Scola vuelve a la redacción del Marc’Aurelio

Che strano chiamarsi Federico! (¡Qué extraño llamarse Federico!, 2013), Ettore Scola

Ettore Scola rinde homenaje a Federico Fellini en un documental que es otra cosa. Por eso se subtitula “Scola cuenta a Fellini”.

En Che strano chiamarsi Federico! el retrato del de Rímini no se elabora a partir de fechas y datos objetivos sino de la reconstrucción fantaseada desde la memoria del deambular en coche por la Roma nocturna, de los platós de Cinecittà o de la llegada del joven Federico a la redacción del Marc’Aurelio [http://www.circomelies.com/2015/10/en-la-redaccion-del-marcaurelio.html].

Lo que habíamos intuido a partir de los recuerdos de Fellini, podemos verlo ahora escenificado en un decorado construido en Cinecità. Por la redacción del Marc’Aurelio prebélico desfilan el joven Fellini (Tommaso Lazotti), su amigo y cómplice Ruggero Maccari (Emiliano De Martino), el jefe de redacción Steno (Andrea Salerno) o el director Vito De Bellis (Sergio Pierattini), y tenemos ocasión de ver las reuniones de redacción bisemanales en las que éste sentencia si un artículo o una viñeta “dan risa” o “no dan risa”.

La admiración de Scola por Fellini ha nacido en su casa de Trevico, cuando era un niño aficionado a hacer caricaturas y le leía a su abuelo ciego la revista satírica en la que aparecía la serie “Ma tu mi stai a sentire?”.

Trasladado a Roma en la posguerra para cursar estudios universitarios de Derecho, el joven Ettore (Giacomo Lazotti) ingresa en la redacción del semanario humorístico en la etapa en que Vittorio Metz (Andrea Mautone) y Marcello Marchesi (Nicola Ragone) actúan como motor humorístico de cuanta comedia se rueda en Roma. Es como “negro” de la pareja que Scola empieza a colar escenitas y gags verbales en películas como La famiglia Passagai fa fortuna (Aldo Fabrizi, 1952) y como se convertirá en guionista de lo más granado de la commedia all’italiana. Nueva coincidencia, puesto que Fellini escribió también sketches para los espectáculos de revista de Aldo Fabrizi.

Scola revive las noches en que acompañaba a Fellini y Maccari en sus trifulcas amistosas por el éxito o fracaso de sus guiones y se embarca en una serie de recorridos en coche en los que se resumen ideas fellinianas no sólo sobre el cine, sino sobre el arte en general, la pintura en particular, la mentira como disfraz de la imaginación y la mujer como arcano irresoluble. Es así como llegamos al momento en el que le pide al maestro que se interprete a sí mismo en C’eravamo tanto amati (Una mujer y tres hombres, 1974) dirigiendo a Marcello Mastroianni en la escena de la Fontana di Trevi de La dolce vita (1961). En estas escenas, la ficción y el material de archivo se retroalimentan, y dan pie a Scola a establecer un diálogo con Fellini a través de la utilización que cada uno hace del actor Marcello Mastroianni. La madre del actor recriminará a Scola, contra un chroma en el que el oleaje bate en la playa, que siempre saque a su hijo tan feo cuando Fellini siempre lo saca apuesto.

Vuelve entonces Scola a su propia obra, a Mastroianni encarnando a Casanova en Il mondo nuovo / La nuit de Varennes (La noche de Varennes, 1982), un papel para el que Fellini se negó a hacer una prueba a su actor fetiche, y eso que, antes de recalar en Donald Sutherland, realizó ensayos con Tognazzi, Sordi y Gassman.

La historia, por supuesto, no termina con la muerte de Fellini y su velatorio en el estudio 5 de Cinecittà. El carrusel sigue girando y Scola, contando a Fellini, se ha contado también a sí mismo.

Che strano chiamarsi Federico! (¡Qué extraño llamarse Federico!, 2014), Ettore Scola

Producción: PayperMoon  / Palomar  / Istituto Luce-Cinecittà (IT)

Director: Ettore Scola.

Guión: Ettore Scola, Paola Scola, Silvia Scola.

Intérpretes: Vittorio Viviani (el narrador), Sergio Pierattini (el director del Marc’Aurelio), Vittorio Marsiglia (el cómico del avanspettacolo), Antonella Attili (Wanda, la prostituta); y con la participación de Tommaso Lazotti (el joven Fellini), Emilio De Martino (el joven Maccari), Giacomo Lazotti (el joven Scola), Sergio Rubini.

95 min. Color.

En la redacción del Marc’Aurelio

Federico Fellini llega a Roma en marzo de 1939. Su objetivo es emplearse como dibujante y articulista en el bisemanario humorístico de mayor circulación de la época, el Marc’Aurelio. Dirige la revista con mano de hierro Vito De Bellis y colaboran en ella una serie de humoristas que empiezan a tener sus escarceos con el cinematógrafo haciendo funciones de guionistas en tropel o simplemente como anónimos gagmen. Entre abril de 1939 y mediados de 1942, Fellini publica incansable cuentos y viñetas. Luego su progresiva dedicación a la radio y el cine, la desbandada de los colaboradores a causa de la guerra y el negocio de las caricaturas para los soldados americanos que llegan a Roma en junio de 1944, lo llevan por otros caminos.

Hay, sin embargo, en estos racconti umoristici recopilados por Claudio Carabba muchos recuerdos de infancia y adolescencia que aparecerán una y otra vez en sus películas más memorialísticas teñidos de melancolía no exenta de ironía. También está el descubrimiento de esa Roma nocturna y espectral que será escenario privilegiado de su obra, por mucho que a partir de determinado momento prefiera reconstruirla en Cinecittà.

“E permesso?” –o sea, ¿Se puede?-, publicado el 19 de abril de 1939 con el seudónimo de “Fellas”, relata precisamente su desembarco en la revista. Después de un breve prólogo en el que desacredita las distintas maneras tradicionales –recomendaciones de familiares, prohombres o jerarcas fascistas- de intentar colocarse allí, expone su teoría de que el trabajo propio es el mejor aval, relatando una serie de chistes entre los que destacan los dedicados a los seis meses de noche polar: “Estoy agotado porque esta noche no he pegado ojo”, “Es que esta ha sido mi noche de bodas”, “Mujer, ¿ te vas a poner así  porque salga una noche con los amigos?”… Nos importan menos los chistes, que el carácter confesional del prólogo, algo común a buena parte de su obra humorística, que suele revestir carácter vocativo. A veces, la receptora de estas confidencias es una “novia lejana”, llamada Bianchina y abandonada en Rímini. En la misma vena autobiográfica se desarrollan las series “Richettino, bambino qualunque” y “Secondo liceo”.

Pero vamos a lo que vamos… la serie de catorce artículos publicados en el invierno de 1940-41 dedicados al mundo del avanspettacolo y las variedades. A pesar de su sólida amistad con Aldo Fabrizzi, Fellini no se fija en las grandes estrellas, ni siquiera en el oropel y las lentejuelas. Su mirada se posa en los personajes de segunda y tercera línea, como los denominados fraquistas, hombres sin camerino, que se colocan el frac entre cajas, y salen únicamente al final de la función pertrechados con una espléndida sonrisa y dos pasos de baile mal aprendidos.

O el comicastro, un hombre obligado a hacer reír con un repertorio de chistes ajados, mientras el público reclama la presencia de las soubrettes. En la fantasía felliniana, el comicastro recibe la invitación de un rajá para que divierta a su harén y recibirá por ello en pago siete esmeraldas, ocho rubíes y el néctar del amor ofrecido por odaliscas de trémulos senos.

O las ocho bailarinas ocho, que a veces son seis o incluso cinco. Muchachas alemanas que carecen de nombre porque los espectadores las identifican por el color del pelo o por su posición en la fila:

“Bailarinas que no pueden dar iun paso de más ni levantar un brazo de menos. Bailarinas que, mientras esperan para entrar en escena, ensayan el tercer paso del quinto baile entre cajas llenas de telarañas, jovenzuelos con el rostro de naranja y cuerdas largas y finas. El conserje las observa y ellas creen que admira el paso que están ensayando. En cambio, el conserje piensa: ‘Esos pechos, vistos desde abajo, me cubrirían la cara’. Y también: ‘Si fueras hija mía te daba de bofetadas’… Bailarinas con ojeras profundas, pero que todavía ríen cuando una compañera se mancha la cara de verde. Y, al recordarlo, ríen de nuevo en el escenario mientras el público de los mil ojos gime y se estremece acalorado en sus butacas”.

Personajes, en fin, de Luci del varietà, cuyas capturas ilustran esta entrada.

Claudio CARABBA (ed.):

Federico Fellini: Racconti unoristici

Turín, Einaudi, 2004.

ISBN: 9788806171858

Tibidabo: ampliación del censo

La gran coartada (1962), José Luis Madrid

Ya hemos visto en otras ocasiones que no hay película rodada en Barcelona entre 1955 y 1965 que no tuviera por escenario ocasional el parque de atracciones del Tibidabo.

Tal ocurre con La gran coartada, un policial de corte hitchcockiano en el que el destino ofrece a un hombre (Arturo Fernández) la oportunidad de disfrutar de una nueva identidad, de unos cuantos millones de pesetas y, de paso, del amor de la mujer que hasta ese momento le había rechazado (Marisa de Leza).

El cambio de identidad pasa por el traslado de Madrid a Barcelona, donde podrá pasar desapercibido y el gasto ostentoso no llamará la atención. La chica se reúne con él después de asistir a un falso entierro tan tópicamente cinematográfico que en él no faltan ni los paraguas. Igualmente tópicas son algunas trampas del guión, pero sirven para sostener la atención del espectador en una cinta que no ofrece más de lo que da: entretenimiento de honesta serie B.

Y en Barcelona, entre hoteles, night-clubs y restaurantes en la playa, la obligada visita al parque del Tibidabo, aunque en esta ocasión no son los amantes quienes suben en las atracciones sino la cámara, ofreciendo una vista del recinto tan infrecuente como inestable.

El censo provisional se completa con:

Moros y cristianos (1926), Maximiliano Thous

No estamos solos (1957), Miguel Iglesias

Café de puerto / Malinconico autunno (1958), Raffaello Matarazzo

La frontera del miedo (1958), Pedro Lazaga

Roma de mis amores / Fontana di Trevi (1960), Carlo Campogalliani

Amor bajo cero (1960), Ricardo Blasco

La vida es magnífica / Le voleur de Tibidabo (1964), Maurice Ronet

L'inconnu de Shandigor (1967), Jean-Louis Roy

La gran coartada (1962)

Producción: Tusisa (ES)

Director: José Luis Madrid.

Guión: Ángel del Castillo, José Luis Madrid.

Intérpretes: Arturo Fernández, Marisa de Leza, Luis Dávila, Karin Grau, Gonzalo Medel, Gustavo Re, Carlos Ronda, Jesús Puche, Fernando Rubio. Indio González, José Vidal, Emilio Sancho

87 min. Blanco y negro.

Tangoslapstick

Kri Kri e il tango (1913), Raymond Frau

Nacido en Senegal en 1887, de padre italiano y madre francesa, Raymond Frau debuta en Francia como acróbata a la edad de 13 años. Trabaja en varios circos, entre ellos el Medrano, antes de ser contratado por la casa Cines de Turín en noviembre de 1912. Es el momento en que los cómicos franceses triunfan en Italia: André Deed en el papel de “Cretinetti” para la Itala Film, Marcel Fabré como “Robinet” en la Ambrosio, Ferdinand Guillaume como “Tontolini” en la Cines y, a partir de 1912, como “Polidor” en Pasquali. Raymond Frau cubrirá el hueco dejado por éste en Cines y en el plazo de poco más de tres años rodará un centenar y medio de películas de la serie “Kri Kri”. El personaje alcanza una gran popularidad. En Gran Bretaña se le conoce como “Bloomer”, en los Paises Bajos como “Patachon” y “Bloemer”, en España como “Cricrí”.

En 1919 lo encontramos en Francia. Ahora se llama Raymond Dandy y está contratado por la Société Française des Films Éclair. Media docena de títulos y nuevo traslado. En Austria rueda los últimos cortometrajes de la serie “Dandy” para su propia compañía, la Listo-Dandy-Film-Consortium. A partir de 1923 regresa a Francia y compatibiliza actuaciones en el music-hall –Moulin Rouge, Casino de Paris, Folies Bergére…-, donde comparte escenario con Mistinguett y Josephine Baker, con algunas intervenciones en la pantalla, siempre bajo el nombre de “Dandy”.

En la carpa hemos proyectado Kri Kri e il tango, una interesante muestra de su modo de trabajar. Lo primero era encontrar una excusa argumental: la fiebre del tango que recorre Europa sirve al propósito. La peliculita, de unos cinco minutos, se divide en tres partes. La primera muestra como Kri Kri recibe una invitación para un baile y decide aprender el tango con la ayuda de un gramófono y de un maniquí de modista.

La segunda y la tercera tienen lugar en el salón de baile. Kri Kri pide a una señorita (Lea Giunchi) que sea su pareja, pero el forzudo que la acompañaba se dedica a zancadillearlos de modo que hacen caer al resto de las parejas y terminan derribando el estrado donde se encuentran los músicos. Pero la fiebre del baile se ha adueñado de ellos que danzan y danzan sin tregua, a pesar de los batacazos.

Gira que te gira, llegan incluso a caer por el balcón a un estanque con agua, pero, como en Plongeur fantastique (Segundo de Chomón, 1905), tras el chapuzón la marcha se invierte y regresan al balcón para seguir bailando y que el acompañante de la chica siga incordiando. Se produce entonces el momento más interesante de la cinta, la apoteosis dancística en la que el espectador se ve involucrado quiera o no. Kri Kri enrolla una cuerda alrededor del forzudo y la chica y tira de ella como si lanzase una peonza. Los bailarines empiezan a girar enloquecidamente y, para que proporcionarnos su punto de vista, son colocados en una plataforma giratoria, en tanto que la cámara permanece fija en el centro. Los bailarines permanecen en cuadro mientras el resto de danzantes y los fondos se difuminan hasta convertirse en una masa borrosa en un afortunado correlato visual del frenesí provocado por el baile.

Hay otras películas de Kri Kri que pueden ver. Por ejemplo, ésta, en la que realiza la consabida pantomima del espejo roto, correspondiente a Kri Kri domestico (1913):

Kri Kri e il tango (1913)

Producción: Cines (IT)

Guión y Dirección: Raymond Frau .

Intérpretes: Raymond Frau (Kri Kri), Lea Giunchi (su pareja de baile).

5 min. Blanco y negro + Virados.

La carreta de la risa

Llegaron los franceses (1959), León Klimovsky

Damián Picavea (Valeriano Andrés), el propietario de la carreta de la risa recorre los pueblos del norte de España a principios del siglo XIX con un espectáculo cómico. Le acompañan sus cuatro hijas: Rosita de los Claveles (Elisa Montés), la bailarina de los mil encantos; Berta (Paloma Valdés), la reina de la comicidad; Anita (Isana Medel), fantasista musical; y María del Carmen (Ángela Capilla), la voz de oro de Italia. El 2 de mayo de 1808 les sorprende en un pueblecito del Pirineo navarro ocupado por las tropas francesas al mando del capitán Duvalliers (Luis Peña).

Gracias a los encantos de Rosita, consiguen del capitán el salvoconducto para poder seguir viajando con sus pantomimas y números musicales. Consisten éstas en cancioncillas delirantes, como aquella que interpreta María del Carmen y en la que se habla de la afición al vino de Mahoma, que lo hacía levitar.

Las pantomimas son números elementales en los que las chicas se disfrazan de caníbales, geishas o antiguas egipcias. Como la actuación tiene lugar ante las tropas francesas, Damián se encarga de otorgarles a todas ellas dicha nacionalidad. También al mismísimo Beethoven, ilustre compositor galo al que atribuyen la composición de un pasacalle.

Después de una de las funciones, Rosa seduce al sargento Berthier (José Sepúlveda) y le roba la orden para las tropas francesas de entrar en España por Roncesvalles. Berta se ofrece entonces a avisar a la partida de guerrilleros que combaten a los franceses en el Pirineo. Parte hacia allá en compañía de Anita y ya tenemos en marcha uno de los motivos habituales de la obra primeriza de Jesús Franco, que ejerce de argumentista, guionista y ayudante de dirección: dos chicas en viaje. Poco importa que éste sea en un carro robado a un pobre carretero (José María Taso) y que estemos a principios del XIX. La idea se repetirá en Luna de verano (Pedro Lazaga, 1959) y en Tenemos 18 años (Jesús Franco, 1960), su debut en la dirección.

Uno de los guerrilleros es Andrés (Ismael Merlo), un antiguo soldado empeñado en hacerse merecedor del amor de Rosita. Pero ella se ha enamorado del capitán Duvalliers y juntos afrontan un destino trágico. El contrapunto será la pantomima “Los dos pierrots”, en la que deberían mezclarse risas y lágrimas, “como en la vida”. Durante la representación, la inconstante Colombina se enamorará de un pierrot alegre y solar, que no le da tregua, y de otro taciturno y lunar con el que se aburre.

Llegaron los franceses empieza como farsa bufa, deriva hacia el melodrama bélico-patriótico, apunta un alegato romántico-pacifista, busca, como en Tosca (Tosca, Jean Renoir y Carl Koch, 1941) o en Le Carrosse d'Or (La carroza de oro, Jean Renoir, 1953), jugar a la representación dentro de la representación, y culmina con un conato épico, más eficaz por la fantasía desbordante de Jesús Franco a la hora de concebir el sistema por el que el polvorín francés volará por los aires.

Llegaron los franceses (1959)

Producción: Auster Films (ES)

Director: León Klimovsky.

Guión: Jesus Franco y Javier Rey, de un argumento original del primero.

Intérpretes: Elisa Montés (Rosita), Luis Peña (el capitán Duvalliers), Valeriano Andrés (Damián Picavea), Ismael Merlo (Andrés), José Sepúlveda (el sargento Berthier), Carlos Casaravilla (Maurice), Paloma Valdés (Berta), Isana Medel (Anita), Ángela Capilla (María del Carmen), Josefina Serratosa (la alcaldesa), José María Taso (un carretero), Antonio G. Escribano (Marcel Duvalliers, el padre del capitán).

92 min. Color (Eastmancolor). Kinoscope.

La selva de cemento, acero y cristal

Tarzan’s New York Adventure (Tarzán en Nueva York, 1942), Richard Thorpe

Buck Rand (Charles Bickford) llega a África con intención de cazar animales vivos para el circo del Coronel Sargent (Cy Kenfdall). Pero, al aterrizar con su avión en la selva, da con el número que lo hará millonario: Boy (Johnny Sheffield), el hijo de Tarzán de los Monos, maneja a los elefantes como quiere y es capaz de enfrentarse a un león salvaje con las manos desnudas. Por desgracia, cuando Tarzán y Jane (Johnny Weissmuller y Maureen O’Hara) acuden en su ayuda, los feroces Jaconi cortan la liana y prenden fuego a la selva, de modo que Boy los da por muertos y monta en el avión que lo ha de llevar a la civilización.

Pero Chita rescata a la pareja a tiempo y ahora son ellos quienes viajan a esa selva de cemento, acero y cristal llamada Nueva York, donde hay voces estridentes que salen de unas cajitas llamadas radios y se puede hablar por un tubo a distancia. Aunque estos detalles son nimiedades porque la cabaña en el árbol de Tarzán y Jane es como una casita suburbial unifamiliar en la que no falta ni máquina friegaplatos.

Por eso la cinta de aventuras se transforma en comedia en la que Chita tiene casi más protagonismo que Tarzán y su compañera. Sólo al final, cuando Tarzán recupere el estado semisalvaje al rechazar la ley de la civilización que le aparta de su hijo, perderá la camisa y la chaqueta y se encaramará por rascacielos y anuncios luminosos hasta alcanzar el puente de Brooklyn, icono de la ciudad y trampolín sobre el río Hudson, desde el que se lanzará como si lo hiciera desde las mismas cataratas Livingston al río Congo.

Ajeno a todo, Boy cuida de los animales del circo. Sus raptores piensan hacer un buen negocio con él porque han recibido una oferta de cien mil dólares por el chico. Pero Tarzán ya sabe dónde se encuentra y llega, alarido selvático mediante, al rescate. Los trapecios no tienen secretos para ellos y, aunque Tarzán sea encarcelado en una jaula para fieras, conoce el lenguaje de los animales y los elefantes acuden en su ayuda.

Estos animales estaban entrenados, como en otras películas del ciclo, por George Emerson, responsable de la menagerie de la M-G-M. Él fue el responsable de enseñar a los tres elefantes de Boy –Queenie, Sally y Happy- todas sus habilidades. Cuando el estudió vendió los derechos del personaje a Sol Lesser, que se llevó a Weissmuller y a Sheffield a la RKO, los animales pasaron a actuar en el Pollock Bros. Shrine Circus.

Sucedió este mismo año, porque Tarzan’s New York Adventure, rodada sin solución de continuidad con Tarzan's Secret (El tesoro de Tarzán, 1941), supuso el fin de la serie en M-G-M. Desde su primera aparición con la encarnadura de Johnny Weissmuller, en 1932, el gran mono blanco había pasado de símbolo de lo salvaje e indomesticable a héroe familiar según el código Hays, fiera enjaulada en el circo del Coronel Sargent.

Tarzan's New York Adventure (Tarzán en Nueva York, 1942)

Producción: Metro-Goldwyn-Mayer (EEUU)

Director: Richard Thorpe.

Guión: Myles Connolly, William R. Lipman, basado en los perosnajes de Edgar Rice Burroughs.

Intérpretes: Johnny Weissmuller (Tarzán), Maureen O'Sullivan (Jane), Johnny Sheffield (Boy), Virginia Grey (Connie Beach), Charles Bickford (Buck Rand), Paul Kelly (Jimmie Shields), Chill Wills (Manchester Montford), Cy Kendall (Coronel Ralph Sergeant), Russell Hicks (el juez Abbotson), Howard C. Hickman (Blake Norton), Charles Lane (Gould Beaton), Miles Mander.

71 min. Blanco y negro.