La carpa del Cirque Royal, formada en el sur de Francia, es itinerante por pequeños pueblos españoles. El 25 de agosto de 2009 llegan a Prioro, localidad del sptentrión leonés con 450 habitantes censados. El colectivo Los Hijos, que se encuentra por aquellos pagos entregado a un proyecto sobre la desaparición de Riaño bajo las aguas del embalse -Los materiales (2009)-, decide compartir con ellos una jornada.
La radicalidad de su propuesta consiste en no inmiscuirse en lo más mínimo en la actividad cotidiana de la pareja y sus hijos en un ejemplo nada canónico de lo que se ha dado en llamar documental observacional. La cámara se mantiene habitualmente a una distancia más que prudente de los sujetos de observación: retazos de conversaciones, la música procedente de la radio o los ruidos del trabajo constituyen la única banda de sonido. No se ha privilegiado ningún momento frente a otro. El tiempo del metraje total -algo más de setenta minutos- se divide proporcionalmente entre las dieciocho horas que conlleva plantar la carpa, alimentar a los animales, hacer publicidad, prepararse para la función, ejecutar unos cuantos números y desmontar de nuevo. Ver al padre clavar una sola pica en el suelo nos retrotrae al modo de narrar de Jacques Becker en La evasión (Le trou, 1960). Levantar la modesta carpa se nos antoja una tarea titánica que realizan entre los dos con pulcritud y eficacia al tiempo que atienden a sus dos hijos pequeños, de los que no se separan y que también intervienen en el espectáculo.
Una vez instalada la carpa, los cineastas dan voz a los artistas. Nos enteramos así de que la pareja ha elegido este modo de vida por tradición familiar pero también por vocación. A él lo que más le gusta es el adiestramiento de los animales. Viajan con ellos una llama, un burro, una cabra y una serpiente de tres metros y medio que causa admiración a los chavales de la localidad. También nos cuentan que ya no pueden trabajar en Cataluña porque allí está prohibido el trabajo con animales y que hay localidades en las que nadie acude a su convocatoria. Cuando esto courre anuncian el espectáculo en el siguiente pueblo, desmontan, se trasladan y vuelven a empezar.
El espectáculo tiene, en esta lógica cartesiana (nada dramática) que Los Hijos se han impuesto, una duración mínima. Los niños, asistidos por sus progenitores, realizan unos volatines. El padre alterna los números de doma con los malabares. La mujer realiza unos ejercicios con aros y un número aéreo. La cámara se aproxima entonces a los rostros, a los gestos. Importa menos el ejercicio que la concentración y el esfuerzo que supone realizarlo.
Hemos visto al público que aguardaba para entrar en la carpa pero ahora sólo podemos escuchar los aplausos esporádicos. Nada de caras de arrobamiento ante el más difícil todavía porque el más difícil todavía consiste en desmontar la carpa después de la función, cuando la noche ya ha caído. Sin imponer ningún discurso, dejando que las tareas cotidianas fluyan ante nuestra mirada, Circo se revela como un documento precioso sobre un modo de vida. Estamos en un mundo intemporal de ciclos cerrados en los que noviembre y diciembre suponen la congregación en el sur de Francia de las varias troupes itinerantes ligadas por vínculos familiares. Durante estos dos meses se convive y se celebran fiestas interminables. Y otra vez vuelta a la carretera.
Nada parece preludiar aquí el fin de una era.
Circo (2010)
Producción, Guión y Dirección: Los Hijos (ES)
Documental, con la participación de Esther, Jorge, Chloé y Enrique, los cuatro miembros del “Royal Circus”
Dos propuestas documentales españolas recientes nos permiten acercarnos a familias de artistas que viven y trabajan al amparo de una carpa, haciendo de la trashumancia su modo de vida. En ambos casos los espectáculos móviles son regentados por herederos de una tradición familiar. Dos generaciones de la saga Romero Gaona regentan el Teatro Circo Benavente. Esther, Jorge, Chloé y Enrique -dos padres jóvenes con dos niños pequeños- son todo el personal del Royal Circus. Aquí acaban las coincidencias. Serán dos entradas bajo el mismo titular para que puedan comprar palomitas en el intermedio. Comencemos con Cómicos.
Ana Pérez y Marta Arribas trabajan en el campo del documental desde hace ya unos cuantos años. Primero en televisión; luego, ya, en propuestas formalmente más arriesgadas que llegan a las salas de cine y suscitan eco en el circuito de los festivales. El tren de la memoria (2005) -sobre la emigración española en los años sesenta- y Héroes sin armas (2010) -sobre el fotoperiodismo durante la Guerra Civil- enmarcan su aproximación a los olvidados de la interpretación. Cómicos, como gustaba denominarlos con toda modestia Fernando Fernán-Gómez.
Los miembros de la familia Romero Gaona se dedican desde hace tres generaciones al teatro itinerante. Puso en pie el negocio Luis Romero Gaona cuando se casó con Aurora González Lechón, una actriz procedente de otra compañía de familiar cuyo patriarca era un profesor de la localidad extremeña de Almendralejo que abandonó la docencia para subirse a las tablas. Sus hijos, Luis Miguel y Aurora, forman también parte de la única compañía que sigue transitando por los pueblos de manera permanente con teatro de repertorio: Arniches, José de Lucio, Muñoz Seca... pero también algún clásico que ellos se encargan de desempolvar para disfrute de unas poblaciones para las que el teatro no es algo ya lejano y exótico.
Viejas filmaciones familiares en súper-8 tienden un puente entre el ayer y el hoy. La carpa, una gran carpa, ofrece ahora calefacción y toda clase de comodidades. Un tráiler traslada los camerinos y vestuarios, un camión la carpa y los miembros de la compañía viven en caravanas. Y, sin embargo, el documental es el certificado de defunción de este modo de teatro itinerante. Mover la carpa requiere tal despliegue de medios y fuerzas que resulta inviable trasladarla a otra localidad para hacer sólo un par de bolos.
El final de Cómicos se tiñe de melancolía.
Cómicos (2009) Producción: La voz que yo amo / La Zanfoña / Dacsa Produccions (ES) Guión y Dirección: Marta Arribas y Ana Pérez. Documental, con la participación de Luis Romero Gaona, Aurora González Lechón, Luis Miguel Romero González, Aurora Romero González, Manuel Andrés. Amparo Pacheco. 85 min. Color.
Spalovac mrtvol (El incinerador de cadáveres, 1969), Juraj Herz
La película comienza con una visita familiar a un zoo (la vida tras las rejas), presenta al matrimonio en un combate de boxeo (la violencia como espectáculo) y acompaña de nuevo a la familia al completo en una visita a una feria.
El burgués que es Karl Kopfrkingl (Rudolf Hrusínský) asiste con su sempiterna sonrisa y su familia a la diversión reglada de la feria: el tiro, los caballitos... Luego, su sonrisa se acentúa cuando propone a sus hijos entrar a ver algo que de verdad merezca la pena. Y lo que merece la pena son los horrores del gabinete de las figuras de cera, auténtica metáfora de esta película desasosegante y atroz. O sea, una película de humor negro… tal como lo entendía André Breton.
En la barraca de las figuras de cera la familia asiste a la puesta en escena de los crímenes más atroces por parte de los autómatas. Crímenes que Karl Kopfrkingl convertirá en realidad sin perder la sonrisa. El bueno de Kopfrkingl es un místico, un iluminado que se guía por las enseñanzas del budismo y sólo busca la liberación de todo sufrimiento de las almas de los fallecidos. En la Checoslovaquia bajo la amenaza nazi, Kopfrkingl ofrece a los jerarcas del Reich la “solución final” a fin de liberar de sus seculares padecimientos al pueblo hebreo. Y eso que la familia de su mujer tiene algún antecedente judío. Kopfrkingl sabe cuál es su misión y tiene los medios para ejecutarla.
También el rodaje de Spalovac mrtvol se vio interrumpido. Rudolf Hrusínský estuvo huido durante varios días hasta que decidió volver a Praga para retomar la película. Herz decidió entonces realizar un epílogo contemporáneo para su película: dos empleados del crematorio están sentados en un café charlando sobre el destino de Kopfrkingl, su antiguo jefe, cuando por la calle pasan los tanques rusos. Los cañonazos derriban el Museo. Entre los asistentes al desastre, el rostro siempre sonriente de Kopfrkingl.
La secuencia fue proyectada para el director de los estudios Barrandov, que desestimó su inclusión en la película. Herz piensa que probablemente fuera destruida.
Jirí Menzel, del que hemos comentado en Circo Méliès Rozmarné léto (1968) interpreta al nuevo empleado de Kopfrkingl. También él sufrió la entrada de los tanques rusos en Praga. Su película Skrivánci na niti (Alondras en el alambre), rodada en 1969 no pudo ser estrenada hasta 1990.
Spalovac mrtvol (El incinerador de cadáveres, 1969)
Producción: Filmové Studio Barrandov (CHE)
Director: Juraj Herz.
Guión: Juraj Herz y Ladislav Fuks, adapatado de su novela.
Intérpretes: Rudolf Hrusínský (Karl Kopfrkingl), Vlasta Chramostová (Lakmé), Jana Stehnová (Zina), Milos Vognic (Mili), Zora Bozinová (Reinkeova), Ilja Prachar (Reinke), Eduard Kohout (Bettleheim), Jirí Menzel (Dvorak), Míla Myslíková, Vladimír Mensík, Jirí Lír, Václav Stekl.
9
Robert Woolsey (1889-1938) y Bert Wheeler (1895-1968) fueron una de esas parejas de cómicos excéntricos formadas en el vodevil que llegaron al cine con la eclosión del sonoro. Como los hermanos Marx, como Olsen y Johnson, estaban al cabo de la calle de lo que el público de teatros de variedades les exigía, sin importarles demasiado lo que opinaran los censores. Este era el tipo de cosas en las que Wheeler y Woolsey eran maestros y traían a mal traer a los vigilantes de la
moral pública:
Obscena, indecente e inmoral
En el otoño de 1932 Wheeler y Woolsey se marchan de la RKO, el estudio para el que han protagonizado una docena de películas desde finales de 1929. Su debut en la Columbia es So This Is Africa.
En primera instancia el guión de Norman Krasna pasa los trámites censoriales pues se trata de un divertimento sin mayores complicaciones, pero en febrero de 1933 la oficina de Nueva York rechaza de plano la película por: “obscena, indecente e inmoral”. Siguen una retahíla de cartas, informes, memoranda, amenazas y telegramas en los que la Columbia lucha por mantener el metraje y la Censura intenta que se descarten todas las frases de doble sentido. Los 65 minutos iniciales quedan reducidos a 54 para el estreno comercial en Estados Unidos. Por suerte la copia que hemos proyectado en la carpa contiene todas las procacidades verbales y bailes obscenos que obsesionaban a los guardianes de la moral. Por una vez debemos mostrarnos de acuerdo con el cafre de Harry Cohn, el capitoste de la Columbia Pictures, cuando argumentaba que la película era simplemente un entretenimiento (no tan) inocente.
La película arranca con el discurso del presidente de Ultimate Pictures (Berton Chiurchill). Está dispuesto a ofrecer al público la mejor película sobre África que jamás se haya visto. Por desgracia, la responsable de la filmación, Mrs. Johnson Martini (Esther Muir) tiene miedo de los animales. Esta Mrs. Johnson Martini es un caricatura de la aventurera norteamericana Osa Johnson, que junto a su marido, Martin Johnson, realizó numerosos documentales sobre la vida en África y Borneo. Congorilla (Congorila, 1932), del matrimonio Johnson, competía en popularidad en las pantallas de todo el mundo con Trader Horn (Trader Horn, 1931) y los primeros tarzanes de Johnny Weissmuller.
Mientras tanto -en una escena que finalmente no aparece en la película- Alexander (Woolsey) y Wilbur (Wheeler) actúan en el teatro con cinco leones famélicos. Los leones no les hacen el más mínimo caso y son despedidos. Ellos serán, con toda la lógica del absurdo, los elegidos para llevar a cabo la filmación de la Ultimate Pictures.
Las aventuras africanas de Wheeler y Woolsey hacen abundante uso de los tópicos del género. Wheeler dispara su escopeta repetidamente contra planos de archivo en los que se contemplan carreras desenfrenadas de animales salvajes. Cuando falla, sólo hay que poner la película en reversa para librarse del peligro del rinoceronte asesino.
También hay tiempo en el apretado metraje para los números musicales, que incluyen una rendición paródica del “Minnie the Moucher” de Cab Calloway y un ballet africano que la Censura decidió que era definitivamente objetable. Aquí la pueden ver y buscar la secuencia de la que hablamos:
A partir de ahí, pronto nos adentramos por el sendero de un humor absurdo que permite a los cómicos transitar alegremente por toda clase de caminos vedados: travestismo, sodomía, zoofilia...
La gorila Josephine se encapricha de Woolsey y hay varias sugerencias bastantes explícitas de que este amor pudiera ir más allá del puro platonismo.
Las amazonas están aquejadas de un furor uterino que se exacerba apenas cae la oscuridad: Su reina (Raquel Torres) es bautizada por Wheeler como “Miss More” porque siempre quiere “más”…
El remate funciona a tope. Primero Wheeler se traviste de amazona para escapar de la muerte, pues estas son como las mantis religiosas, que una vez apareadas liquidan al macho. Entonces Woolsey debe elegir pareja y termina escogiendo, cómo no, a Wheeler. Se casa con él y son conducidos a la choza nupcial. Ahora es Woolsey quien se disfraza de amazona para escapar. Pero la inesperada llegada de una tribu de tarzanes -más próximos al de Elmo Lincoln que al de Weissmuller- los convierte en objeto de deseo de dos fornidos muchachotes.
El epílogo hace bien poco por desfacer el entuerto. Un año después Wheeler y Woolsey continúan vestidos de amazonas, hacen la colada y, cuando se dan la vuelta, descubrimos que llevan a sus bebés colgados a la espalda. Poco importa que entonces aparezcan en escena la reina de las Amazonas y Mrs. Martini-Johnson, como auténticas responsables de la procreación. La semilla de la transgresión ya ha germinado irremediablemente en la cabeza de los espectadores.
Una de fieras (apéndice español)
Sabemos que el humorista español Miguel Mihura pudo trabajar antes de la Guerra Civil en el doblaje de algunas películas de Woolsey y Wheeler. Acaso en So This Is Africa? No podemos confirmarlo, pero en 1934 escribió el guión y realizó la locución de una película de cortometraje de Eduardo G. Maroto titulada Una de fieras.
En los primeros metros se explica cómo, con tres mil míseras pesetas, a lo más a lo que pueden aspirar los cineastas madrileños empeñados en hacer una cinta de aventuras africanas es a contratar actores en una piscina pública y llevárselos a Alcázar de San Juan. Por ello la comitiva de negros es escasa (“los americanos pondrían aquí desfilando cincuenta negros, pero nosotros sólo pondremos cuatro y a mucha honra”) y por ello la selva no es selva sino el Retiro madrileño. En él se adentra un grupo de exploradores, y en él son apresados por la tribu de los camelungos, “antropófagos sangrientos y crueles, [que] de pequeños empezaron a comerse las uñas, y luego un dedo, y así hasta que terminaron por comerse un pastor protestante”.
Los exploradores finalizan, como es de rigor, en una inmensa cazuela, mientras la espera de la comilona es amenizada por las canciones de Agripina (Gloria de Granada), que entona un absurdo cuplé:
“En la selva es un encanto residir / vas desnudo sin tenerte que vestir. / Y las fieras te conocen, / y te miran dulcemente, / y no atacan ni asesinan / como es cosa ya frecuente. / Agripina, Agripina, es una salvaje fina. / Agripina, Agripina, de la selva dueña es, / que a las fieras y a los hombres / los domina con su amor”.
So This Is Africa (1933)
Producción: Columbia Pictures (EEUU)
Director: Edward F. Cline.
Guión: Norman Krasna.
Intérpretes: Robert Woolsey (Alexander), Bert Wheeler (Wilbur), Raquel Torres (la amazona), Esther Muir (Mrs. Johnson-Martini), Berton Churchill (el presidente de Ultimate Pictures), Henry Armetta (el barrendero), Spencer Charters (el doctor).
El buen Burgomaestre, que ha comandado la última etapa de Lady Filstrup dedicada a los actores españoles, ha decidido poner punto final a ese inmenso pozo de sabiduría y sensibilidad que es su bitácora.
Gracias a él descubrimos un buen puñado de películas que se nos hubieran escapado de otro modo y a él se debe que tuvieran ustedes conocimiento del Crimen en la Ratonera de Oro o que decidiéramos desentrañar la identidad del domador que aparecía en Zalacaín el aventurero.
Su trabajo de los dos últimos años queda como un tesoro de rostros, voces e historias que constituyen, más allá del oropel, la auténtica historia del cine español.
Ya ven que nos negamos a hablar en pasado. Sigan visitándolo.
Vingt-quatre heures de la vie d'un clown (1945), Jean Pierre Melville
Hace casi tres años, cuando esta enciclopedia por entregas del cine dedicado al circo y las variedades comenzaba su andadura, dedicamos un breve comentario a Vingt-quatre heures de la vie d'un clown. La actualidad —esa señorita tan poco propensa a pasarse por aquí— nos invita a ver este cortometraje de nuevo. Viene a cuenta la cosa porque se ha editado en España con subtítulos en castellano como complemento a la edición en DVD de Le silence de la mer (1948), el primer largometraje de Jean Pierre Melville.
He aquí nuestras nuevas impresiones ilustradas con algunas fotografías del álbum de recuerdos de Beby...
Gira el tiovivo. El narrador nos pide que le acompañemos durante las próximas veinticuatro horas. Va a comenzar la actuación de Maïss y Beby en el Circo Medrano de París.
Como el Sacha Guitry de Le roman d'un tricheur (1936), el cortometraje de debut de Melville está narrado por el propio autor. “Autor” entre comillas, con todas las consecuencias, como defenderían poco tiempo después los críticos de “Cahiers du Cinèma”. Porque, tras su paso por la Resistencia, el inquieto aspirante a cineasta no consigue incorporarse a las nuevas estructuras sindicales cinematográficas y, ni corto ni perezoso, se convierte en francotirador de la producción y la realización. Un equipo técnico mínimo y unas latas de película caducada compradas en el mercado negro son el material con el que cuenta para realizar el retrato del payaso en veinticuatro horas.
La voluntad de autoría no se reduce a la asunción de la narración sino también, sobre todo, al punto de vista. El narrador nos muestra su reloj y nos propone estas veinticuatro horas de convivencia con el augusto. Al obrar así, reduce el tiempo dedicado a las dos actuaciones de Beby y Maïss en el circo Medrano que enmarcan la acción y se centra en su vida cotidiana. De hecho, Melville nos mete con Beby en la cama o en la bañera, en una muestra de intimidad totalmente ajena a la impudicia. Mirad como disfruta de su cuarto de hora en la casa de baños... O, a qué no sabíais que este humilde payaso comparte la cama con su perrillo.
En su modesto cuartito, con las paredes repletas de fotos, Beby abre su baúl de los recuerdos. Es una caja de cartón de la que van surgiendo las figuras del circo del pasado...
… imágenes congeladas que pretenden conjurar la nostalgia...
Aquí están los míticos Frediani...
El irascible Antonet, su compañero de pista durante tanto tiempo...
O él mismo, Beby, apolíneo acróbata, antes de que una caida que le produjo diecisiete fracturas en las piernas lo convirtiera en patizambo gracioso.
Pero aún hay más. Melville nos propone un juego. Maïss y Beby se sientan en una terraza de una calle de este París posbélico, lluvioso y friolento. Contemplan desde su atalaya a la vendedora ambulante, al piropero que requiebra a una chica, al que recoge un mendrugo del suelo porque no tiene otra cosa para comer... El discurrir, en fin, de la vida.
Luego, después del maquillaje, clown y augusto se maquillan, repasan los acontecimientos de la tarde y salen a la pista. Melville quiere hacernos creer -y lo logra, claro- que estas observaciones recogidas en la terraza de un café son la base del número de la pareja. Prestidigitador cinematográfico, nos ofrece el abracadabra de la invención cómica como resultado natural de la sencilla cotidianeidad.
