y la voz de Enrique Jardiel Poncela.

11 min. Blanco y negro.

Amor telefónico

2011-09-16T08:32:00.000+02:00

Allo Berlin? Ici Paris! / Hallo Hallo, hier spricht Berlin (1931), Julien Duvivier

Algo del espíritu reneclairiano debía recorrer el estudio de la Tobis en Epinay porque Duvivier se contagia de él en Allo Berlin? Ici Paris!, una comedia romántica en la que dos parejas de telefonistas -francesas ellas, alemanes ellos- intentan consumar su amor en un trasiego entre ambas ciudades a pesar de que los unos no hablan el idioma de los otros… viceversa.

Una astuta pirueta en el momento de transición al sonoro, en el que las versiones multi-idiomáticas se han convertido en norma. La industria norteamericana intenta copar el mercado desde allende el Atlántico, cuando no batir al enemigo europeo en su propio terreno con el establecimiento de la fábrica de sueños de la Paramount en Joinville-le-Pont, a las afueras de París.

Lily (Josette Day) y Erich (Wolfgang Klein) están enamorados. Les separa el idioma y un trayecto nocturno en tren, pero esto último tiene fácil solución. Pero la noche anterior a su partida, Max (Karl Stepanek), su compañero de centralita, se lo lleva a un antro cervecero y, por la mañana, cuando llegan a París, es él quien se presenta ante Lily. Entre tanto, el cándido Erich cae en las redes de Annette (Germaine Aussey), una vampiresa de Montmartre.

Duvivier orquesta la película utilizando toda la panoplia de recursos del cine silente, arrancando con un estilizado montaje en el que la línea telefónica nos lleva, sin trabas, de un continente a otro o un absurdo recorrido turístico por París en un autobús guiado por un tipo borracho que remite directamente a Entr’acte (1924), de René Clair y Francis Picabia.

Sin embargo, para hacer comprensible la historia se apoya en el montaje paralelo. Acaso con excesivo énfasis, dada la obligación de contar todo en ambos idiomas para que a los francoparlantes no se les escape ni una coma del argumento y viceversa.

Mucho mejor funcionan los momentos en los que el idioma debería de ser obstáculo para el amor, que es lengua universal. Los avances y retiradas de la estrategia de la seducción, sus triquiñuelas o la pureza de los sentimientos están por encima de la lengua, viene a decirnos Duvivier.

Uno de los alicientes de la película es asomarse a los ambientes canallas de las dos capitales europeas… o sus reproducciones en estudio. Locales míticos como Au Lapin Agil, excavado en la ladera de Montmartre y antes conocido como le Cabaret des Assassins, o Le Bal Nègre de la rue Blomet.

En Berlín, locales dedicados al “kabarett” y al baile. Amén de una extraña convención de Países Transoceánicos que sirve a Duvivier para satirizar los empeños de las Naciones Unidas. El final tiene lugar en el Dancing Schnauze, un local en el que cada mesa tiene –como no podía ser de otro modo- un teléfono mediante el que uno puede ponerse en contacto con el ocupante de otra mesa. Gracias a él, Erich y Lily llegarán por fin a encontrarse.

Allo Berlin? Ici Paris! estuvo en la agenda de películas distribuidas por Filmófono en la temporada 1932-33. Se barajó entonces el título de ¡Quiérame usted, telefonista! y quedaba tipificado como “vodevil telefónico”, aunque no nos consta que llegara a estrenarse comercialmente.

Allo Berlin? Ici Paris! / Hallo Hallo, hier spricht Berlin (1931)

Producción: Société des Films Sonores Tobis (FR-AL)

Director: Julien Duvivier.

Guión: Julien Duvivier y Rolf E. Vanloo.

Intérpretes: Josette Day (Lily), Wolfgang Klein (Erich), Germaine Aussey (Annette), Karl Stepanek (Max), Hans Henninger (Karl), Charles Redgie (Jacques Dumont), Albert Broquin (el guía turístico), Georges Boulanger (el presidente de las Repúblicas Transoceánicas), Gustav Püttjer (el músico arabe), Marthe Mussine, Pierre Piérade, Ellen Plessow, Émile Saint-Ober.

89 min. Blanco y negro.

Para todos los públicos

2011-09-13T06:04:00.005+02:00

El pejesapo (2007), José Luis Sepúlveda

Daniel (Héctor Silva) intenta suicidarse arrojándose al río Maipo. No lo logra: el río le expulsa. Lo toma por una señal. Viaja. Busca trabajo. Ha estado ingresado en un establecimiento psiquiátrico. Tiene una mujer deficiente (Jessica Calderón) y una hija. Cuando recala en casa le propone a su mujer ir al circo.

En el Circo Show Fama no hay payasos, ni acróbatas, ni animales amaestrados. El Circo Show Fama es un espectáculo de transformismo: “Para todos los públicos, señoras y caballeros. Las estadísticas lo comprueban. El Circo Show Fama es un espectáculo a otro nivel. El arte del transformismo chileno. Los artistas se merecen el respeto y el aplauso del respetable”. La actuación se compone de una pasarela inicial, playback de los temas de moda y juegos, provocaciones y bailes con el público.

En mitad de la representación Daniel deja sola a Jessica y sigue a Barbarella Foster a su caravana. Ella le cuenta que lleva en esto desde los diecisiete años y que su pelo, aunque teñido, es natural. Los pechos, no. Los pechos son dos esponjas. Hacen el amor.

Y luego, lo de siempre. El circo parte hacia Pudahuel, en el sector noroeste del Gran Santiago, donde estará tres semanas. Barbarella le pregunta si la acompañará allí. Daniel echa una mano en la recogida de la carpa y pintando la furgoneta mientras intenta tomar una decisión.

Lo menos que puede decirse de El pejesapo es que su sinceridad y su incorrección política causan estupor. También que es una película que no hace concesiones. La marginación aparece aquí al desnudo, sin ninguna concesión. Lo pueden comprobar por ustedes mismos en www.cinechile.cl donde la película se puede ver y descargar gratuitamente con permiso de sus autores.

El pejesapo (2007)

Producción: Underfilms (CHI)

Guión y Dirección: José Luis Sepúlveda.

Intérpretes: Héctor Silva (Daniel SS), Yannett Escobar (Laura), Jessica Calderón (Jessica), Barbarella Foster (Barbarella), José Melo (Melo), Alicia Astaburuaga (tía Alicia), Juan Caroca (Juanito) y los artistas del Circo Show Fama.

100 min. Color.

¡Aaaaaaaah!

2011-09-10T06:25:00.000+02:00

Totò Tarzan (1950), Mario Mattòli

Dedicado al Abuelito, rey de la selva

Todo lo que la comedia tiene de disolvente encuentra acomodo en Totò Tarzan. Al menos, en la primer parte de Totò Tarzan, que es la que tiene alguna relación con el personaje de Edgar Rice Borroughs objeto de la parodia.

Un Tarzán autárquico

Totò ya había visto las posibilidades paradójicas de encarnar al hombre de la jungla con músculos de acero. En 1939 escribió e interpretó la fantasía musical “L’ultimo Tarzan”, cuyo planteamiento coincide con el de la película: pareja de exploradores acompañados de una fémina que encuentran a este Tarzán enclenque y se lo llevan a la civilización.

En el escenario, la civilización es Nueva York, en uno de cuyos apartamentos de la buena sociedad se desarrolla el segundo acto, una vez superado el prólogo selvático. Algunos chascarrillos se trasladarán inalterados a la película. Cuando a Totò-Tarzán le preguntan cuántos años tiene, contesta:

-Cuatro eclipses, dos riadas y un pediluvio.

-¡Eso no puede ser!

-No los aparento. En la selva todos creían que tenía dos pediluvios menos.

Otras humoradas, producto de su tiempo, no encuentran acomodo en una cinta rodada en muy distintas circunstancias. Como el largo diálogo que en la obra hacía referencia a la autarquía económica promovida por el fascismo y que ya fuera severamente censurada cuando la revista llegó al escenario. A los ojos de los “civilizados” este Tarzán es el auténtico autárquico.

La película arranca con una expedición africana en toda regla, con sus porteadores temerosos, sus elefantes de archivo y sus malvados de tebeo dispuestos a cazar al “mono blanco”, que es el heredero de la fortuna del barón Della Bufas. La bella Iva (Marilyn Buferd), que les acompaña, servirá de señuelo para que el hombre-mono caiga en la trampa.

Totò-Tarzán vive tranquilo y feliz en la selva, en compañía del gorila Bongo (Rino Tognaccini). Ambos reciben a los exploradores a cocazos. Pero, ah, los encantos de Iva son irresistibles para este hombre de la selva enclenque y cubierto con una piel de leopardo. Inexplicablemente, la cola tiene vida propia y se yergue cada vez que una criatura del sexo opuesto se aproxima. ¡Atavismos!

El grito de Totò-Tarzán no es la modulada llamada de la selva sino un auténtico aullido, expresión primitiva de alegría, de peligro, de miedo, de placer… Todo cabe en este grito, que quiebra extemporáneamente la proverbial fluencia verbal de Totò. Al principio se expresa mediante sonidos guturales. Cuando Iva le tienta, recurre a la muletilla: “Yo Tarzán, tú buona” (Ettore Scola recuerda este chascarrillo como uno de sus primeros trabajos como “negro” de Metz y Marchessi). Pero en cuanto debe enfrentarse a la “civilización” -o sea, el teléfono, el ventilador, la luz eléctrica, los grifos por los que sale agua caliente y fría…- Totò recupera inmediatamente su capacidad para distorsionar el lenguaje.

Sobre la piel de leopardo, un impermeable transparente. Bombín y un collar de perro completan su indumentaria. Pero sus pulsiones siguen siendo primitivas a más no poder. Levanta la falda a una clienta del hotel y desnuda a la maestra (Luisa Poselli) que debía de enseñarle modales. Más chocante resulta hoy el que la censura pasase por alto el seno desnudo de Adriana Serra –Miss Italia 1941 y actriz en la compañía teatral del príncipe De Curtis- cuando Totò-Tarzán la ve con un abrigo de leopardo.

Querido Bongo: esto es la civilización

Habrá quien no vea en todo esto más que una rijosidad trasnochada, pero la capacidad de Totò y Mattòli para poner patas arriba cualquier atisbo de normalidad no pasa inadvertida: mangueras, puertas giratorias, duchas que se toman por teléfonos… cualquier objeto de uso cotidiano se convierte en instrumento del caos y la anarquía. La mayoría de las secuencias se resuelven en una barahúnda de gritos, bofetadas y golpes. Y, por si todo ello no fuera suficiente, Bongo acostumbra a presentarse en cualquier lugar haciendo añicos la ventana.

-Querido Bongo –dice melancólico Totò-, esto es la civilización: tienes todo lo que no quieres cuando no lo necesitas.

La segunda parte es más irregular. Son cuatro o cinco escenas largas, inconexas. Una de ellas, la del entrenamiento de los superparacaidistas del Grupo de Comandos de las Naciones Asociadas parece provenir de no ya de otro guión sino de otro universo. Totò no tiene aquí nada que ver con Totò-Tarzán, aunque sirve de enlace con el resto la burla de toda autoridad.

La escena del Campamento del Círulo Totòtarzanista es poco más que un sketch de revista, con su cancioncilla pegadiza y sus bellezas sonrientes. Entre ellas, la tristemente célebre Anna Fallarino y una debutante Sofia Scicolone, más adelante Sofia Lazzaro y, finalmente, Sophia Loren. Es la del extremo derecho.

De Rino Tognaccini, el hombre embutido en el disfraz de gorila, no tenemos más noticias.

Totò Tarzan (1950)

Producción: Cinematografici Distributori Independenti (IT)

Director: Mario Mattòli.

Guión: Vittorio Metz, Marcello Marchesi, Age y Scarpelli.

Intérpretes: Totò (Antonio Della Bufas “Totòtarzan”), Marilyn Buferd (Iva), Mario Castellani (Stanis Martínez), Tino Buazelli (Spartaco), Vinicio Sodia (el barón Rosen), Alba Arnova (Sonia), Vira Silenti (Dora), Bianca Maria Fusari (Marta), Adriana Serra (Giacomina Roy), Luigi Pavese (el abogado), Luisa Poselli (la maestra), Giuglielmo Barnabò (el coronel), Sofia Loren (una de las del Círculo Totòtarzanista) y Rino Tognaccini (Bongo)

Galería de stripteuses: Dolly Bell

2011-09-07T06:09:00.000+02:00

Les bonnes femmes (Las buenas chicas, 1960), Claude Chabrol

Cuatro buenas chicas

Las cuatro “buenas chicas” del título trabajan en una tienda de aparatos eléctricos en París. Al contrario que sus homólogas romanas o madrileñas de estos mismos años, pizpiretas y dispuestas a encontrar el amor, dejar su trabajo y dedicarse a la maternidad en una sociedad atacada de consumismo, Jane, Ginette, Jacqueline y Rita se aburren mortalmente y sus escapadas amorosas, sus sueños de triunfo terminan siempre en decepción.

Rita (Lucile Saint-Simon) es cortejada por un joven con pretensiones de poeta pero se deja querer por su jefe cada vez que llega tarde.

Ginette (Stéphane Audran) se presenta por las noches en el “Concert Pacra”, una de los más antiguos salones de variedades de París, sito en el número 10 del bulevar Baumarchais desde finales del siglo XIX. Marcel Pacra, un conocido empresario teatral, se hizo cargo de la sala en 1905 y cuando falleció, 20 años después, su mujer puso su nombre al salón. Los espectáculos alternaron siempre canción y variedades. En la película Ginette entona canciones italianas acompañada por la orquesta de Charly Boston (Dominique Zardi) pero la presencia en el gallinero de sus compañeras le impide continuar.

Jacqueline (Clotilde Joano) es la más reservada. Un motorista misterioso (Mario David) la sigue y la protege cuando los gamberros se meten con ella y con sus compañeras en la piscina.

Jane (Bernadette Lafont) es la más dispuesta a un rato de diversión sin complicaciones. Se ennovia con un soldado de permiso, y, sin embargo, acepta la invitación de Marcel (Jean-Louis Maury) y Albert (Albert Dinn) a subir en su Cadillac y arrastra a Jacqueline con ellos. En su deambular abúlico y etílico, de alegría impostada, de narices postizas y comida barata, recalan en el club de striptease donde actúa Dolly Bell.

¿Te acuerdas de Dolly Bell?

Tenemos escasas noticias de Dolly Bell. Nació –o al menos se presentaba al principio así- con el nombre de Bella Cuculi. Era una de las atracciones principales del Crazy Horse desde 1956. Alessandro Blasetti inmortalizó su número en Europa di notte (Europa de noche, 1959).

Participó también en algún otro título del filón que había abierto Blasetti e instruyó a Françoise Brion, que debía interpretar a una bailarina en La dénonciation (La delación, 1962), de Jacques Doniol-Valcroze. Pero si buscan ustedes en la red lo que encontrarán serán referencias a Eumir Kusturica, cuya primera película, Sjecas li se, Dolly Bell? (¿Te acuerdas de Dolly Bell?, 1981), le valió el León de Oro en el Festival de Venecia.

En la escena protagonizada por Dolly Bell en Les bonnes femmes Chabrol juega con el espectador.

Subvierte el “espectáculo” al centrarse en las reacciones que provoca en las dos parejas que han acudido al cabaret y no en el despojamiento de la artista al ritmo de un blues ortodoxo de puro tórrido. Planos de detalle del striptease alternan con encuadres en los que la stripteuse permanece al fondo del plano. Claro, que esta estrategia había quedado establecida en el momento en que Dolly Bell aparece en pantalla: su mano enguantada abre la cortina que vela su presencia a los espectadores yChabrol nos ofrece su punto de vista cuando irrumpe en el escenario. Durante un instante, no somos mirones sino

objeto de la mirada de la artista del desnudo.

Les bonnes femmes (Las buenas chicas, 1960), Claude Chabrol

Producción: Paris-Films Production (FR) / Panitalia (IT)

Director: Claude Chabrol.

Guión: Paul Gégauff y Claude Chabrol.

Intérpretes:

Intérpretes: Bernadette Lafont (Jane), Stéphane Audran (Ginette), Clotilde Joano (Jacqueline), Lucile Saint-Simon (Rita), Mario David (André Lapierre, el motorista), Ave Ninchi (Madame Louise), Jean-Louis Maury (Marcel), Albert Dinan (Albert), Sacha Briquet (Henri), Claude Berri (André), Pierre Bertin (Monsieur Belin), Dominique Zardi (Charly Boston, el maestro de cremonias), Dolly Bell (la stripteuse)Serge Bento, Karen Blanguernon, Liliane David, Claude Chabrol, , Gabriel Gobin, Philippe Castelli, Jean Barclay, France Asselin, Charles Belmont, Simone Landry, Louison Roblin, Charles Bayard, Henri Attal, Laszlo Szabo.

92 min. Blanco y negro.

Rodaje

2011-09-03T20:45:00.000+02:00

Blancanieves (2012), Pablo Berger

Este verano, durante siete semanas, ha rodado Pablo Berger –el director de Torremolinos 73- su particular versión de Blancanieves, cruce del cuento de los hermanos Grimm con la Carmen de Merimée ambientado en la España de los años veinte.

Los siete enanitos son una cuadrilla de toreo cómico. No hemos logrado saber su filiación, pero aquí aparecen en un reportaje sobre el primer día de rodaje.

La película se presentará en la primavera de 2012, en blanco y negro y sin diálogos, únicamente con acompañamiento musical. Más información sobre el proyecto en la página web de la película.

Blancanieves (2012)

Producción: Arcadia Films (ES)

Guión y Dirección: Pablo Berger.

Intérpretes: Maribel Verdú (la madrastra). Daniel Gimñenez Cacho (el padre), Pere Ponce (el chófer), Ángela Molina (la abuela), Macarena García (Carmen / Blancanieves), Ramón Barea (don Martín).

Blanco y negro. Mudo.

Crimen en el International Zoo Circus

2011-09-01T06:48:00.016+02:00

125 rue Montmartre (125 rue Montmartre, 1959), Gilles Grangier

El Zoo Circus se ha instalado en el barrio parisino de Saint-Denis. Tendrá que peramencer ahí por orden del comisario Dodelot (Jean Desailly) mientras se escalarece el crimen de Didier Barrachet, hermano del propietario del circo (Alfred Adam).

Todo empieza cuando el inocentón de Pascal (Lino Ventura), un modesto vendedor de periódicos, salva a Didier (Robert Hirsch) de morir en el Sena. A partir de ahí se ve complicado en un enredo que culmina con la acusación de asesinato.

Para demostrar su inocencia Pascal acudirá al Zoo Circus donde se desvelará toda la trama.

Como intriga policial 125 rue Montmartre adolece de un pie demasiado forzado que le resta interés. Eso sí, muestra el París popular de finales de la década de los cincuenta y en la pista del circo podemos ver en acción al trío de payasos Julien, Loriot y Marcel. Su número es una variante del regador regado.

Robert Hirsch interpreta al clown que oculta un secreto bajo su blanco maquillaje.

Uno de los augustos es George Loriot, que apareció en I Clown, de Fellini, ya mayor, emocionándose con sus recuerdos y fotografías. Loriot, que encarnó al profesor Tornasol en Tintin et le mystère de la Toison d'Or (Tintín y el misterio del toisón de oro, 1961), de Jean-Jacques Vierne, colaboró con Tati a mediados de los años treinta, cuando el maestro Tatischeff aún era profesional del music-hall. Durante un par de décadas fue habitual del Cirque Medrano y del Cirque d'Hiver, También le hemos podido ver en los primeros trabajos de Pierre Etaix.

En I Clown, Maya lee una pequeña biografía del payaso: " Il vero nome di Père Loriot è George Bazot. Ha 85 anni e 68 anni de mestiere. Ha cominciato come augusto col nome di Bawden. Ha lavorato 28 anni al Cirque d'Hiver come augusto di serata e tutti i piú grandi clown della storia del circo, Bario, Porto, Rhum, Mimil e Zavatta l'hanno avuto come compagno di lavoro. Ancora oggi, se capita l'occasione fa qualche serata nei circhi di provincia. Tutte le mattine fa ancora un giro di un paio d'ore in bicicletta".

Nacido en 1884, tras sus inicios como cilclista cómico, Loriot forma pareja con Lady, una actriz de Méliès. Su pequeña estatura, finos y delicados andares, "naturalmente spiritoso", como lo define Ormella Volta en su "Breve dizionario enciclopedico dei clown", le permitieron realizar una carrera amplia, no solamente en la pista del circo sino, como ya hemos dicho, en algunas películas y comedias teatrales.

La entrada "La fotografía", en la cual Loriot interpreta a la pequeña novia es una de las sesiones magistrales del programa de televisión "Piste aux Etoiles". Una decena de payasos, entre los que destacan Pipo, Dario, Mimile y el propio Loriot, desarrollan una alocada y disparatada entrada muchas veces imitada pero nunca realizada con tal despliegue de personajes.

125 rue Montmartre (125 rue Montmartre, 1959)

Producción: Orex Films / Pathé Consortium (FR)

Director: Gilles Grangier.

Guión: Jacqus Robert, André Gillois y Gilles Grangier, basado en una novela de André Gillois. Diálogos: Michel Audiard.

Intérpretes: Lino Ventura (Pascal), Andréa Parisy (Catherine Barrachet), Robert Hirsch (Didier Barrachet / Julien, el carablanca), Dora Doll (Mémène Montillier), Alfred Adam (Phillipe Barrachet, el propietario del Zoo Circus), Jean Desailly (el comisario Dodelot), Valérie Vivin (Paulette), Lucien Raimbourg (Victor), Jean Juillard, Pierre Collet, Pierre Mirat, Henri Crémieux, Émile Genevois, Guy Henry, Charles Lemontier, Christian Lude, Paul Mercey, Jacques Monod y los payasos Marcel y Loriot.

85 min. Blanco y negro.