Basada de nuevo en un guión de Reeve y Grey, la película
sigue la fórmula de The Mystery Master
—una trama ligera que permite a Houdini demostrar sus habilidades escapistas— pero
esta vez en un solo episodio en vez de en quince.
Harvey Hanford (Harry Houdini) es apresado por la policía
acusado de habercometido un
asesinato. Tarda poco en escaparse de los calabozos, como es de esperar, y emprende
la búsqueda de los verdaderos criminales que, además, han raptado a su novia.
El caso es que de toda la película solamente se
conservaba el momento del accidente
de los dos aeroplanos, hecho que, según cuentan, fue fortuito, pero que Houdini
utilizó al máximo para promocionarse y promocionar la película. Harry Houdini
no sólo era capaz de librarse de cualquier atadura, también era capaz de
librarse de la muerte.
Turner Classic Movies adquirió una copia completa de The Grim Game a Larry Weeks, un malabarista de Brooklyn que había obtenido su copia del patrimonio de Houdini y que la había mantenido fuera de circulación durante muchos años.
Siguiendo una pista de Dorothy Dietrich y Dick Brookz, del Museo Houdini de Scranton (Pensilvania), Rick Schmidlin restauró The Grim Game. TCM dio a la versión restaurada un estreno mundial como película de clausura de su Festival anual de Cine Clásico el 29 de marzo de 2015. TCM estrenó la película el 18 de octubre de 2015.
En realidad, Houdini, gran aficionado a la aviación, no
estaba en ninguno de los dos aviones y su puesto lo ocupaba un doble, el
teniente Robert Kennedy, que tenía
la difícil tarea de descolgarse por una cuerda de un avión a otro. Para otras
escenas igualmente peligrosas utilizaban muñecos de tamaño natural como hemos
podido comprobar en algunas fotografías.
Buscando
información sobre la película nos hemos encontrado con un blog que está casi
dedicado en su totalidad a aspectos relacionados con The Grim Game, al que os aconsejamos visitar si queréis saber más
detalles sobre esta película de Houdini: [http://harryhoudinicircumstantialevidence.com/]
The Grim Game (1919) Guión: Arthur B. Reeve y John Grey Director Irvin Willat Harry Houdini (Harvey Hanford), Thomas Jefferson (Cameron), Ann Forrest (Mary Cameron), Augustius Phillips (Clifton Allison), Tully Marshall (Richard Raver), Arthut Hoyt (Dr. Harvey Tyson), Mae Busch (Ethel), Ed MArtin (Policía) y Jane Wolf (Hannah). Blanco y Negro. 72 min.
MARIO Camerini (1895-1981) ya ha comparecido en estas páginas como director de Darò un millione. No era la primera vez que ponía la cámara bajo la carpa. Su debut en la dirección, después de haber trabajado como guionista y ayudante de dirección de los más prestigiosos directores italianos de la época silente, es un furibundo melodrama en el que se conjugan todos los tópicos del género.Como Jolly es una película perdida, recurrimos al recuento argumental que realiza el propio Camerini en una entrevista realizada por Sergio Grmek Germani reproducida en la publicación que le dedicó Festival de Locarno en 1992.
Tras resaltar las similitudes argumentales con La Strada, Camerini detalla que su película contaba la historia de Jolly (el francés Alex Bernard), un viejo clown que conoce en el camino de la legua a Nounou (Diomira Jacobini), una muchacha que se gana la vida diciendo la buenaventura con la ayuda de un loro. Juntos realizan un espectáculo callejero con el que ganarse la vida, hasta que un circo decide contratarlos. La estrella del circo es un joven trapecista (Renato Visca). Entre los tres conciben un número que será la sensación allá donde vayan. El trapecista ejecutará sus piruetas colgando de un globo aerostático guiado por Jolly. Nounou sigue su trayectoria desde tierra, en un burrito que debe cargar con el globo a la vuelta. No pasa mucho tiempo antes de que los dos jóvenes se enamoren. Entonces, el viejo payaso, presa de un ataque de celos, decide manipular la cuerda que sujeta el trapecio a la barquilla. En el último momento, tras visitar una iglesia, se arrepiente y sustituye en el trapecio al joven.
La película supone el principio de la relación personal y profesional entre el director y Diomira Jacobini que se mantendrá a lo largo de una década y de varios títulos más, hasta que en la vida de Camerini irrumpa Assia Noris, la actriz con la que se asocia su interesante carrera durante el fascismo.
Sr. Feliú
Jolly (1923)
Producción: DDAA (IT).
Director: Mario Camerini.
Supervisión: Augusto Genina.
Guión: Otto Vergani y Mario Camerini, basado en un argumento de Vergani.
Intérpretes: Alex Bernard (Jolly, el clown), Diomira Jacobini (Nounou), Renato Visca (el trapecista).
1576 metros.
*************************
FARASSINO, Alberto / Centro Sperimentale di Cinematografia (coord.)
Mario Camerini
Editions du Festival International du Film de Locarno, 1992
Este pasado verano, en un artículo de Noah Bierman en Los
Angeles Times —en el que hablaba de un curioso festival de cine, el "Mostly
Lost", evento de culto para cientos de fans de celuloides deteriorados que
se afanan por descubrir películas perdidas— el periodista desvelaba que se podría ver, por fin, la
película The Day the Clown Cried ,
dirigida e interpretada en 1972 por Jerry Lewis.
La noticia, confirmada por el restaurador jefe de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, Rob Stone, ha revolucionado a parte del planeta cinéfilo. La prestigiosa institución americana, que ha adquirido el archivo de Jerry Lewis en el que está incluida esta película secuestrada por él mismo, afirmaba que el actor había impuesto una condición: que se vea en 2025.
Ya a mediados del mes de agosto de 2013, los telediarios de
todo el mundo se hacían eco de la aparición en la web de metraje desconocido de
esta película inédita, maldita, infame para algunos. Un año más tarde el mismo
usuario de youtube subía los 33
minutos que la televisión flamenca grabó para Première Magazine sobre la nueva
producción de Lewis. Es un material de primera. Roland Lommé entrevista a un
Jerry Lewis relajado que comenta y le habla sobre su película en los primeros
días de rodaje, en París, en el Cirque D' Hiver.
Las imágenes muestran a Jerry Lewis en plena faena. Un making off de la película, que de alguna manera presagia lo que más
tarde le sucedería al film. Después
de algunos gags circenses reinterpretados para el cine y de mostrarnos el
férreo control que ejerce en todos los campos de la película —hay que destacar
las imágenes del voluminoso guión que maneja Lewis, con múltiples anotaciones y
correcciones, un nuevo tesoro de la Biblioteca del Congreso estadounidense— el
actor se atasca en una escena en la que precisamente lanza tres pelotas al aire
a la búsqueda de un gag cinematográfico. Aquí podemos encontrarlo:
Después, ¡sorpresa!, una sesión de fotos con Yo-yo, el
payaso alter ego de Pierre Etaix, compañero de Annie Fratellini. Es un duelo
de fotos entre los dos payasos. Más
tarde, la escena de la película en la que aparece Pierre Etaix, también actor, director y
payaso como Lewis, donde de
nuevo se nos muestra a un Jerry Lewis puntilloso y controlador del más mínimo
detalle, un poco fuera de quicio. Los últimos planos del magazine audiovisual
muestran al creador preocupado, con un rostro que no auguraba nada bueno.
La película de Lewis, filmada durante 1972 en París y principalmente
en Estocolmo, transcurre durante la Segunda Guerra Mundial. Helmut Doork (Jerry
Lewis), un payaso en sus horas bajas, es despedido del circo en el que trabaja
y, borracho, se atreve a burlarse de Adolf Hitler en presencia de militares
alemanes. El payaso es detenido y conducido a un campo de concentración en el
cual, tras algunas peripecias, tiene que acompañar —y entretener y divertir— a
unos niños que son conducidos a la cámara de gas. El payaso —nos permitimos un spoiler a diez años vista ya que el
guión se puede encontrar en internet—entrará con ellos en el último momento
para compartir su dramático destino.
La película tuvo muchos contratiempos y el cómico,
entusiasmado en un primer momento por lo que suponía que iba a ser una
oportunidad para consagrarse como actor, fue perdiendo fuelle y parece ser que
no encontró la armonía entre el dramatismo de la historia y la comicidad del
personaje, cosa que si consigue veinticinco años más tarde Roberto Benigni con La vita è bella (La vida es bella, 1997).
Después de varios litigios y miles de problemas financieros,
Lewis anunció que la película tendría su estreno oficial en el Festival de
Cannes de 1973.Según podemos leer en un artículo en Cinemania del año 2011 [http://cinemania.es/actualidad/noticias/8501/the-day-the-clown-cried-la-peor-pelicula-perdida-de-la-historia], "con la película ya rodada, el actor y director se reencontró con un viejo conocido: Nathan Wachsberger, el moroso productor original, reclamaba la propiedad sobre la película, y su productora Europa Films secuestró el negativo. Tras pagar 600.000 dólares de su bolsillo por la cinta (según algunos) o aprovechar un copión guardado en su casa (según otros), Lewis anunció que la película tendría su estreno oficial en el Festival de Cannes de 1973. Pero ni por esas: los guionistas originales, Joan O'Brien y Charles Denton, bloquearon el estreno porque, afirmaban, las reescrituras de Lewis alteraban el significado original de su historia".
Pero esta historia contradice la más reciente versión de
Lewis en la que cuenta que después de varias proyecciones para evaluar el film
con resultado desastroso, el director y actor —y al final productor y
guionista— decidió mantenerla inédita y juró nunca enseñársela a nadie. En
una entrevista, él mismo afirmaba:"It was bad, and it was bad because I lost the magic. You will
never see it. No one will ever see it, because I'm embarrassed at the poor
work."
Lewis está empeñado en no compartir, en vida, su mayor fracaso. Se pierde en su ego y desperdicia una oportunidad. Todos los payasos que se precien de serlo comparten el fracaso, lo encajan con elegancia y lo viven plenamente. Con su actitud está dando argumentos a los que piensan que no es un gran payaso, aunque lo haya sido.
Hay otra película que se disputa con The Day the Clown Cried el honor de ser la película inédita de la que más se ha hablado. Se trata de Il Viaggio di G. Mastorna detto Fernet, de nuestro amigo Federico Fellini. El caso es que en este último caso Milo Manara se encargó de dibujar el guión de Fellini y nos dejó más o menos contentos.
Aunque si hablamos de películas perdidas, que no inconclusas
o secuestradas, que nos gustaría ver, la primera sería 4 Devils (Murnau, 1928), una película de la cual se sabe que hubo
dos versiones, una muda y otra sonora, pero de las que, desgraciadamente, no se
conserva ninguna copia. Una historia de niñas huérfanas adoptadas por el
payaso, pasiones aristocráticas y celos y tragedia en el trapecio. O algo más
castizo, una película de medio metraje titulada Pompoff, Thedy y compañía (Octavio F. Roces, 1940), una película de
complemento de la que no quedan copias y apenas testimonios. O Las peripecias de Baby (Pedro Trilla, 1915),
que son, en realidad, peripecias de Aristodemo Frediani “Beby”, que a finales
de 1914 estuvo una larga temporada con sus caballos, sus acróbatas y sus
payasos, en la provincia de Barcelona y, en concreto, en el teatro Euterpe de
Mataró, donde se rodó lapelícula.
Aunque algunos afirmen que The Day the Clown Cried es una de las peores películas jamás estrenadas, nosotros esperaremos encantados para poder disfrutar de la presencia junto a Jerry Lewis, de los payasos Pierre Etaix, Victor Fratellini, Willy Dario, Mimile, Louis Maiss, Bocky, Randel, y Nino. Esperaremos viendo buen cine, por si acaso.
The Day the Clown Cried (1972) Director: Jerry Lewis
Producción: Nat Wachsberger y Jerry Lewis
Guión: Jerry Lewis, Joan O'Brien y Charles Denton
Intérpretes: Jerry Lewis (Helmut Doork), Peter Ahlm (prisionero), Lars Amble( guarda), Harriet Andersson (Ada Doork), Jonas Bergström (Franz), Carl Billquist (oficial de la Gestapo), Claude Bolling (Director de orquesta), Tomas Bolme (Adolf), Curt Broberg (Galt), Bo Brundin (Ludwig), Johnny Cacao, Anton Diffring (Captitán Curt Runkel), Nils Eklund (camarero), Victor Fratellini, Serge Gainsbourg, Michel Garland, Ronald F. Hoiseck (Uhlmann), Heinz Hopf (oficial de la Gestapo), Lars Lind (prisionero), Sven Lindberg (Coronel Bestler), Åke Lindman (prisionero), Michael Mansson (prisionero), Sandy Mansson (prisionero), Armand Mestral (Director de Circo), Fredrik Ohlsson (Herman), Ulf Palme (Johann Keltner), Roberto y Pierre Étaix (Gustav).
Uccellacci e uccellini
(Pajaritos y pajarracos, 1966), Pier
Paolo Pasolini
Antes de acometer la realización de Uccellacci e uccellini, Pier Paolo Pasolini somete a la
consideración de los lectores del semanario comunista Vie nuove los argumentos sobre los que está trabajando. Son tres.
Uno de ellos cuenta la historia de un cuervo como intelectual marxista incapaz
de proporcionar soluciones a un proletariado que ha asumido plenamente los
valores burgueses. El segundo es una fábula moral, al modo de Esopo, en el que
dos frailecillos sin demasiadas luces son enviados por Francisco de Asís a
evangelizar a los gorriones y a los cuervos. Para ello, uno de los hermanos terminará
por aprender el lenguaje que hablan ambos y conseguirá transmitirles la buena
nueva. Sin embargo, los halcones se siguen comiendo a los gorriones.
Estas dos historias conforman el núcleo argumental del montaje
definitivo de Uccellacci e uccellini,
organizada a modo de apólogo de carácter picaresco o de road movie por el crepúsculo de las ideologías. Por muy teórico que
suene todo, Totò y Ninetto Davoli se encargan de dotarlo de humanidad, bien que
caricaturizada hasta lo grotesco.
Pasolini rodó también la tercera fabulilla, aunque
finalmente decidió descartarla del montaje definitivo, al no dar con un modo
satisfactorio de encajarla en el relato.
El episodio, titulado “L’aigle” —“El águila”, en francés— en
Vie Nuove, está ambientado en el Grand
Cirque de France. Allí, bajo la atenta mirada de Ninetto, el domador Courneau
(Totò) intenta someter a un águila a su voluntad. Pero el ave se niega a
obedecer. Es más, le niega al domador su único poder sobre ella al no
contestarle siquiera. La palabra, el discurso, la argumentación del domador, se
muestran como trasunto de la retórica del mundo desarrollado sobre el Tercer
Mundo. El mutismo de este animal inferior, que se niega a acceder al estatus
superior de la civilización, solivianta al domador. Para conseguir llevarla a
su terreno, no tendrá otro remedio que transformarse en ave, lo que le lleva a
asumir “el pensamiento salvaje” y renunciar, por tanto, a su condición de
hombre civilizado.
Al final, Courneau abandonaba la carpa agitando los brazos.
Si levantaba el vuelo o no, es cosa que no hemos sabido desentrañar a partir de
los materiales a los que hemos tenido acceso y que se pueden ver aquí con el
título de “Totò al circo”:
Uccellacci e uccellini (Pajaritos
y pajarracos, 1966)
L’amazzone mascherata
(La amazona disfrazada, 1914),
Baldassarre Negroni
¡Nada más fácil! Si al marido de una le roban unos planos
secretos y una descubre que el responsable de la ignominia es el propietario de
un circo, lo primero que se le ocurre a una es poner en marcha un circo
ecuestre, viajar hasta Silestria, país en el que reside el sustractor de los
planos, y actuar en su circo como “La Amazona Enmascarada”. De este modo
resulta sencillísimo recuperar los documentos secretos y salvar al marido de
una del oprobio y, lo que es peor, del pelotón de fusilamiento por delito de
lesa majestad.
Pues éste es el plan de la condesa Francesca de Roberti
(Franca Bertini). Nadie se lo reprocharía después de ver el peinado, las
patillas y el bigotazo que se gasta el villano Sterosky (Emilio Ghione,
director de otras cintas de la diva). Además, éste se corre tremendas juergas
en Silestria a base de champán, amante exótica (Leda Gys, embetunada) y nada
menos que ¡seis bailarinas, seis! ejecutando una danza serpentina.
L’amazzone mascherata
conjuga de este modo las habituales poses sufrientes de la Bertini…
… con las aventuras folletinescas à la Fantômas…
… y las trepidantes persecuciones de los seriales de Pearl
White.
Eso sí, las actuaciones circenses quedan reducidas al mínimo
y el triunfo de la amazona se cifra más en su elegancia personal que en el
riesgo o la precisión de los dos saltos que ejecuta. Lo más probable es que la
pista fuera recreada en las galerías romanas de la Celio Film. En cualquier
caso, el de la ciudad donde la condesa actúa en una función benéfica y el de
Silestria, en el que presenta su número enmascarada, son el mismo, aunque se
haya disimulado colocando un telón en el acceso a la pista.
A primeros de mayo la película se presenta con el título
español de La amazona disfrazada en
el Gran Cine Eldorado de Barcelona y en la sala Royalty de Madrid. La copia
conservada en la cinemateca holandesa, con intertítulos en dicho idioma, fue
restaurada hace algunos años y ahora se puede ver aquí:
L’amazzone mascherata (Celio Film, 1914)
Producción:
Celio Film (IT)
Director:
Baldassarre Negroni.
Guión: Arrigo
Frusta.
Intérpretes:
Francesca Bertini (la condesa Francesca Ferrara), Alberto Collo (el teniente
Alberto Ferrara), Emilio Ghione (Sterosky, el director del circo), Leda Gys
(Nadia, la zíngara), Teresa Martini.
Maravilloso libro que ocupa un lugar privilegiado en nuestra colección. C'est ça Pierre Etaix es un catálogo, a
modo de abecedario, del universo etaixiano en el que conviven dibujos, poemas,
carteles, epigramas…, todo el universo de Etaix y sus pares en un grueso libro de 400 páginas.
… el anuncio de que
en 2025 quedará por fin liberado el negativo de The Day the Clown Cried,
depositado por Jerry Lewis en la Biblioteca del Congreso estadounidense…
… o esta polémica
declaración sobre Fellini, en el repaso de cuya obra nos hayamos inmersos –sin
grandes prisas, todo hay que decirlo- estos días:
Quedé completamente decepcionado. No esperaba eso de Fellini. No sabía
qué hacer con este proyecto [I Clowns].
Acababa de rodar Satyricon. Le
pregunté: “¿Qué puedes hacer después de una película como ésta?” Y él me
contestó: “Otra película”. Bueno.... Era más listo que un simio. En vez de
hacer una película para el cine, la hizo para televisión. Pero los medios eran
considerables. Sus ayudantes estaban consternados: “¡Qué pena que no se proyecte
en pantalla grande!” (...) Listo como él solo, Fellini terminó arreglándoselas para
estrenar la película en el cine, pero dejando bien claro que estaba rodada para
televisión. Y de repente, todo el mundo empezó a decir: “¡Ah, sí, la televisión
nos podría ofrecer cosas interesantes más a menudo!” Así fue. Me gustan mucho
algunas de sus películas. Amarcord es
una obra maestra absoluta. Pero él es un farsante. Demasiado listo para mí.
Giaci Mondaini es uno de los más originales
colaboradores del Bertoldo, la
revista que agrupó durante el fascismo a los humoristas amantes del absurdo y
lo surreal. Muchas fueron las transferencias y préstamos que La Codorniz tomó de la revista editada
en Milán por Rizzoli, así que Guareschi, Mosca, Manzoni, Campanile, Steinberg o
el mismo Mondaini eran razonablemente conocidos en España.
Nacido en 1903, Mondaini trabaja como marino
mercante antes de convertirse en dibujante, cartelista e ilustrador. Su
relación con el cine se remonta a 1935, cuando un relato suyo sirve de base a Darò un milione.
Hasta ahora no teníamos más noticias de otras intervenciones suyas en el campo
cinematográfico. Sin embargo, el año pasado la Cineteca Nazionale restauró un
curiosísimo cortometraje en el que Mondaini se responsabiliza no sólo del guión,
sino también de la dirección.
La acción arranca en 2001, cuando la unidad
europea es ya un hecho, no existen las fronteras y viajar por el territorio
común se ha convertido en algo común. Una presentadora nos invita entonces a
presenciar una peliculita cómica datada medio siglo antes, en la que se
satiriza la burocracia que conllevaba en el pasado cualquier viaje: pasaportes,
visados, aduanas...
El absurdo señorea en una serie de viñetas
preñadas por igual de slapstick y
simbolismo. Como se puede ver aquí con subtítulos en inglés y no necesita mucha
más explicación, nos ahorramos más explicaciones:
Si acaso, permitirnos una sucinta reflexión
sobre la solución edénica que propone Mondaini. Al cabo de sesenta y cuatro
años, Europa sigue poniendo las mismas trabas a muchos de sus ciudadanos y
Peppino de Filippo continuará encaramado en su árbol, pensando que allí caben todos
aquellos que amen la utopía.
Desconocíamos hasta ahora la existencia de
Aleksic Dragoljub: forzudo, escapista, equilibrista, cineasta y promotor de sí
mismo. Nacido en 1910 en Vilna, realiza estudios elementales y entra de
aprendiz en una herrería. Desde entonces, el martillo es siempre un buen amigo,
aunque no lo necesita para doblar una barra de hierro, algo que prefiere hacer
con los dientes.
Gracias a sus habilidades y al entrenamiento
permanente, Aleksic comienza una carrera en Belgrado como “el hombre de acero”,
capaz de cualquier proeza. Desde muy pronto, consciente de que uno no es nada
si los demás no saben de él, entra en contacto con el operador cinematográfico
Stevan Miskovic para que filme sus ejercicios más sensacionales. Es así como
quedan registrados para la posteridad el número de las dos jaulas suspendidas
en el vacío con explosivos o el denominado “La columna de la muerte”.
No sólo eso, sino que a imagen y semejanza de
lo visto en la película soviética Tsirk, el infatigable Aleksic construye su propio cañón con el que emprende una gira
por Yugoslavia a la busca de proyectiles humanos y sólo se detendrá cuando se
produzcan varios accidentes, uno de ellos mortal.
Mientras la II Guerra Mundial asola Europa, al
bueno de Aleksic se le ocurre rodar la primera película sonora de ficción
serbia. Se trata de un absurdo melodrama a mayor gloria propia, con intérpretes
modestos y una dirección de un amateurismo sonrojante. Aleksic (él mismo) está
a punto de acometer la proeza que culminará su carrera: sobrevolar Belgrado
suspendido de un avión por los dientes. Mientras tanto, la muchacha que le ama
(Ana Milosavljevic) es ofrecida por su madrastra (Vera Jovanovic) al poderoso
Petrovic (Bratoljub Gligorijevic). Para rescatarla en el último instante,
Aleksic debe hacer uso de todos sus recursos.
Según parece la película fue prohibida por las
autoridades alemanas pues hacía competencia a sus propias producciones, pero
una vez terminada la guerra, el protagonista y el resto del equipo hubieron de
responder ante los tribunales yugoslavos de una acusación de colaboracionismo.
El resultado de todo ello es que la película desaparece de la circulación y su
pionerismo queda borrado de las historias del cine.
Inocencia
sin protección en 1968
En 1968 Dusan Makavejev —del que ya
proyectamos en la carpa Covek nije tica (El hombre no es un pájaro, 1965—
localiza el material y propone a sus artífices la realización de un documental
sobre la obra. Intérpretes, operador y productor comparten sus recuerdos ante
la cámara y, cinco lustros después, Aleksic demuestra que aún se mantiene en
forma gracias al poder de la autosugestión.
Pero la operación que realiza Makavejev no es
un sencillo documental informativo, sino que, dinamitando el género desde
dentro, organiza un collage en el que las imágenes del melodrama de 1942 coloreadas
con plantilla conviven con películas de propaganda nazi y soviética en un todo
orgánico en el que los reportajes de los números de Aleksic se yuxtaponen a las
extáticas declaraciones de amor de Nada y los avances del rijoso Petrovic sobre
ella se contrapuntean con gráficos del avance de las tropas alemanas en el
frente del Este.
El collage
también invade la banda sonora. La escena en la que Aleksic lucha por romper la
cadena que le sujeta las muñecas para conseguir saltar a tiempo de una jaula
suspendida en el aire y salvar a su compañero de exhibición, está montada al
ritmo de “La Internacional”.
El entretejido de todos estos materiales da
como resultado una fábula libérrima de corte brechtiano que satiriza la
opresión. El “hombre de acero” sirve parigualmente como trasunto del héroe
socialista y del superhombre nietzschiano. Pensemos lo que pensemos de sus
métodos como showman o de su
capacidad como cineasta, Aleksic Dragoljub deja huella en el espectador.
Consciente de ello, Makavejev termina mostrándolo convertido en estatua
viviente de sí mismo.
Nevinost bez zastite (1968)
Producción:
Avala Film (YUG)
Director:
Dusan Makavejev.
Guión:
Dusan Makavejev, Branko Vucicevic.
Documental,
con la participación de Aleksic Dragoljub, Bratoljub Gligorijevic, Vera
Jovanovic, Ana Milosavljevic, Pera Milosavljevic, Ivan Zivkovic.
Monty Banks, con su cara redondita, su minúsculo
bigotito y su breve estatura, fue uno de los comediantes de la época silente
que perdió su lugar en las carteleras un poco antes de la llegada del sonoro,
cuando el modelo de exhibición basado en noticiario, cartoon, película cómica de dos bobinas y largometraje cambió a
película principal y película de relleno… que no otra cosa es la serie B.
Monty Banks, que había nacido en Italia con el
nombre de Mario Bianchi allá por 1897 y se había hecho un lugar en la
programación desde sus tempranas colaboraciones con Roscoe “Fatty” Arbuckle
hacia 1917, se trasladó a finales de los años veinte a Gran Bretaña donde
trabajó como director y se casó con otra comedianta, Gracie Fields. Al estallar
la Segunda Guerra Mundial regresó a Estados Unidos donde, seguro, estaba más
seguro y realizó aparte de algunas películas como director tareas ejecutivas en
20th Century Fox.
Si por algo lo rescatamos del olvido hoy es
por su trabajo como cómico en el competitivo mundo del slapstick. El pequeño Monty Banks solía encarnar a un tipo al que
el mundo le viene grande pero que siempre termina triunfando a base de recursos
o por pura chiripa. Su película más célebre, Play Safe (1927) lo inscribe en la tradición de los cómicos del
riesgo, como Harold Lloyd o Larry Semon:
En la carpa hemos proyectado Brilliantino the Bullfighter (1922), una
película perdida y encontrada en el archivo de Nueva Zelanda, que ha sido
restaurada por el archivo de la UCLA y la National Film Preservation
Foundation (http://www.filmpreservation.org/) en cuyo sitio web pueden ver
ésta película y algunos otros títulos que seguro despiertan su curiosidad.
Se trata, desde su mismo título, de una
parodia de Blood and Sand (Sangre y arena, Fred Niblo, 1922)
estrenada apenas unos meses antes y protagonizada por Rodolfo Valentino. Como
tal parodia, Brilliantino the Bullfighter
juega con el contrapunto del aspecto físico de su protagonista y el del galán
parodiado y se dedica a darle la vuelta a las situaciones tópicas de cualquier
españolada.
En medio de este leve esquema argumental se
engarzan algunos gags bastante torpes, algunos porque su relación argumental
con la historia principal es levísima –como el del carterista en el Café
Cortez-, otros porque la incompetencia en su preparación –como el de la pecera
volcada en el sombrero de copa- es tal que termina por desactivarlos.
Desperdigados aquí y allá hemos podido ver
humor de buena ley. El triunfo de Brilliantino (Monty Banks) en la plaza de
toros se nos hurta… con lo cual nos ahorramos ver a un supuesto torero
pegándole pases a una cabeza de cartón. A cambio, la fiereza del bicho se nos
muestra por el número de matadores que es capaz de catapultar por encima de la
puerta grande desde el interior del coso. El diestro derrotado se limpia el
polvo después de una costalada de unos veinte metros y se va despotricando a su
casa. Finalmente, Brilliantino decide entrar en la plaza. A los pocos segundos
el que aparece volando desde lo alto es… el toro. El éxito se traduce entonces
en sombreros arrojados al aire que forman una montaña ante el portón.
Brilliantino tendrá que atravesarla como un espeleólogo para poder abandonar el
coso y tendrá más de un `problema para localizar su castiza montera entre tanto
sombrero.
En esta parodia no podía
faltar la ya célebre escena del tango de otra película de Valentino a partir de
otra novela de Blasco Ibáñez: The Four
Horsemen of the Apocalypse (Los
cuatro jinetes del apocalipsis, Rex Ingram, 1921). Gracias
a la intervención de unos oportunos lagartos que se cuelan en la chaquetilla de
Brilliantino, el baile se convierte en una suerte de farsa dancística en la que
Monty Banks era especialista, pues cuando llegó a Estados Unidos a principios
de los años diez, fue contratado precisamente como bailarín cómico.
Monty Banks murió prematuramente, a los 53
años. Una de sus últimas apariciones en la pantalla fue en la versión de Blood and Sand (Sangre y arena, Rouben Mamoulian, 1941) protagonizada por Tyrone
Power y Rita Hayworth.
Brilliantino the
Bullfighter (1922)
Producción: Ben Wilson Productions (EEUU)
Director:
Ben Wilson.
Intérpretes:
Monty Banks (Adolph Brilliantino), Bud Ross (el padre de Brilliantino), Jerry
O’Dell (Maledito, el villano), Florence Gilbert (la novia de Brilliantino).
