La gigantesa Angélica y la autómata Rosalba

Il Casanova di Fellini (Casanova de Fellini, 1976), Federico Fellini

CASANOVA fue, en su momento, una de las películas menos comprendidas de Fellini: tres años de trabajo en los que plasmó, como en el harén de Otto e mezzo (1963), como en La Saraghina de Amarcord (1973), como en su episodio de Boccaccio ’70 (1961), su visión abismal de la mujer.

La gigantesa…
El misterio se esconde en una feria londinense envuelta en la niebla y recreada, como el resto de la cinta, en los platós de Cinecittà. Entre los reclamos, una contorsionista que hace sonar cascabeles con los pies y un hombre con un rostro femenino tatuado en el torso. Un voceador invita a los fantasmales espectadores a acceder al vientre de la gran Mouna, una ballena varada en cuyo interior –trasunto diáfano de una vagina- un viejo ofrece un espectáculo con esa abuela del cinematógrafo que fue la linterna mágica. Los cristales proyectados son obra del “pánico” Roland Topor.

En una carpa, la gigantesa Angélica (Sandra Elaine Allen) acepta apuestas sobre su fuerza. ¿Habrá entre el público quien consiga derrotarla en un pulso? Casanova (Donald Sutherland), fatuo como él solo, se ve obligado a aceptar el reto y luego intenta negociar con el fenómeno que le deje ganar, haciendo valer un supuesto paisanaje. Cuando pierde, soborna a los liliputienses que sirven de criados a la gigantesa y se convierte en voyeur durante el baño. Sandy Allen, que ostentaba con 232 centímetros el récord Guinness de mujer más alta del mundo, intervino, sin ficción de por medio, en Being Different (1981), el documental de Harry Raskin sobre los monstruos de la naturaleza, nuestros hermanos.

… y la autómata
Desde su primera aventura amorosa Casanova se hace acompañar de un pájaro artificial que emite un canto mecánico mientras duran sus proezas amatorias, siempre gimnásticas, siempre un poco mecánicas. Por eso el encuentro en la corte de Wuertemberg con la autómata Rosalba (Leda Lojodice) es uno de los más consecuentes del recorrido moral del amante legendario. En Rosalba, nueva Olympia, quiere descubrir Casanova el resorte oculto del amor. También hay un regusto morboso en esta nueva conquista, qué duda cabe. ¿Habrá mantenido Rosalba una relación incestuosa con su creador?

Al final de su vida Casanova evoca a todas las mujeres que han pasado por su vida. Han pasado, sí. Ni ellas le amaron ni el las amó. En una especie de sueño –toda la película lo es- se ve a sí mismo de nuevo joven en un canal helado de Venecia. Sus amantes escapan. Sólo Rosalba le aguarda. Casanova baila sobre el hielo con la mujer mecánica. Podrían seguir eternamente. La música es de Nino Rota, pero nos parece escuchar a Leonard Cohen cantar “Dance Me to the End of Love”.

Sr. Feliú

Il Casanova di Fellini (Casanova de Fellini, 1976)
PEA - Produzioni Europee Associati (IT)
Director: Federico Fellini.
Guión: Federico Fellini y Bernardino Zapponi, libremente inspirado en la autobiografía de Giacomo Casanova, “Histoire de ma vie”.
Fotografía: Giuseppe Rotunno. Música: Nino Rota.
Imágenes de la linterna mágica: Roland Topor.
Intérpretes: Donald Sutherland (Giacomo Casanova), Tina Aumont (Henriette), Leda Lojodice (Rosalba, la autómata), Sandra Elaine Allen (Angelina, la gigantesa), Pietro Torrisi (el forzudo).
155 min. Color (Technicolor).

Lo que no salió en I Clowns

Las capturas proceden de I Clowns

Hacer una película es la versión en castellano de uno de los mejores libros sobre Fellini: el que escribió él mismo en 1980 para Enaudi con el título de Fare un film. No fue una tarea fácil. El manuscrito original era un collage de entrevistas y páginas volanderas en mil y un idiomas que había recopilado la editorial Diogenes de Zúrich para editarlas en alemán en 1974. Una mera traducción al italiano habría resultado absurda y Fellini se involucró en la redacción de nuevos textos a partir de este material heterogéneo.

El resultado, ya lo avanzamos más arriba es un libro de una clarividencia lacerante, inopinadamente complementaria a la componente irracional —rememorativa, onírica, espiritual si se quiere- que parece guiar toda su obra cinematográfica. Sólo por esto valdría la pena el libro, pero es que, además, ofrece un aluvión de información adicional al proyecto televisivo I Clowns . Para empezar, la transcripción de la entrevista con Bario (Manrico Meschi) al micrófono, que luego fue incapaz de repetir ante las cámaras.

Bario propone la creación de una escuela de circo donde los payasos puedan aprender de sus mayores. Habla sobre el maquillaje, por ejemplo:

“El maquillaje es materia de enseñanza. Ni mucho ni poco. Si hay demasiado asusta a los niños. Albert Fratellini ha hecho llorar a muchos niños., con su trombón, con sus pies que se apagaban y encendían como luciérnagas. Hacer el payaso es bueno para la salud. Sienta bien porque uno puede hacer finalmente lo que quiere: romperlo todo, desgarrarlo, pegar fuego, rodar por los suelos… Y no hay nadie que te lo reproche, sino que por el contrario te aplauden… Y los niños quisieran hacer todo lo que haces: romper, quemar, rodar por los suelos… Por eso te quieren. Es preciso empujarlos por este camino, y hacer una buena escuela de payasos, con inscripción abierta también para los niños: sobre todo para los niños. Así pueden estar cómodos ellos, divertirse y hacer que otros se diviertan: es un buen oficio y, de saberlo hacer, se gana tanto como un oficinista. ¿Por qué los padres quieren que sus hijos sean oficinistas y no payasos? Todo eso está equivocado. Dicen: la risa hace buena sangre. Ah, yo creo en eso. Si uno ha pasado toda su vida en medio de carcajadas, cuando llega a viejo tiene los pulmones llenos de oxígeno”. (pág.167)

En ese compendio de reportaje televisivo, ejercicio memorialístico y documental que es I Clowns, Fellini incluye algunas reconstrucciones: ficciones que le permiten recrear su relación personal con el circo y, entre ellas, el descubrimiento de la carpa que levantaron una noche ante su casa como si fuera un milagro. O una pesadilla de Little Nemo, el cómic de Windsor McKay que parece inspirar la iconografía del episodio.

El segmento más extenso de estas reconstrucciones es el del “entierro del payaso”, que constituye el clímax de la película. Hay, no obstante, dos ficciones que Fellini detalla en Hacer una película y cuya ausencia nos duele especialmente.

La primera es la de la familia Zacchini, a decir de Fellini, los inventores de “la bala humana”. El primer Zacchini dedicado a los ejercicios aéreos fue Ildebrando, nacido en Ferrara en 1868 y fundador del Circo Olimpico. Uno de sus nueve hijos, Hugo, fue el que concibió el número de la bala humana, según la leyenda, como arma de guerra a utilizar en la contienda mundial del año 14. Al parecer el Estado Mayor italiano desestimó por impracticable la idea de un grupo de proyectiles humanos que pudieran sorprender al enemigo por la retaguardia y Hugo decidió proponérselo a su padre. El número se estrenó en El Cairo en 1922 y en 1926 se presenta en Barcelona. Escribe entonces el comentarista de La Vanguardia:

“Mr. Zacchini, el intrépido (…), realiza la hazaña de lanzarse disparado por la explosión de una carga de dinamita corriente desde el interior de un cañón monstruo. El momento de introducirse por la boca del cañón, este hombro bala, es de lo más impresionante que puede presentarse en público”.

(4 de noviembre de 1926)

Poco después firmó un contrato con el circo de Ringling, Barnum y Bailey y se trasladó a Estados Unidos con sus hermanos.

Y aquí comienza su historia Fellini. Los Zacchini se instalan en Tampa (Florida) en una casa con un pequeño jardín sin extensión suficiente para realizar sus entrenamientos, de modo que instalaban sus aparatos en el jardín e iban a aterrizar en un prado, al otro lado de la carretera. Los accidentes en la zona eran continuos porque los automovilistas se despistaban cuando veían al proyectil humano pasar por encima de sus cabezas. El alcalde de Tampa decide entonces colocar sendos carteles en ambas entradas de la carretera en los que se advierte a los conductores:

“Si ven a un hombre que vuela no se asusten; son los Zacchini que ensayan sus ejercicios”.

Federico FELLINI:

Hacer una película.

Barcelona, Ediciones Paidós, 1999.

Traducción de Josep Torrell de Fare un film, publicado por Enaudi en Turín en 1980.

ISBN: 9788449307409

Abandonar Rímini

I vitelloni (Los inútiles, 1953), Federico Fellini

Es difícil rehuir el enfoque biográfico cuando uno se enfrenta a I vitelloni. ¡Hay tantas cosas aquí del Federico Fellini que abandona la indolencia de Rímini para buscarse la vida en Roma! Y sin embargo, el sentimiento que predomina no es la nostalgia por la juventud apenas perdida ni por las amistades que quedan atrás. Cuando uno ve la película no puede dejar de sentir un estremecimiento de melancolía en el que hay una nota discordante: la acritud del ajuste de cuentas que Fellini lleva a cabo con su ciudad. No en vano, Fellini abandona Rímini con apenas diecinueve años.

La acción se desarrolla a lo largo de un año, con sus hitos señeros: el verano con la elección de Miss Sirena, el carnaval con su gran baile, la llegada de la primavera y su compañía de revista… Fellini muestra los actos sociales que puntúan estas fechas. No sólo eso, sino que nos muestra su revés. Por eso, más que las aventuras sentimentales de Fausto (Franco Fabrizi), en cuyo devenir se hilvanan las ilusiones de Moraldo (Franco Interlenghi), las fantasías del enmadrado Alberto (Sordi), las inquietudes literarias de Leopoldo (Trieste), el entusiasta Riccardino (Fellino)… Más que los devaneos de Fausto, “guía espiritual” del grupo, decíamos, lo que cuenta son los ritos de los retoños de la pequeña burguesía provinciana.

La película arranca con la elección de Miss Sirena 1953, premio que recae en Sandra (Eleonora Ruffo), la hermana de Moraldo a la que Fausto ha dejado embarazada. Además, estalla una tormenta y la velada finaliza abruptamente.

Como el intento de que el viejo actor Sergio Natali (Achille Majeroni) monte la obra que ha escrito Moraldo y que culmina con una patética escena de seducción en la playa. Mientras tanto sus amigos coquetean en el café con las soubrettes de la revista. Fausto termina encamado con la primera vedette y todavía quiere creer que podría irse con la compañía, sin responsabilidades, siempre rodeado de mujeres estupendas.

Acaso la escena más célebre sea aquélla en la que Alberto les hace un corte de mangas a los peones que trabajan en la carretera. El insulto es el peor que se le puede ocurrir: “Lavoratori!”. O sea, trabajadores… Inmediatamente después el coche se cala y los “vitelloni” son apedreados por los currantes. Fellini retrata también al travestido Alberto estupidizado por el alcohol la mañana después del gran baile de carnaval. Es como si se empeñara en demostrar que toda alegría no puede acabar sino en profunda tristeza.

Pero más allá del esperanzador viaje de Moraldo a Roma —mientras los amigos quedan atrás en sus dormitorios, con sus sueños incumplidos— Fellini ha hecho que broten ante nuestra mirada momentos luminosos, como cuando Fausto y Sandra vuelven de Roma con un tocadiscos y Fausto y Alberto bailan el mambo en plena calle como hacía el bailarín de la compañía de revista de Wanda Osiris. Sordi estaba en ese momento de gira con la gran vedette y parte del calendario de rodaje y las localizaciones debieron amoldarse a sus compromisos. Una vez más, la realidad y la fantasía van de la mano.

I vitelloni (Los inútiles, 1953)
Producción: Cité Films / PEG-Films (IT)
Director: Federico Fellini.

Guión: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli.

Intérpretes: Franco Interlenghi (Moraldo), Alberto Sordi (Alberto), Franco Fabrizi (Fausto), Leopoldo Trieste (Leopoldo), Riccardo Fellini (Riccardo), Eleonora Ruffo (Sandra Rubini), Jean Brochard (Francesco Moretti), Claude Farell (Olga), Carlo Romano (Michele Curti), Enrico Viarisio (el padre de Moraldo), Paola Borboni (la madre de Moraldo), Lída Baarová (Giulia Curti), Arlette Sauvage (la mujer del cine), Vira Silenti (Gisella), Maja Nipora (Caterina), Achille Majeroni (el viejo actor Natali).

107 min. Blanco y negro.

Etaix, Tati, Lewis, Fellini

Maravilloso libro que ocupa un lugar privilegiado en nuestra colección. C'est ça Pierre Etaix es un catálogo, a modo de abecedario, del universo etaixiano en el que conviven dibujos, poemas, carteles, epigramas…, todo el universo de Etaix y sus pares en un grueso libro de 400 páginas.

Aprovechando el lanzamiento editorial, los muchachos de DCVclassik entrevistan al maestro [http://www.dvdclassik.com/article/entretien-avec-pierre-etaix]. Aquellos que tengan unos mínimos conocimientos de francés hará bien en pasarse por el portal y conocer de primera mano las opiniones de Pierre Etaix sobre su propia obra, pero también de su relación con Jacques Tati [http://www.circomelies.com/2009/03/pierre-etaix-gagman-y-dibujante.html]…

… el anuncio de que en 2025 quedará por fin liberado el negativo de The Day the Clown Cried, depositado por Jerry Lewis en la Biblioteca del Congreso estadounidense…

… o esta polémica declaración sobre Fellini, en el repaso de cuya obra nos hayamos inmersos –sin grandes prisas, todo hay que decirlo- estos días:

Quedé completamente decepcionado. No esperaba eso de Fellini. No sabía qué hacer con este proyecto [I Clowns]. Acababa de rodar Satyricon. Le pregunté: “¿Qué puedes hacer después de una película como ésta?” Y él me contestó: “Otra película”. Bueno.... Era más listo que un simio. En vez de hacer una película para el cine, la hizo para televisión. Pero los medios eran considerables. Sus ayudantes estaban consternados: “¡Qué pena que no se proyecte en pantalla grande!” (...) Listo como él solo, Fellini terminó arreglándoselas para estrenar la película en el cine, pero dejando bien claro que estaba rodada para televisión. Y de repente, todo el mundo empezó a decir: “¡Ah, sí, la televisión nos podría ofrecer cosas interesantes más a menudo!” Así fue. Me gustan mucho algunas de sus películas. Amarcord es una obra maestra absoluta. Pero él es un farsante. Demasiado listo para mí.

Odile Etaix y Marc Etaix (eds.):

C'est ça Pierre Etaix

París, Seguler / Arte Editionss, 2015

408 páginas.

ISBN: 9782840496977

Scola vuelve a la redacción del Marc’Aurelio

Che strano chiamarsi Federico! (¡Qué extraño llamarse Federico!, 2013), Ettore Scola

Ettore Scola rinde homenaje a Federico Fellini en un documental que es otra cosa. Por eso se subtitula “Scola cuenta a Fellini”.

En Che strano chiamarsi Federico! el retrato del de Rímini no se elabora a partir de fechas y datos objetivos sino de la reconstrucción fantaseada desde la memoria del deambular en coche por la Roma nocturna, de los platós de Cinecittà o de la llegada del joven Federico a la redacción del Marc’Aurelio [http://www.circomelies.com/2015/10/en-la-redaccion-del-marcaurelio.html].

Lo que habíamos intuido a partir de los recuerdos de Fellini, podemos verlo ahora escenificado en un decorado construido en Cinecità. Por la redacción del Marc’Aurelio prebélico desfilan el joven Fellini (Tommaso Lazotti), su amigo y cómplice Ruggero Maccari (Emiliano De Martino), el jefe de redacción Steno (Andrea Salerno) o el director Vito De Bellis (Sergio Pierattini), y tenemos ocasión de ver las reuniones de redacción bisemanales en las que éste sentencia si un artículo o una viñeta “dan risa” o “no dan risa”.

La admiración de Scola por Fellini ha nacido en su casa de Trevico, cuando era un niño aficionado a hacer caricaturas y le leía a su abuelo ciego la revista satírica en la que aparecía la serie “Ma tu mi stai a sentire?”.

Trasladado a Roma en la posguerra para cursar estudios universitarios de Derecho, el joven Ettore (Giacomo Lazotti) ingresa en la redacción del semanario humorístico en la etapa en que Vittorio Metz (Andrea Mautone) y Marcello Marchesi (Nicola Ragone) actúan como motor humorístico de cuanta comedia se rueda en Roma. Es como “negro” de la pareja que Scola empieza a colar escenitas y gags verbales en películas como La famiglia Passagai fa fortuna (Aldo Fabrizi, 1952) y como se convertirá en guionista de lo más granado de la commedia all’italiana. Nueva coincidencia, puesto que Fellini escribió también sketches para los espectáculos de revista de Aldo Fabrizi.

Scola revive las noches en que acompañaba a Fellini y Maccari en sus trifulcas amistosas por el éxito o fracaso de sus guiones y se embarca en una serie de recorridos en coche en los que se resumen ideas fellinianas no sólo sobre el cine, sino sobre el arte en general, la pintura en particular, la mentira como disfraz de la imaginación y la mujer como arcano irresoluble. Es así como llegamos al momento en el que le pide al maestro que se interprete a sí mismo en C’eravamo tanto amati (Una mujer y tres hombres, 1974) dirigiendo a Marcello Mastroianni en la escena de la Fontana di Trevi de La dolce vita (1961). En estas escenas, la ficción y el material de archivo se retroalimentan, y dan pie a Scola a establecer un diálogo con Fellini a través de la utilización que cada uno hace del actor Marcello Mastroianni. La madre del actor recriminará a Scola, contra un chroma en el que el oleaje bate en la playa, que siempre saque a su hijo tan feo cuando Fellini siempre lo saca apuesto.

Vuelve entonces Scola a su propia obra, a Mastroianni encarnando a Casanova en Il mondo nuovo / La nuit de Varennes (La noche de Varennes, 1982), un papel para el que Fellini se negó a hacer una prueba a su actor fetiche, y eso que, antes de recalar en Donald Sutherland, realizó ensayos con Tognazzi, Sordi y Gassman.

La historia, por supuesto, no termina con la muerte de Fellini y su velatorio en el estudio 5 de Cinecittà. El carrusel sigue girando y Scola, contando a Fellini, se ha contado también a sí mismo.

Che strano chiamarsi Federico! (¡Qué extraño llamarse Federico!, 2014), Ettore Scola

Producción: PayperMoon  / Palomar  / Istituto Luce-Cinecittà (IT)

Director: Ettore Scola.

Guión: Ettore Scola, Paola Scola, Silvia Scola.

Intérpretes: Vittorio Viviani (el narrador), Sergio Pierattini (el director del Marc’Aurelio), Vittorio Marsiglia (el cómico del avanspettacolo), Antonella Attili (Wanda, la prostituta); y con la participación de Tommaso Lazotti (el joven Fellini), Emilio De Martino (el joven Maccari), Giacomo Lazotti (el joven Scola), Sergio Rubini.

95 min. Color.

En la redacción del Marc’Aurelio

Federico Fellini llega a Roma en marzo de 1939. Su objetivo es emplearse como dibujante y articulista en el bisemanario humorístico de mayor circulación de la época, el Marc’Aurelio. Dirige la revista con mano de hierro Vito De Bellis y colaboran en ella una serie de humoristas que empiezan a tener sus escarceos con el cinematógrafo haciendo funciones de guionistas en tropel o simplemente como anónimos gagmen. Entre abril de 1939 y mediados de 1942, Fellini publica incansable cuentos y viñetas. Luego su progresiva dedicación a la radio y el cine, la desbandada de los colaboradores a causa de la guerra y el negocio de las caricaturas para los soldados americanos que llegan a Roma en junio de 1944, lo llevan por otros caminos.

Hay, sin embargo, en estos racconti umoristici recopilados por Claudio Carabba muchos recuerdos de infancia y adolescencia que aparecerán una y otra vez en sus películas más memorialísticas teñidos de melancolía no exenta de ironía. También está el descubrimiento de esa Roma nocturna y espectral que será escenario privilegiado de su obra, por mucho que a partir de determinado momento prefiera reconstruirla en Cinecittà.

“E permesso?” –o sea, ¿Se puede?-, publicado el 19 de abril de 1939 con el seudónimo de “Fellas”, relata precisamente su desembarco en la revista. Después de un breve prólogo en el que desacredita las distintas maneras tradicionales –recomendaciones de familiares, prohombres o jerarcas fascistas- de intentar colocarse allí, expone su teoría de que el trabajo propio es el mejor aval, relatando una serie de chistes entre los que destacan los dedicados a los seis meses de noche polar: “Estoy agotado porque esta noche no he pegado ojo”, “Es que esta ha sido mi noche de bodas”, “Mujer, ¿ te vas a poner así  porque salga una noche con los amigos?”… Nos importan menos los chistes, que el carácter confesional del prólogo, algo común a buena parte de su obra humorística, que suele revestir carácter vocativo. A veces, la receptora de estas confidencias es una “novia lejana”, llamada Bianchina y abandonada en Rímini. En la misma vena autobiográfica se desarrollan las series “Richettino, bambino qualunque” y “Secondo liceo”.

Pero vamos a lo que vamos… la serie de catorce artículos publicados en el invierno de 1940-41 dedicados al mundo del avanspettacolo y las variedades. A pesar de su sólida amistad con Aldo Fabrizzi, Fellini no se fija en las grandes estrellas, ni siquiera en el oropel y las lentejuelas. Su mirada se posa en los personajes de segunda y tercera línea, como los denominados fraquistas, hombres sin camerino, que se colocan el frac entre cajas, y salen únicamente al final de la función pertrechados con una espléndida sonrisa y dos pasos de baile mal aprendidos.

O el comicastro, un hombre obligado a hacer reír con un repertorio de chistes ajados, mientras el público reclama la presencia de las soubrettes. En la fantasía felliniana, el comicastro recibe la invitación de un rajá para que divierta a su harén y recibirá por ello en pago siete esmeraldas, ocho rubíes y el néctar del amor ofrecido por odaliscas de trémulos senos.

O las ocho bailarinas ocho, que a veces son seis o incluso cinco. Muchachas alemanas que carecen de nombre porque los espectadores las identifican por el color del pelo o por su posición en la fila:

“Bailarinas que no pueden dar iun paso de más ni levantar un brazo de menos. Bailarinas que, mientras esperan para entrar en escena, ensayan el tercer paso del quinto baile entre cajas llenas de telarañas, jovenzuelos con el rostro de naranja y cuerdas largas y finas. El conserje las observa y ellas creen que admira el paso que están ensayando. En cambio, el conserje piensa: ‘Esos pechos, vistos desde abajo, me cubrirían la cara’. Y también: ‘Si fueras hija mía te daba de bofetadas’… Bailarinas con ojeras profundas, pero que todavía ríen cuando una compañera se mancha la cara de verde. Y, al recordarlo, ríen de nuevo en el escenario mientras el público de los mil ojos gime y se estremece acalorado en sus butacas”.

Personajes, en fin, de Luci del varietà, cuyas capturas ilustran esta entrada.

Claudio CARABBA (ed.):

Federico Fellini: Racconti unoristici

Turín, Einaudi, 2004.

ISBN: 9788806171858

La rifa

Boccaccio ‘70 (Boccaccio ’70, 1962), Vittorio De Sica y otros

Boccaccio ’70 es una producción de Carlo Ponti en la que se da cita lo más granado del cine italiano de los años sesenta: Mario Monicelli, Lucchino Visconti, Federico Fellini y Vittorio De Sica realizan sendos episodios que tienen tempo y hechuras de mediometrajes. Sin embargo, el cuento proletario de Monicelli se queda fuera en la distribución comercial. Restan los otros tres que emparejan a Anita Ekberg con Fellini, a Romy Schneider con Visconti y a Sofia Loren, cómo no, con De Sica.

Durante los títulos de crédito del episodio de De Sica “La riffa”, suena un cha-cha-chá del maestro Armando Trovajoli: “Cuartos, cuartos, cuartos, muchos cuartos, / benditos sean los cuartos, / los queridísimos cuartos, / porque quien tiene muchos cuartos vive como un pachá / y siempre tiene los pies calientes”.

La acción se sitúa, mediante imágenes estrictamente documentales en la feria de ganado de Lugo, en la provincia de Rávena. Un mundo de tratantes y sementales donde el propietario de una caseta de tiro al globito, sortea los favores de su cuñada en una rifa. El espectacular físico de Zoe (Sofia Loren) atrae a todos los hombres del pueblo a participar en el sorteo, incluso el sacristán, un hombre timorato al que llaman Cuspett (Alfio Vita).

Sin embargo, Sofia se ha encaprichado de Geno (Luigi Giuliani), un joven atlético que la ha salvado de un toro que se ha escapado. El cuerpo de la Loren, vestido con un traje brillante rojo, además —lo que justifica la atracción del toro hacia la caseta—, ocupa siempre el centro del encuadre. Por si esto no fuera suficiente, globos, sandías e, incluso, el bombo del sorteo, remiten desvergonzadamente a los atributos femeninos que constituyen el premio de la rifa. No menos alegórica es la presencia de garañones, sementales, gallos y marranos en el montaje inicial.

En la Italia del boom todo está en venta, como bien dice la canción y Zoe se encarga de explicitar en conversación con su hermana: “¿Por qué no habré aprendido a leer? ¡Si al menos hubiera terminado la primaria! […] Ahora lo que importa es ganar siete u ocho millones. Con eso seré independiente y podré casarme con quien me dé la gana”.

El giro boccacciesco de la historia de Zavattini consiste en que Geno secuestre el carromato y, en tanto llegan hasta allí los del pueblo, Zoe negocie con el sacristán que se quede con sus ganancias y pueda presumir antes sus paisanos de sus proezas amatoria.

Mensaje feminista, por tanto, que la propia planificación subraya y desmiente al mismo tiempo. Los espectadores no dejamos de ser como esos paletos que se acercan babeantes a la caseta para contemplar una belleza de la que finalmente sólo podrán disfrutar vicariamente.

Boccaccio ‘70 (Boccaccio ’70, 1962)

Producción: Concordia Compagnia Cinematografica - Cineriz (IT) – Francinex - Gray Film (FR)

Dirección: Mario Monicelli en “Renzo e Luciana”, Federico Fellini en “Le tentazioni del dottor Antonio”, Luchino Visconti en “Il lavoro”, Vittorio De Sica en “La riffa”.

Guión: Cesare Zavattini.

Intérpretes: Sophia Loren (Zoe), Luigi Giuliani (Geno), Alfio Vita (Cuspet Formini, el sacristán), Nando Angelini (el tirador que gana la botella), Valentino Macchi (un ocioso), Tano Rustichelli (Turàs), Antonio Mantovani (el veterinario), Antonio Ravaglia, Romano Lolli, Luciano Baldrati, Angelo Casadio.

205 min. Color por Technicolor.