Hipnotismo, magia, un baúl y doce espadas afiladas

The Last Performance (Magia roja, 1929), Paul Fejos

¡A quién se le ocurre buscarle las vueltas a un mago con poderes hipnóticos enamorado! Y mucho más si el mago está encarnado por Conrad Veidt, asesino sonámbulo a las órdenes del doctor Caligari, el hombre que ríe con una mueca eterna, Iván el terrible o la encarnación del mal en Casablanca, el siniestro mayor Strasser.

En The Last Performance Veidt encarna al Gran Erik, atracción principal en los más reputados teatros de la vieja Europa y de Norteamérica. Tiene dos ayudantes: la bella Julie (Mary Philbin), de la que está perdidamente enamorado, y el siniestro Buffo (Leslie Fenton), locamente enamorado del maestro que lo controla gracias a sus poderes mesméricos. El triángulo se mantiene más o menos estable hasta que se incorpora a la pequeña troupe un ladronzuelo hambriento llamado Mark (Fred MacKaye). Julie se enamora de él, el Gran Erik pretende casarse con ella inmediatamente y Buffo, devorado por los celos, descubre al maestro la traición de la pareja.

Si en la primera parte hemos podido ver una ilusión de magia con aparatos —un baúl suspendido en el aire que se abre al disparar el mago un revólver— y una demostración de hipnosis colectiva, en la venganza del mago tendrá papel principal el baúl atravesado por doce sables. El truco queda a la vista del espectador porque esta vez es Buffo y no Julie quien entrará en el baúl y Mark y no el Gran Erik, el encargado de clavar las espadas.

The Last Performance es una de aquellas producciones de estirpe expresionista con las que la Universal probó sus primeros pasos en el horror cinematográfico, antes de decantarse por las cintas de monstruos que hicieron la fortuna de la casa. Podría haber sido interpretada sin mayor problema por Lon Chaney o por el John Barrymore de Svengali (Svengali, 1931), pero lo cierto es que Veidt “es” la película. Su histrionismo, sus ojos untados de carbonilla, la gestualidad de sus manos nos retrotraen diez o quince años en la historia del cine, al tiempo en el que la caracterización y la gestualidad eran la esencia de la interpretación. Le acompaña Mary Philbin, proto-reina del grito, compañera también de Veidt en The Man Who Laughs (El hombre que ríe, 1927), de Chaney en The Phantom of the Opera (El fantasma de la Ópera, 1925) y de un gorila asesino en Merry-Go-Round (Los amores de un príncipe, 1923).

La otra gran baza de la cinta  es una realización que recurre dinámica e imaginativa que saca el máximo partido de cada situación por estática que sea ésta, convirtiendo el metraje en un tour de force visual. El húngaro Paul Fejos ha pasado a la historia del cine por la delicadeza de Lonesome (Soledad, 1928), pero demuestra un talento indudable para moverse en el registro de Paul Leni o Tod Browning.

Salta a la vista que la Universal no sabía a qué carta quedarse con The Last Performance. Se estrenó en versión muda con escenas viradas en color –ámbar para los interiores, azul para los exteriores nocturnos- y con un último rollo con sonido sincrónico. Al finalizar la producción Conrad Veidt y el estudio decidieron no renovar el contrato en vista del rumbo 100% talkie que tomaba el cine sonoro. A las pantallas españolas llegó con el bizarro título de Magia roja. La versión que hemos visto tiene intertítulos en danés, carece de diálogos y los planos coloreados brillan por su ausencia. No sabemos si será traducción literal de la didascalia original o creación del redactor escandinavo, pero la copia arranca con este estremecedor aviso: “Este es un extraño cuento sobre Hipnotismo, Magia, un baúl y doce espadas afiladas”.

The Last Performance (Magia roja, 1929)

Producción: Universal Pictures (EEUU)

Director: Paul Fejos.

Guión: James Ashmore Creelman. Intertítulos: Walter Anthony y Tom Reed.

Intérpretes: Conrad Veidt (el Gran Erik), Mary Philbin (Julie), Leslie Fenton (Buffo), Fred MacKaye (Mark Royce), Gustav Parthos (el gerente), William H. Turner (el agente), Anders Randolf (el juez), Sam De Grasse (el fiscal), George Irving (el abogado defensor), Walter Brennan (un payaso), Eddie Boland.

60 min. Blanco y negro.

En un carrusel livornés

Senza pietà (Sin piedad, 1948), Alberto Lattuada

  

Los matrimonios Lattuada-Del Poggio y Fellini-Masina colaboran en el debut cinematográfico de esta última en un papel secundario de cierta importancia, antes de embarcarse en la producción de Luci del varietà (1950).

Senza pietà se rueda en circunstancias muy difíciles, sin apenas dinero ni material y con constantes interrupciones del rodaje por carencias de negativo o por la detención del protagonista, el capitán John Kitzmiller, incorporado como actor tras su licenciamiento al cine italiano sin ninguna experiencia previa en la interpretación.

Al finalizar la guerra Angela (Carla Del Poggio) viaja a Livorno para encontrarse con su hermano. De camino, como polizona en un tren, socorre a un sargento negro norteamericano llamado Jerry (John Kirzmiller). Pero cuando llega a Livorno Angela se encuentra sola. Marcella (Giulietta Masina) la convence de que el único modo de sarelir adelante es la prostitución para lo cual le presenta a un proxeneta y gerifalte del mercado negro livornés llamado Pierre Luigi (Pierre Claudé).

Casualmente, Angela se reencuentra con el sargento Jerry y comienza una relación con él. Mientras las cosas se van complicando el argumento va decantándose por el drama criminal y dejando del lado la metáfora de las relaciones ítalo-estadounidenses que sirve de punto de partida a Fellini y Pinelli para construir el guión: la ocupación de facto de una Italia que se deja querer por el ejército norteamericano tras la Segunda Guerra Mundial.

Su primera cita los conduce a una feria estable, una especie de Luna Park, en el que la diversión a tanto la tirada sirve de lenitivo a las heridas de la guerra, aún presentes en los muros derruidos de las casas que rodean las atracciones. El puesto de la fuerza y la caseta del tiro al blanco son el marco idóneo para que el infantil gigantón exhiba sus habilidades.

Luego, invita a la chavalada que los rodea pidiendo limosna a un carrusel denominado “Giostra Razzo” –algo así como el cohete-. La cámara de Lattuada, fija en las carlingas, refleja el jolgorio del sargento y los muchachos pero privilegia el abandono de Angela y su risa espontánea, la constatación de que en la alegría hay algo de resorte mecánico que hermana a las atracciones con el cinematógrafo, artilugios ambos del siglo XX cuya progresiva sofisticación tecnológica reduce paradójicamente su capacidad para ofrecer diversión.

Senza pietà (Sin piedad, 1948)

Producción Lux Film (IT)

Director: Alberto Lattuada.

Guión: Federico Fellini, Tullio Pinelli, basado en un argumento de Ettore M. Margadonna.

Intérpretes: Carla Del Poggio (Angela), John Kitzmiller (Jerry), Pierre Claudé (Pierre Luigi), Giulietta Masina (Marcella), Folco Lulli (Giacomo), Lando Muzio (el capitán). Enza Giovine (sor Gertrude), Daniel Jones (Richard) y Otello Bacci y su orquesta.

90 min. Blanco y negro.

Un poco de magia y el aire del fascio

Aria di paese (1933), Eugenio de Liguoro

Erminio Macario se convierte en Macario

Comentamos de pasada Aria di paese cuando les presentamos a Macario y su caracolillo. Volvemos ahora sobre ella para contarles un poco más en detalle algunas contradicciones que se producían en aquello que se ha dado en llamar “cinema di regime”, o sea, el cine hecho durante las dos décadas en que Mussolini asumió el poder en Italia.

Los historiadores y algunos interesados suelen aplicar la etiqueta con criterios restrictivos y adjudicándola exclusivamente a algunas cintas propagandísticas de directores como Augusto Genina, Alessandro Blassetti o al comandante Francesco de Robertis. Hasta hace poco la catalogación del cine de este periodo se reducía al cine de propaganda o al escapismo del género llamado de teléfonos blancos. El creciente interés por el cine italiano de los años treinta y principios de los cuarenta ha desvelado infinidad de estrategias en las que confluían un temprano afán de realismo como el de Raffaello Matarazzo en Treno popolare (1933), comedias de ascenso social como las propuestas por Mario Camerini, las adaptaciones del teatro dialectal como las de los hermanos De Filippo, los delirios perifantásticos de La corona di ferro (La corona de hierro, 1939), la bonhomía populista en las propuestas de Aldo Frabrizi, el miserabilismo prodigioso a la Zavattini o los espectáculos teatrales llevados a la pantalla por Mario Mattòli.

La figura de Macario no eclosiona hasta finales de la década de los treinta, cuando el propio Mattòli intente (des)encauzar su humor surreal contratando a ocho o diez guionistas que, bajo la tutela de Metz y Marchessi, se dediquen a llevar a la pantalla los disparates que escribían en las revistas de humor “Marc’Aurelio” y “Bertoldo”. Surgen entonces en rápida sucesión Imputato alzatevi! (1939) [], Lo vedi come sei? (1939), Non me lo dire! (1940) e Il pirata sono io! / El pirata soy yo (1940). Son películas de una comicidad excéntrica cuyo núcleo es el personaje de Macario, lunar, cartoonesco, vaciado de cualquier atisbo de humanidad, marxiano.

Con características profundamente autóctonas, turinés hasta la médula, Macario no reniega de una inocencia consustancial aprendida en Harry Langdon ni del recurso a aquella lagrimita que hizo a Chaplin el payaso más famoso del mundo. Volverá a ella en 1941 con Il vagabondo (1941), dirigida ya por Carlo Borghessio y no por Mattòli.

El aire del campo

Por eso resulta extraña la abjuración que durante el resto de su vida hizo de su película de exordio con el argumento de que aún no había encontrado su persona cinematográfica y resultaba demasiado deudor de Chaplin. En Aria di paese el bombín, los zapatones y el vagabundeo son esencialmente chaplinescos. Macario, en complicidad con Eugenio de Liguoro, urde una película episódica en el que corre toda clase de aventuras playeras y campestres para, como un búmeran, regresar a la cama del albergue de menesterosos en la que inició su recorrido.

En el camino, una historia de amor sencilla como una margarita. El vagabundo Mac (Macario) se enamora de la inocente Maria (Laura Adani), pretendida a su vez por el ingeniero Antonio (Ernesto Marroni). Como Antonio lleva un bigotillo de pincel, el pelo engominado y el traje blanco, enseguida adivinamos que es el villano. A nosotros nos cae tan antipático como a Mac. Por eso, todas sus maniobras para conseguir bailar con Maria o llevarla a dar un paseo en barca nos resultan agradables a pesar de cierta banalidad y notable torpeza en la resolución formal del gag.

Uno de estos episodios presenta a Mac como vendedor callejero, intentando dar salida a un cargamento del chocolate y el jabón que representa. Para atraer a la clientela ejecuta varios números de magia que nos permiten comprobar que Macario si no era buen prestidigitador era en cambio un gran mimo. Recurre para sus trucos a lo que tiene a mano en el mercado: un huevo que hace desaparecer, un cliente al que cubre la cabeza con un periódico y clava un cuchillo repetidamente para mostrar luego un repollo o un conejo al que hace desvanecerse en una caja mágica para desconcierto de su rival amoroso.

Mac seduce a Maria mimando una romanza que canta un tenor en el gramófono. Cuando ella, tras un romántico paseo en barca, le pide que repita aquella canción, Mac se hace un lío con la letra y produce una especie de galimatías duchampesco:

Mi corazón está dividido

Como el de Josephine [Baker]

Entre la polenta y los pajarillos.

Las contradicciones que comentábamos al principio se presentan a renglón seguido. Un grupo de trabajadores marcha hacia el campo cantando una canción que si no es un himno fascista se le parece como una gota de agua a otra:

De los campos llega una llamada a nuestra juventud

Vamos alegres al trabajo con la fe en el corazón

El rocío baña el cuerpo, la fatiga nos exalta,

Bajo el sol se renueva la tierra con su calor.

Laura le pide que se implique en la construcción de la nueva Italia. Cuando el cansancio rinde a Mac, éste se sueña como un caballero medieval que derrota en limpia lid a su oponente… sólo para encontrarse, al despertar, que Laura se marcha en tren. El aire del campo, ese que el título pregonaba y la canción de los labradores exaltaba como símbolo del Nuevo Estado, no ha sido más que la ocasión para un sueño irrealizable.

Aria di paese (1933)

Producción: Cines (IT)

Director: Eugenio de Liguoro.

Guión: Eugenio de Liguoro, Erminio Macario.

Intérpretes: Erminio Macario (Mac), Laura Adani (Maria), Evangelina Vitaliani (la tía de Maria), Ernesto Marroni (Antonio), Giulio Gemmò, Umberto Sacripante, Mario Siletti, Liselotte Smith .

60 min. Blanco y negro.

Piernas, mujeres y cómicos para todos ustedes simpático público

El teatro chino de Manolita Chen (2012), Alberto Esteban
 

Albero PC y TVE están realizando un documental sobre Manolita Chen y su Teatro Chino. La dirección corre a cargo de Alberto Esteban y ha contado con la participación de Manolita, los humoristas Tony Garsan, Arévalo y Fernando Esteso, el periodista Luis del Val, el músico Alfonso Santisteban o el productor teatral Luis Pardos.

La nota de prensa de la productora dice que se trata de un “viaje a ninguna parte, pero con un destino tangible, el legado que dejó el Teatro Chino en escritores, cineastas, cantantes, humoristas, malabaristas, y sobre todo en el público que llenaba a rebosar su teatro ambulante. Un recorrido por cuarenta años de cabaret, de varietés, de circo, de revista, de canción española y pop, de humoristas y destape".

Adenda (diciembre de 2012)

Hace unas semanas nos comunicaba el profesor Juan José Montijano Ruiz el estreno oficial de este documental en el Teatro-Cine Ideal de Baza, con motivo del homenaje a Manolita Chen el pasado 24 de abril y la disponibilidad para verlo en la página web de TVE: [https://www.rtve.es/play/videos/somos-documentales/teatro-chino-de-manolita-chen-el-cabaret-de-los-pobres/5805423/].

Hemos hecho caso de su recomendación y lo que nos hemos encontrado es un retrato sociológico de la España de la posguerra hasta finales de los años setenta, ilustrados por testimonios de primera mano de quienes vivieron aquellos tiempos del teatro ambulante. Son testimonios teñidos de no poca nostalgia por el tiempo ido, recosidos con giras maratonianas, récords de funciones —hasta seis y sietes diarias—, batallas legendarias con la Censura y picardías sin cuento.

Al paso, se relata el encuentro de Manolita, cuando hacía el charivari en el Price con troupe de malabaristas chinos de Chen Tse Ping. Éste realizaba también un número de lanzador de cuchillos y la tradición familiar asegura que una vez estuvo a punto de acabar con su mujer al rozarle uno de los machetes el cuello. Quiso la casualidad que las perlas del collar que llevaba ella se desparramaran por la pista y, desde entonces, aquel momento se convirtió en el más difícil todavía.

La cabecera animada de Fernando López del Hierro también rinde homenaje al mundo del circo.

Ante la competencia feroz con otros teatros ambulantes de variedades arrevistadas, como el Teatro Argentino, el Lido y el Teatro Chino de Antonio Encinas, el de Manolita Chen siempre tuvo a gala incluir atracciones circenses, como rindiendo homenaje a sus orígenes.

Aparte de los sketches humorísticos y los números musicales, que eran el alma del teatro de carpa, el programa del Teatro Chino incorporaba siempre un  par de números de circo. Entre el material de archivo vemos una jaula con tigres, aunque dudamos que las fieras hicieran las seis funciones diarias, cosa que sí harían acróbatas, malabaristas y otros artistas de la pista.

Es este material de archivo lo más precioso de Teatro Chino de Manolita Chen. Reportajes televisivos de los años sesenta y muchas escenas rodadas en súper-8, tanto en el escenario como de la vida cotidiana de la compañía, imágenes traspasadas de una humanidad que la bruma de la evocación no logra empañar.

El teatro chino de Manolita Chen (2012)
Producción: Albero P.C. y TVE.
Director: Alberto Esteban.
Guión: Gregorio Guzmán y Alberto Esteban.
Documental, con la participación de: Manolita Chen, Tony Garsan, Arévalo, Fernando Esteso, 

Pepe Cantero, Luis del Val, Pepita Hervás, Clara Esmeralda, Olaya Prada, Merche Lois, Lina del Castillo, Quique Camoiras, Joaquín Gómez Cortés, Tina de Albéniz, Paco y Reme, Ángel Fernández Montesinos, Alfonso Santisteban, Luis Calderón, Luis Pardos y Juan José Montijano.

60 min. Color.

Sammy Davis jr. interpreta la “Balada de Mackie the Knife”

Die Dreigroschenoper / L'Opéra de quat'sous (1962), Wolfgang Staudte

A lo largo del primer lustro de la década de los cincuenta Wolfgang Staudte, afincado en la República Democrática Alemana, intentó realizar una adaptación de Madre coraje con la colaboración del propio Brecht. El trabajo demoró varios años con desacuerdos entre todas las partes implicadas y finalmente fue abortado durante la primera semana de rodaje. En 1962 Staudte fue el encargado de llevar a la pantalla la nueva versión de La ópera de tres peniques. Se trata de una cinta en color y pantalla ancha con un presupuesto importante, versión bilingüe (alemana y francesa) y reparto estelar.

Curt Jurgens asume el papel de Macheath, alias “Mackie Messer”, bastante en la línea de Rudolf Forster, el protagonista alemán de la versión de Pabst. El ítalo-francés Lino Ventura asume la personalidad del jefe de policía “Tigre” Brown. Gert Fröbe –asesino en El cebo (1959) y futura némesis bondiana en el papel de Goldfinger (1964)- es el rey de los mendigos, el señor Peachum. La rubia June Ritchie es su hija, Polly, y la malhadada Hildegard Kneff encarna a Jenny, la amante de Mackie.

Generalmente denostada como obra de consumo o musical carente de gracia, lo cierto es que esta versión es profundamente teatral y razonablemente épica… en el sentido brechtiano. Carece de cartelones y de otras estrategias “distanciadoras” pero los decorados, la paleta y las interpretaciones resultan menos “sicológicas” que las de la versión de Pabst. Los largos parlamentos en alemán se hacen un poco duros para una sensibilidad latina pero las canciones siguen conservando su ironía y su dureza. Para subrayar el efecto de que los actores se acercan al proscenio Staudte suele colocar la cámara en alto y hacer que los intérpretes avancen hasta primer plano para cantar / declamar.

Uno de los hallazgos de la película es trasladar la “Canción de Salomón”, que en la obra cantaba Jenny, a un gabinete de figuras de cera en el que Macheath toma el puesto de su réplica en cera como putero y asesino para escapar de la policía.

La película se distribuyó en Estados Unidos doblada y con una publicidad que aludía equívocamente a los grandes musicales contemporáneos. A fin de que la píldora fuera más tragable se incluyeron tres insertos musicales en los que Sammy Davis jr. canta “Mackie the Knife” vestido de organillero zarrapastroso. La “Canción en que Polly informa a sus padres de su casamiento con Macheath” adolece también de un arreglo demasiado acomodaticio y del torpe doblaje de la actriz británica June Ritchie. Flaco favor hacen a la película estos remiendos.

Si la “Balada de Mackie” se ha convertido en parte del repertorio de standards del pop jazzístico –Bobby Darin realizó una celebre versión-, la “Canción de Jenny la de los piratas” y la “Balada de los cañones” conservan el sabor del kabarett que fue su cuna.

Die Dreigroschenoper / L'opéra de quat'sous (1962)

Producción: Kurt Ulrich Film (AL) / Comptoir d’Expansion Cinématographique (FR)

Director: Wolfgang Staudte.

Guión: Wolfgang Staudte y Günter Weisenborn, de la obra homónima de Bertolt Brecht y Kurt Weill.

Intérpretes:, Curd Jürgens (Macheath, “Mackie Messer”), Hildegard Knef (Jenny), Gert Fröbe (J.J. Peachum), Hilde Hildebrand (Celia Peachum), June Ritchie (Polly Peachum), Lino Ventura (“Tiger” Brown), Walter Giller (Bettler Filch), Marlene Warrlich (Lucie Brown), Henning Schlüter (el reverendo Kimball), Hans W. Hamacher, Hans Reiser, Siegfried Wischnewski, Walter Feuchtenberg, Stefan Wigger Adeline Wagner, Erna Haffner, Clessia Wade, Jacqueline Pierreux y Sammy Davis jr. (el cantante callejero).

124 min. Color (Eastmancolor), FranScope.

Una ópera de tres perras gordas

Die 3 Groschen-Oper (La comedia de la vida, 1931), Georg Wilhelm Pabst

Brecht, Weill, Pabst y la Tobis

El pleito que Bertolt Brecht y Kurt Weill entablaron contra la Tobis por la adaptación que G.W. Pabst había de realizar de su obra más célebre ha relegado a un segundo plano los valores de la cinta.

Die Dreigroschenoper / L’Opera de quat’ sous tuvo una versión bilingüe rodada en Alemania en 1931, apenas tres años después de su estreno en el Theater am Schiffbauerdamm de Berlín. Esta versión incluía algunas de las modificaciones realizadas por el propio Brecht en su propuesta de adaptación, como la creación de un banco por parte de Polly Peachum con la prosperidad conseguida mediante la mendicidad y el robo, tema que Brecht exploraría en Ascenso y caída de la ciudad de Mahagony. También la manifestación de mendigos durante la ceremonia de coronación de la reina y el final original, el indulto al pie de la horca, fueron alterados por el dramaturgo y los guionistas incorporaron estos cambios a la película.

A pesar de ello, la Tobis no estaba dispuesta a asumir las pretensiones más radicales del dramaturgo y éste hizo notar durante el juicio que la argumentación de la parte contraria era pura censura ideológica. La productora, temerosa de la censura oficial y celosa de la inversión que estaba realizando, puso toda la carne en el asador del tribunal y salió victoriosa. En cambio, Kurt Weill recibió una importante indemnización a cambio de renunciar a que más de la mitad de las canciones de la obra original, incluidas la “Balada de la tiranía del sexo” y la “Balada del proxeneta”, no llegaran a la pantalla.

Todos los estudiosos del cine de la república de Weimar han reprochado a Pabst la “banalización” de la propuesta brechtiana. La representación antiaristotélica habría devenido puesta en escena adherida al naciente modelo de representación institucional sonoro, las actuaciones extrañadas se habrían convertido en convencionales interpretaciones psicologizantes y las canciones que cortocircuitaban la progresión dramática en meros enlaces de musical a la americana.

Además, Pabst rueda la película entre dos de sus cintas de tema social –el alegato antibelicista Westfront 1918 (Cuatro de infantería, 1930) y el llamamiento a la solidaridad internacional de los trabajadores de Kameradschaft (Carbón / La tragedia de la mina, 1931)-, lo que otorgaría a Die Dreigroschenoper un carácter de divertimento musical entre dos obras “mayores”. En fin, que después de tanto contexto, es necesario olvidarlo todo y echar una mirada la(s) película(s) –las diferencias entre la versión alemana y la francesa son notables-  un  poco más desprejuiciada.

Londres, Berlín… ¿Madrid?

Nos encontraremos entonces con un musical acre con un argumento que igual nos habla de este falso Londres neblinoso de finales del XIX, que de la Alemania de entreguerras en que se produjeron el espectáculo teatral y el cinematográfico, que de la Europa mercachifle en la que nos ha tocado vivir.

Pabst, con la colaboración del escenógrafo Andrei Andreievich, vuelve al mundo que siempre le ha subyugado, el de la miseria de Die Freudlose Gasse (Bajo la máscara del placer, 1925) y los burdeles de Die Büchse der Pandora [http://www.circomelies.com/2009/03/lulu.html] (La caja de Pandora, 1929). Como en aquéllas, los personajes femeninos ganan por la mano a los masculinos. Mackie Messer es el protagonista absoluto en esta versión, pero una vez eliminado el personaje de Lucy –la hija del jefe de policía con la que Mackie contrajo matrimonio- la polarización entre Polly (Carola Neher), símbolo de la burguesía empeñada en el ascenso social a toda costa, y Jenny (Lotte Lenya), la perdida a la que Mackie explota sexual y económicamente, queda explícita. También la connivencia entre los criminales, los menesterosos y los guardianes del orden, que no se basa tanto en el soborno como en la relación simbiótica que les permite sobrevivir en una sociedad que siempre mira a otro lado. El paso del tiempo no ha enmohecido el sable-bastón de Mackie.

Aunque la intención no fuera estrictamente cabaretística la obra de Brecht y Weill nunca hubiera logrado la popularidad que alcanzó sin el asentamiento de esa mezcla de sátira política, música de avanzada y filiación popular que fue el kabarett berlinés.

En España se estrenó tardíamente la versión francesa, que, al contrario que la alemana, tuvo buena acogida por parte del público.

Die 3 Groschen-Oper (La comedia de la vida, 1931)

Producción: Nero-Film (AL) / Tobis Filmkunst, (AL)

Director: Georg Wilhelm Pabst.

Guión:Leo Lania, Béla Balázs y Ladislao Vajda, según el musical homónimo de Bertolt Brecht con música de Kurt Weill.

Intérpretes de la versión alemana:

Rudolf Forster (Mackie Messer), Carola Neher (Polly Peachum), Reinhold Schünzel (Tiger-Brown), Lotte Lenya (Jenny), Fritz Rasp (J.J. Peachum), Valeska Gert (la señora Peachum), Hermann Thimig (el reverendo Kimball), Ernst Busch (el cantante callejero), Vladimir Sokoloff (Smith, el carcelero), Paul Kemp, Gustav Püttjer, Oskar Höcker, Sylvia Torf.

112  min. Blanco y negro.

L’Opera de quat’ sous (1931)

Intérpretes de la version francesa: Albert Préjean (Mackie), Florelle (Polly Peachum), Gaston Modot (Peachum), Margo Lion (Jenny), Vladimir Sokoloff (Smith, el carcelero), Lucy de Matha (Mme Peachum), Henley (Tiger Brown), Bill Bocketts (el cantante callejero), Thimig (el reverendo), Antonin Artaud (Nouveau mendant), Roger Gaillard, Marie-Antoinette Buzet.

98 min. Blanco y negro.