Planeta Libre

La Belle Verte (Planeta Libre, 1996), Coline Serreau

Milá (Coline Serreau, la también directora, guionista y compositora de la película) es una joven madre de un planeta idílico en el que sus habitantes son seres evolucionados que practican el asambleismo, la telepatía, el trueque de alimentos y que viven felices y en armonía con la naturaleza. Por alguna razón todos sus habitantes le tienen algo de manía a la tierra, pero Mílá tiene el impulso de ir y decide realizar el viaje estelar. El motivo: ella es un cruce entre humano y extraterrestre por culpa de su padre, que en uno de sus viajes se enamoró.

Una vez en la tierra, Milá, vestida como salida de Los Miserables, y los dos hijos mayores —que la siguen, tras las huellas de su padre—, se enfrentan a la polución y al comportamiento de los ciudadanos de París, una visión inocente, en realidad todo lo inocente que queramos que sea una visión antisistema y neorural, de las costumbres de un urbanita.

La película es un canto a la tribu, una oda a la vida en armonía con la naturaleza y los aspectos cómicos de la historia se sustentan en la capacidad de todos ellos de desconectar a los humanos y hacerles actuar de manera extravagante: una orquesta de música clásica que se desmanda, un final inesperado en un partido de fútbol….

Al mismo tiempo se relata la vida paradisiaca de los habitantes de este planeta verte y su afición por los juegos circenses. La familia de Milá, por ejemplo, se dedica al trapecio pero otros son expertos equilibristas o acróbatas. Una razón que, añadida a la participación de James Thiérrée como uno de los jóvenes aventureros y enamoradizos, y de su jovencísima hermana Aurélia, nos resulta suficiente como para formar parte de nuestra colección. Además, la directora del film, la polifacética artista Coline Serreau, estudió en la Escuela de Circo de Annie Fratellini y en 2008 publica junto con Charlotte Erlih, un libro dedicado a su escuela: L'académie Fratellini: Le cirque de plain-pied.

En este enlace pueden encontrar la película: https://m.ok.ru/video/5563807632055

La Belle Verte (Planeta Libre, 1996)

Producción Les Films Alain Sarde / TF1 (FR)
Dirección : Coline Serreau.
Guión: Coline Serreau.
Música: Coline Serreau.
Intérpretes: Coline Serreau (Mila), Vincent Lindon (Max), James Thiérrée (Mesaje), Samuel Tasinaje (Raoul), Marion Cotillard (Macha), Claire Keim (Sonia), Catherine Samie, Paul Crauchet y Didier Flamand.

99 min. Color

El profesor Thalès

La Nuit fantastique (1942), Marcel L'Herbier

Pongámoslo por delante. El título de trabajo de La Nuit fantastique era “La tumba de Méliès” y Marcel L’Herbier pretendía con ella rendir homenaje a nuestro santo patrón, el mago del teatro Robert Houdin. Sólo por eso La Nuit fantastique tendría un lugar preferente en la filmoteca de la carpa.

El sueño y la vigilia

Los historiadores suelen emparejar esta película con Les Visiteurs du soir, de Carné, y L’éternel retour, sobre un guión de Cocteau, como muestras del cine evasivo practicado por los cineastas franceses durante la ocupación nazi. Al cinéfilo contemporáneo le traerá a la memoria After Hours (Jo, qué noche, 1985), de Martin Scorsese. Pero La Nuit fantastique reviste algunas características especiales. Se trata de una obra esencialmente fantástica, refractaria a interpretaciones en clave, y su adscripción al romanticismo onírico, apenas deja resquicio para la lectura alegórica. La cinta se plantea desde el principio como un entretenimiento modesto, con ribetes humorísticos para los que, por otra parte, L’Herbier no parece especialmente dotado. Su motor sería un pensamiento de Blaise Pascal en el que éste ponía en duda la realidad de nuestra vida de vigilia, como contrapunto al tiempo que pasamos soñando. Ahí es nada.

Denis (Fernand Gravey), un estudiante de filosofía harto improbable dada su edad, se gana la vida trabajando por las noches en un puesto de flores del mercado central parisino. Mientras descabeza un sueñecito su cuerpo se desdobla y persigue a una evasiva dama de blanco. Su amigo Lucien (Bernard Blier), que estudia medicina, le recomienda reposo. Sólo así cesarán las alucinaciones. Pero Denis está convencido de que no hay tal. La dama existe; la pasada noche ha dejado caer un ramo de flores a su lado.

Esa noche vuelve a aparecérsele en sueños. En un clima fantástico de nieblas irreales y puertas que se abren solas, Denis sigue a la mujer al interior del “Au grand pére tranquille”. La dama, que se presenta como Irène (Micheline Presle), invita a Denis a compartir la mesa con su padre (Saturnin Fabre) y su prometido (Jean Parédès). Que el padre es mago profesional comenzamos a intuirlo cuando hace desaparecer la copa de Denis en el momento en que éste va a beber de ella. Se hace llamar profesor Thalès y le entrega una tarjeta para que acuda esa misma noche a su Academia de Magia. La mujer enigmática le pide que no olvide la cabeza.

En la Academia hay toda clase de aparatos mágicos, cajas misteriosas, guillotinas, sables, maniquíes descabezados… Irene obliga a Dènis a cambiar su ropa de trabajo por el esmoquin de uno de los maniquíes, si es que quiere acompañarla a le velada que está a punto de celebrarse en el Museo del Louvre. Tienen que llevar en una caja, una cabeza idéntica a la de Irène. Denis, convencido de que todo es un sueño, acepta.

El organizador confunde a Denis con un mago y le hace pasar al escenario donde el profesor Thalès y el prometido de Irène están preparando la trampa que la hará enloquecer definitivamente, porque de esto se trata: hay un plan criminal detrás de tanto misterio. Comienza el espectáculo del profesor Thalès: un truco de escamoteo con dos sarcófagos en el escenario. Irène se ofrece voluntaria. Denis, borracho, pero sabedor de lo que va a ocurrir, intenta retenerla. Irène, atada, es introducida en un sarcófago. Cae por la trampilla al sótano donde dos momias. Uno ignora si Louis Chavance, el argumentista, tenían en mente “la atacan Los habitantes de la casa deshabitada”, comedia con fantasmas de Enrique Jardiel Poncela, cuyo argumento en este tramo es muy similar, por mucho que Jardiel explore estas situaciones hasta la médula y La Nuit fantastique se pierda un poco en el apunte cómico bienintencionado. En el escenario, el profesor Thàles atraviesa con los sables el sarcófago y abre la puerta del otro, donde aparece Irène. Ahora entendemos la función de aquella cabeza decapitada a la que Denis dedicó algunos piropos. En plan héroe, agarra uno de los sables y se introduce en el primer sarcófago para acudir al rescate de la dama misteriosa.

Consiguen escapar de las momias y se refugian en casa del ciego Adalbert (Charles Granval). Denis le ha arrebatado al profesor un libro titulado “La clave de los sueños”, pero antes de que puedan descifrar su contenido Irène es secuestrada por los secuaces del profesor disfrazados de enfermeros. La conducen en ambulancia a la clínica de reposo del doctor Tellier (Marcel Lévesque). Denis les sigue en bicicleta. Iréne se va desnudando y arrojando prendas por la ventanilla para que él pueda seguir su rastro. En la clínica, la pareja consigue escapar por los tejados. No encuentran taxi pero, como están en el sueño de Denis, pueden viajar volando en bicicleta. Llegan así al Caveau des Ilusions, un extraño restaurante en el que los clientes son maniquíes y los camareros visten dominó y llevan antifaz. El profesor Thalés tiene aquí un despachito de nigromante. Hace beber un narcótico a la pareja. Sus sicarios devuelven a Irène a su casa y a Denis al mercado. Los compañeros le despiertan. Todos están convencidos de que ha sido un nuevo sueño de la fértil imaginación de Denis. ¿O no?

Igual da, porque convencido de que habita en un sueño, Denis ha abandonado toda inhibición. Durante esa noche ha puesto en riesgo su vida una y otra vez y se ha enfrentado a la locura sin otras armas que su convicción de que el amor es más fuerte que todo.

El espíritu de Méliès

El espíritu de Méliès que invocábamos al principio se manifiesta apenas en el viaje en bicicleta y en el histrionismo encantador de Saturnin Fabre. Podríamos reprocharle a L’Herbier la torpeza de desvelar los secretos de los trucos del profesor Thalès pero deberíamos de reconocer a renglón seguido su capacidad para crear climas irreales a partir de situaciones prosaicas… ¡Esa niebla que preludia los Poes de Corman!

Los efectos caleidoscópicos para visualizar la borrachera de Denis no son dignos del planificador imaginativo de L’Argent (1928), ni el desolado decorado del sótano egipciaco hace justicia al creador de L’Inhumaine (1924). Y, sin embargo, reconocemos su toque mágico en el interior de un taxi rodeado por la niebla en el que sólo una sugerencia sonora nos transporta en el espacio, o en la delicadeza con que Denis contempla la cabeza cortada en el interior de la caja. La magia, viene a decirnos L’Herbier, no está en el escenario, sino en nuestra fantasía… o en nuestros sueños, que vienen a ser su mejor vehículo.

Aquí la podrán ver si se atreven con este enlace.

La Nuit fantastique (1942)

Producción: UTC (FR)

Director: Marcel L'Herbier.

Guión: Louis Chavance, Maurice Henry y Marcel L'Herbier, sobre un argumento original de Chavance

Diálogos: Henri Jeanson.

Intérpretes: Fernand Gravey (Denis), Micheline Presle (Irène), Saturnin Fabre (el profesor Thalès), Jean Parédès (Cadet, su ayudante), Charles Granval (el ciego Adalbert), Marcel Lévesque (el doctor Tellier), Michel Vitold (Boris), Christiane Nère (Nina), Bernard Blier (Lucien), Roger Caccia (un loco que se cree un reloj), Zita Fiore, Paul Frankeur.

86 min. Blanco y negro.

Elección de Miss Europa en San Sebastián

Prix de beauté, (Premio de belleza, 1930), Augusto Genina

Louise Brooks, cuya filmografía hemos repasado exhaustivamente, había participado en 1926, con un papel secundario, en una película ambientada en ese mundo periférico del espectáculo que constituyen los concursos de belleza: The American Venus (La Venus americana), de Frank Tuttle.

En 1930 vuelve a él como protagonista absoluta. Lucienne (Louise Brooks) es mecanógrafa y su novio, André (Georges Charlia), tipógrafo. Ambos trabajan en “Le Globe”, el diario encargado de elegir a Miss Francia. La ganadora viajará a San Sebastián para participar en el concurso de Miss Europa. Allí se dan cita las bellezas europeas y el gran mundo -aristócratas, productores de cine…- dispuesto a aprovecharse de ellas.

Hay un contraste evidente entre la piscina, la feria o el fotógrafo al minuto –“yo soy el fotógrafo del amor”-, diversiones populares, en las que entretienen sus ocios la pareja de novios y su amigo Antonin (Augusto Bandini), y las fiestas sofisticadas en hoteles internacionales cuyas puertas se abren para Lucienne cuando conquista el título de reina de la belleza. Sorprende, por actual, el mecanismo empleado para la elección: un aplausómetro mide la duración de las ovaciones que el público dedica a cada participante.

A partir de ese momento, Lucienne, ataviada con los más lujosos vestidos, será cortejada por un maharajá (Yves Glad), agasajada por un aristócrata (Gaston Jacquet) y tentada con la gloria del estrellato cinematográfico por el príncipe Adolphe de Grabovsky (Jean Bradin). Los celos de André le hacen renunciar a todo aquello, pero ya dice el dicho que cuando la miseria entra por la puerta el amor salta por la ventana. Lucienne acepta finalmente la propuesta de la Société Universelle des Films Sonores et Parlants para protagonizar «La Chanteuse éperdue».

Prix de beauté parte de una idea de René Clair y fue barajada por Pabst como su siguiente proyecto después de su intensa colaboración con la señorita Brooks en Die Büchse der Pandora y Tagebuch Einer Verlorenen (Tres páginas de un diario, 1929). El mismo Clair asumió la dirección en el año de la transición al sonoro. Entonces, los productores decidieron sincronizar la película con una banda de música y efectos, y rodar algunas nuevas escenas cuyos diálogos pudieran doblarse. El director decide entonces retirarse y la productora encarga culminar el proyecto al realizador italiano Augusto Genina, quien ya contaba con experiencia previa en el cine francés.

Durante muchos años ha prevalecido el lugar común de que de la película sólo merecían la pena los últimos metros, el único fragmento del que René Clair se responsabilizaba plenamente. Hay un cambio de tono evidente y el final –sobre el que volveremos un poco más abajo- se puede considerar como una pieza exenta, con una intriga perfectamente dosificada y un lirismo cautivador. Sin embargo, el resto de la cinta no lo desmerece. La presentación de la estrella, a través del parabrisas del coche, mientras se pone el bañador, es un prodigio de economía narrativa y de sofisticación. Su descripción del papel que tomarán los medios de comunicación en la creación de mitos contemporáneos es tan premonitoria como lúcida. Al breve reportaje sobre la Playa de la Concha le suceden piruetas vanguardistas de planificación y montaje, y antes de desembocar en el final trágico podemos asistir en primera fila al latido de la vida en la gran ciudad captada en toda su vibración por la cámara al hombro de Rudolph Maté y Louis Née. El rodaje sin sonido, permite la irrupción de la cámara en las calles parisinas, en los talleres del periódico y en los lugares de diversión, con una libertad que pronto se vería restringida por la necesidad de rodar en estudio y que el cine no recuperaría hasta quince años después, con la llegada del neorrealismo.

Lector amante de las sorpresas, detente, no des un paso más. Vamos con el final. André se entera de la proyección de «La Chanteuse éperdue» cuando le dan la noticia para componerla. Armado con una pistola se dirige a los estudios. Lucienne, acompañada por los productores, se contempla a sí misma en la pantalla cantando -la encargada de grabar el playback de la canción es la mismísima Edith Piaf, al menos eso afirman todas las fuentes consultadas-. André dispara contra Lucienne. Alguien le atrapa. La pistola cae al suelo. La canción continúa sonando. La película corre ante la lámpara del proyector. El haz de luz crea una ilusión de movimiento, de vida, en el exangüe perfil de Lucienne. Al fondo, en la pantalla, la otra vida, la apresada en los fotogramas, seguirá palpitando mientras los rodillos y la cruz de malta continúen girando.

Nos quejábamos en el comentario a propósito de The Canary Murder Case de la frustración de nuestra pasión necrófila. Lo menos que podemos afirmar de Prix de beauté es que la satisface plenamente.

Sr. Feliú 

Prix de beauté (Premio de belleza, 1930)

Producción: Sofar-Film (FR)

Director: Augusto Genina.

Guión: Georg Wilhelm Pabst y René Clair, basado en una idea de este último.

Intérpretes: Louise Brooks (Lucienne Garnier), Georges Charlia (André), Augusto Bandini (Antonin), Jean Bradin (el príncipe Grabovsky), André Nicolle (el director del periódico), Marc Ziboulsky (el manager), Yves Glad (el maharajá), Alex Bernard (el fotógrafo en la feria), Gaston Jacquet (el Duque).

93 min (la version restaurada). Blanco y negro.

La parte perdida de Baro d'Evel

The Missing Part (2015), Salvador Sunyer

El hombre, la mujer y la hija. La vida que tenemos ahí fuera. Dentro, un teatro. Un lugar escogido como espacio catalizador del cambio. El arte entendido como herramienta de liberación. Los animales son los personajes que nos recuerdan lo esencial, el origen, el porqué. Un caballo y un pájaro para ayudarnos a repensar, como hacen los niños. Un pequeño viaje. Un tráfico para salir fuera, al otro lado, pero salir cambiados.

Este guión se escribió inspirándose en los distintos temas, los distintos espectáculos de la compañía. En la línea del universo de Baro d'Evel, el vídeo propone un recorrido por los espacios de un teatro donde colisionan visiones oníricas con imágenes del día a día.

de la página web de Baró d'Evel

El universo de Baro d'Evel es un universo puramente circense que busca el arte total, buscando la excelencia en cada disciplina. "Es un trabajo arduo y cotidiano, mezclamos el movimiento, la acrobacia, la voz, la música, la materia… Pero nuestra particularidad es que incorporamos a esta búsqueda la presencia de animales. (…) En nuestros espacios de representación, pensados ​​como una especie de joyeros, los animales que hay en el escenario aportan un cierto brillo en lo que se refiere a la emoción. Su presencia afecta al espectador, dándole otra percepción de la representación que está teniendo lugar."

Ciertamente es arriesgado contar con animales en el circo actual, pues hay demasiados artistas jóvenes que no han hecho una reflexión profunda sobre este tema y mantienen una posición demasiado inflexible con respecto a la participación de animales —o de niños— en la pista o el escenario. Baro d'Evel, no. Camille Decourtye y Blaï Mateu Trias, directores artísticos de la compañía, tienen muy claro la imagen de sus espectáculos y la defienden hasta el último detalle.

En este corto, que pueden ver al final de la entrada, descubrimos parte del imaginario de Baró d'Evel y nos sumergimos de lleno en un mundo repleto de brochazos de pintura que colorean nuestros pensamientos y nuestra mirada. 

The Missing Part (2015)
Productora: Nanouk Films & Temporada Alta
Director: Salvador Sunyer ( à Barcelone)
Guion: Camille Decourtye, Blaï Mateu Trias y Salvador Sunyer

Producción: Emília Fort

Fotografía: Elías M. Félix

Dirección de arte: Víctor Santacana

Música: Baró d'Evel y Nicolas Lafourest

Edición: Sergi Cameron
Intérpretes: Camille Decourtye, Thaïs Mateu Decourtye, Blaï Mateu Trias, Lulian Sycard, el caballo Bonito y el cuervo Gus.
21 min. Blanco y negro y color

Un circo angelical

Der Himmel über Berlin (El cielo sobre Berlín, 1987), Wim Wenders

Als das Kind Kind war, / ging es mit hängenden Armen, / wollte der Bach sei ein Fluß, / der Fluß sei ein Strom, / und diese Pfütze das Meer.

Als das Kind Kind war, / wußte es nicht, daß es Kind war, / alles war ihm beseelt, /und alle Seelen waren eins.

Als das Kind Kind war, / hatte es von nichts eine Meinung, / hatte keine Gewohnheit, / saß oft im Schneidersitz, / lief aus dem Stand, / hatte einen Wirbel im Haar / und machte kein Gesicht beim fotografieren.

 

Cuando el niño era niño, /caminaba balanceando los brazos, / quería que el riachuelo fuera un río, /

el río un torrente / y este charco, el mar.

Cuando el niño era niño, / no sabía que era un niño ,/ todo le parecía lleno de vida / y todas las almas, una sola

Cuando el niño era niño, / no tenía opiniones sobre nada, / no tenía costumbres, / se sentaba en el suelo con las piernas cruzadas / echaba a correr, / tenía un remolino en el pelo / y no quedaba mal en las fotos. 

Peter Handke (Lied Vom Kindsein)

Solo los niños pueden ver a Damiel (Bruno Ganz), un ángel que observa y escucha todo, sobrevolando un Berlín en blanco y negro lleno de murmullos de historias tristes, fragmentadas, una sinfonía de voces en off que nos hipnotiza,al igual que cautiva a Damiel. El ángel mira los pequeños detalles de vida plena como si fuese la primera vez que los ve. Peter Handke, junto con Wenders fueron escribiendo la historia a medida que la iban haciendo. Dejándose llevar, como su personajes.

La tierra era un caos

Desde lo alto de la Siegessäule (construida en 1873), una columna coronada por una escultura dorada de la alada diosa Victoria, Damiel no está solo. Está también su ángel amigo, Cassiel (Otto Sander) y muchos otros con los que se encuentra en la Biblioteca Estatal de Berlín, refugio de ángeles y de Homero (Curt Bois), un viejo poeta.

La conversación de Damiel y Cassiel en un descapotable rojo en el que se cuentan lo que anotan en su cuaderno de campo es un delicioso juego de haikus. Desconcertante cuando la conversación se centra en su cansancio eterno de la eternidad. Querrían meterse en nuestro pellejo pero están condenados a consolarnos y a acompañarnos cuando más los necesitamos. Damiel está en crisis. 

Las imágenes de Berlín son demoledoras, una ciudad despersonalizada, donde el muro cobra un significado trascendente, un Berlín lleno de solares desolados, una tierra de nadie con edificios derruidos y grafittis en todas las paredes. “Es imposible perderse en Berlín, siempre vas a parar al muro”, dice la protagonista.

Caminando por Berlín, Damiel encuentra con un pequeño circo en bancarrota, el Cirkus Alekan, llamado así en homenaje al director de fotografía, Henri Alekan, que hizo un trabajo espléndido. Marion (Solveig Dommartin), una trapecista con alas es la primera imagen de color que vemos en la película. Damiel siente un flechazo, el mismo que sintió Wenders, pareja en ese momento de la actriz. Pero la historia vuelve al blanco y negro: la tristeza de la trapecista, la imagen de un ángel caído de verdad. Derrumbada en una caravana hasta que se desnuda y el ángel la roza el hombro y vuelve el color… 

Colombo es el ángel perfecto 

Pero el color no vuelve a la película. Esta sigue con historias en gris, como la de Homero, como la de la prostituta, como la del suicida… Todas te llevan a la historia de Alemania, al muro que divide y rompe, y la película te dirige a la película dentro de la película, una sobre la II Guerra Mundial, en la que Peter Falk, la estrella, dibuja retratos a lápiz mientras se pregunta si seguirá siendo tan buen actor como antes. Colombo —que aceptó encantado un papel pensado, en principio, para Willy Brandt— se encontró con que no había ni una sola página escrita sobre su personaje, así que la mayor parte de sus intervenciones se improvisaron —se crearon— sobre la marcha.

Colombo es el contrapunto a la seriedad conceptual de los ángeles de Handke y su presencia en Cielo sobre Berlín puede chocar a primera vista. Pero sus reflexiones en off —grabadas meses después en Los Ángeles bajo las indicaciones de Wenders al teléfono, muchas improvisadas— y sus diálogos ayudan a darle tierra a los espirituales y angelicales modos de Damiel y Cassiel. Colombo se interpreta a si mismo cuando no sabe qué sombrero escoger o cuando realiza pequeños bocetos a lápiz de los extras.

El amor da alas y también las quita

Las historias se entremezclan y volvemos al circo. El número de la trapecista se llena de emoción al ver al ángel en la pista soplando en la coronilla del jefe de pista. Pero nos tranquilizamos al ver que el ángel la acompaña en la discoteca donde ha ido a olvidarse de todo. Damiel está enamorado, precisamente, hasta la coronilla.

Es tanta la compasión que siente por los humanos, es tanto su amor hacia ellos que acaba convirtiéndose en un hombre de carne y hueso. El color vuelve a la pantalla al mismo tiempo que vuelve su sangre a las venas: una armadura —la protección del ángel— le ha caído del cielo provocándole una herida. 

El circo se va de la ciudad. La trapecista se queda sola. Cuando Damiel va a buscarla el dibujo de la arena de la pista preside el centro de un solar vacío. Pero, no se preocupen, que para que el final sea feliz están el teniente Colombo, Wenders y el "From Her to Eternity" de Nick Cave.

Der Himmel über Berlin (El cielo sobre Berlín, 1987)

Producción: Road Movies Filmproduktion / Argos Films / Westdeutscher Rundfunk (WDR)

Director: Wim Wenders

Guión: Wim Wenders, Peter Handke y Richard Reitinger

Intérpretes: Bruno Ganz (Damiel), Solveig Dommartin (Marion), Otto Sander (Cassiel), Curt Bois (Homero), Peter Falk (como él mismo), Lajos Kovács (entrenador de Marion), Bruno Rosaz (payaso), Hans Martin Stier, Elmar Wilms, Sigurd Rachman, Beatrice Manowski,

128 min. Blanco y negro / color 

 

Curly, la oruga que baila

Once Upon a Time (El eterno pretendiente, 1944), Alexander Hall

Arthur Pinky Thomson (Ted Donaldson), un niño huérfano que se gana la vida en la calle exhibiendo, junto con su amigo, a la oruga Curly, tiene la suerte de cruzarse con Jerry Flynn (Cary Grant), un empresario teatral que, después de varios fracasos teatrales, está a punto de perder su teatro por una deuda de 100.000 dólares. O más bien es al revés: Jerry Flynn tiene la suerte de encontrarse, en el momento más crítico de su carrera, a la oruga Curly, que baila solamente cuando el chaval toca en su armónica "Yes Sir, That's My Baby", una canción popular americana de 1925 compuesta por Walter Donaldson (música) y Gus Kahn (letra) que seguramente conoces.

Después de que un conocido locutor de radio se interese por Curly y la dedique un programa, Curly se convierte en trending topic y Jerry Flynn tiene el ojo y el alma de un verdadero empresario del espectáculo y convierte a Curly en una sensación nacional y quiere convertirla en una estrella del espectáculo que le ayude a solucionar su mala situación financiera.

La hermana de Pinky, Jeannie Thompson (Janet Blair) no está dispuesta a colaborar con la carrera artística de Curly, pues considera que todo es pura fantasía y que no ayuda al desarrollo intelectual del chaval. Pero Pinky y Flynn planean una estrategia para que Jeannie cambie de opinión. 

Un trío de científicos se empeñan en examinar a la oruga instigados por el periodista Brandt (William Demarest) y no les queda más remedio que certificar que la oruga, efectivamente, baila, pero no están dispuestos a dejarla marchar porque quieren diseccionarla por el bien de la ciencia. Esta situación crea una mayor expectación, si cabe, y hasta el mismo Walt Disney se interesa por ella.

Jerry Flynn trata de vender a Curly —y lo hace— a través de Moke (James Gleason), pues él no quiere ser el ejecutor de la traición a Pinky. Curly es la oruga de los 100.000$, pero en un momento dado, la larva del lepidóptero se pierde y con ella, Jerry Flynn pierde su teatro y Pinky su ilusión.

Pero Curly, lógicamente no se ha perdido, simplemente se ha transformado en mariposa siguiendo el devenir de su naturaleza y aguardaba en el piano a que alguien tocara su canción, "Yes Sir, That's My Baby". 

Me cuesta creer que alguien comprara este guión, a no ser que fuera experto en embaucar a la gente con historias imposibles, capaz de ilusionarlas con una simple oruga que baila. Una oruga carpe diem, efímera…, tan taoísta que acaba la peli y Jerry sigue debiendo el dinero, ha perdido su teatro y mira embobado cómo sale la mariposa por la ventana para dejarse llevar por el viento. 

El mismo viento que me ha llevado a tropezarme con esta película y, tan flexible como el junco, decidir incluirla en nuestro blog.

Once Upon a Time (1944)

Producción; Louis F. Edelman. Columbia Pictures (EE.UU.)

Dirección: Alexander Hall
Guion:  Lewis Meltzer,  Oscar Saul 

Historia: Lucille Fletcher

Adaptación: Irving Fineman
Basada en My Client Curly de Norman Corwin

Fotografía: Franz Planer
Edición: Gene Havlick
Musica: Frederick Hollander
Intérpretes:  Cary Grant (Jerry Flynn), Janet Blair (Jeannie Thomson), James Gleason (McGillicuddy "Moke"),  Ted Donaldson (Arthur 'Pinky' Thompson),  William Demarest (Brandt)

89 min. Blanco y negro

Houdini se reencarna

The Man from Beyond (Burton L. King, 1922)

Después de sus primeras incursiones cinematográficas, Houdini regresó a Nueva York y en 1921 creó la Houdini Picture Corporation rodando The Man from Beyond, la primera de las dos únicas películas que hizo la compañía. Escrita, dirigida e interpretada por él mismo, The Man from Beyond trata sobre los espíritus y la reencarnación, temas que nunca antes se habían atrevido a llevar a la gran pantalla.

Houdini interpreta a Howard Hillary, congelado en el Ártico durante cien años. Tras ser descongelado, en una secuencia larga y aburrida, se reincorpora a la sociedad y conoce a una joven llamada Felice (Jane Connelly), que él cree que es su prometida de hace cien años, también llamada Felice. El caso es que Felice está en su ceremonia de boda, a punto de casarse con el que parece ser el malo de la película, el Dr. Gilbert Trent (Arthur Maude), y Hillary interrumpe la boda y le cuenta todo su romance y sus aventuras en el barco y le habla de su padre, del padre de Felice, el cual ha desaparecido misteriosamente. Por esta razón llaman a la policía y le encierran en un manicomio del que, cómo no, escapa fácilmente.

Lo curioso de la película es que Howard no parece darse cuenta de que está en 1922 y no en 1820 hasta pasada la mitad de la película. ¿No le resulta raro que los coches sean tan diferentes y que la ciudad haya cambiado tanto? Además, Houdini no realiza ninguna de las cosas por las que era famoso en los escasos 66 minutos de la película. Sólo realiza un escape de una camisa de fuerza y un rescate en las cataratas del Niágara. El público de la época debió de sentirse muy decepcionado al no ver a Houdini en acción.

En un momento dado se le ve leyendo "The New Revelation" de Conan Doyle, cosa curiosa, ya que el autor trató de convencerle de que el espiritismo era algo real y que su mujer podía ayudarle a tener un contacto con el más allá y hablar con su madre muerta. La película tiene una trama policiaca con guiños al espiritismo, y el asunto no es fácil de seguir.

The Man from Beyond fue un fracaso de público —al igual que Haldane of the Secret Service— y Houdini se vio obligado a volver al vodevil después de dos años para poder pagar sus deudas. Aburrida, poco atractiva y confusa, la película solo tiene interés histórico para los estudiosos de Houdini, e incluso éstos se sentirán decepcionados por su aparente falta de voluntad para hacer aquello por lo que le adoraban.

The man from Beyond (1922)
Productora: Houdini Picture Corporation (EE.UU.)
Director: Burton L. King
Guion: Harry Houdini (historia) y Coolidge Streeter (adaptación)
Productor: Harry Houdini
Intérpretes: Harry Houdini (Howard Hillary "The Man From Beyond"), Arthur Maude ( Dr. Gilbert Trent), Albert Tavernier (Dr. Crawford Strange), Erwin Connelly (Dr. Gregory Sinclair), Frank Montgomery (François Duval), Luis Alberni (Capitán del Barkentine) Yale Benner (Milt Norcross), Jane Connelly (Felice Strange), Nita Naldi (Marie Le Grande)
Blanco y negro. 74 min.