Circo Méliès

7 de enero de 2022

Crimen en el International Zoo Circus

125 rue Montmartre (125 rue Montmartre, 1959), Gilles Grangier

El Zoo Circus se ha instalado en el barrio parisino de Saint-Denis. Tendrá que peramencer ahí por orden del comisario Dodelot (Jean Desailly) mientras se escalarece el crimen de Didier Barrachet, hermano del propietario del circo (Alfred Adam).

Todo empieza cuando el inocentón de Pascal (Lino Ventura), un modesto vendedor de periódicos, salva a Didier (Robert Hirsch) de morir en el Sena. A partir de ahí se ve complicado en un enredo que culmina con la acusación de asesinato.

Para demostrar su inocencia Pascal acudirá al Zoo Circus donde se desvelará toda la trama.

Como intriga policial 125 rue Montmartre adolece de un pie demasiado forzado que le resta interés. Eso sí, muestra el París popular de finales de la década de los cincuenta y en la pista del circo podemos ver en acción al trío de payasos Julien, Loriot y Marcel. Su número es una variante del regador regado.

Robert Hirsch interpreta al clown que oculta un secreto bajo su blanco maquillaje.

Uno de los augustos es George Loriot, que apareció en I Clown, de Fellini, ya mayor, emocionándose con sus recuerdos y fotografías. Loriot, que encarnó al profesor Tornasol en Tintin et le mystère de la Toison d'Or (Tintín y el misterio del toisón de oro, 1961), de Jean-Jacques Vierne, colaboró con Tati a mediados de los años treinta, cuando el maestro Tatischeff aún era profesional del music-hall. Durante un par de décadas fue habitual del Cirque Medrano y del Cirque d'Hiver, También le hemos podido ver en los primeros trabajos de Pierre Etaix.

En I Clown, Maya lee una pequeña biografía del payaso:

"Il vero nome di Père Loriot è George Bazot. Ha 85 anni e 68 anni de mestiere. Ha cominciato come augusto col nome di Bawden. Ha lavorato 28 anni al Cirque d'Hiver come augusto di serata e tutti i piú grandi clown della storia del circo, Bario, Porto, Rhum, Mimil e Zavatta l'hanno avuto come compagno di lavoro. Ancora oggi, se capita l'occasione fa qualche serata nei circhi di provincia. Tutte le mattine fa ancora un giro di un paio d'ore in bicicletta".

Nacido en 1884, tras sus inicios como cilclista cómico, Loriot forma pareja con Lady, una actriz de Méliès. Su pequeña estatura, finos y delicados andares, "naturalmente spiritoso", como lo define Ormella Volta en su "Breve dizionario enciclopedico dei clown", le permitieron realizar una carrera amplia, no solamente en la pista del circo sino, como ya hemos dicho, en algunas películas y comedias teatrales.

La entrada "La fotografía", en la cual Loriot interpreta a la pequeña novia es una de las sesiones magistrales del programa de televisión "Piste aux Etoiles". Una decena de payasos, entre los que destacan Pipo, Dario, Mimile y el propio Loriot, desarrollan una alocada y disparatada entrada muchas veces imitada pero nunca realizada con tal despliegue de personajes.

125 rue Montmartre (125 rue Montmartre, 1959)

Producción: Orex Films / Pathé Consortium (FR)

Director: Gilles Grangier.

Guión: Jacqus Robert, André Gillois y Gilles Grangier, basado en una novela de André Gillois. Diálogos: Michel Audiard.

Intérpretes: Lino Ventura (Pascal), Andréa Parisy (Catherine Barrachet), Robert Hirsch (Didier Barrachet / Julien, el carablanca), Dora Doll (Mémène Montillier), Alfred Adam (Phillipe Barrachet, el propietario del Zoo Circus), Jean Desailly (el comisario Dodelot), Valérie Vivin (Paulette), Lucien Raimbourg (Victor), Jean Juillard, Pierre Collet, Pierre Mirat, Henri Crémieux, Émile Genevois, Guy Henry, Charles Lemontier, Christian Lude, Paul Mercey, Jacques Monod y los payasos Marcel y Loriot.

85 min. Blanco y negro.

1 de enero de 2022

Juan Quin Quin

Aventuras de Juan Quin Quin (1967), Julio García Espinosa

"ESTÁS como Juan Quin Quin en Pueblo Mocha" es un antiguo dicho cubano que hace referencia al popular personaje de la novela "Aventuras de Juan Quin Quin en Pueblo Mocha"que el escritor cubano Samuel Feijóo publicó en 1964. Llevada al cine por Julio García Espinosa, a la sazón vicepresidente del incipiente ICAIC, Juan Quin Quin se convierte en un personaje inolvidable para muchas generaciones de cubanos que vivieron con pasión las aventuras de este héroe campesino.

Situada en la Cuba pre-revolucionaria, Juan Quin Quin, un campesino buscavidas que no se resigna a su suerte, se enfrenta a su patrón y a la sociedad dominante, junto con su amigo Jachero (Erdwin Fernández) y su amante Teresa (Adelaida Raymat), aliándose con la guerrilla que comenzaba su lucha contra Batista. A pesar de este contexto, la película no es excesivamente propagandística, aunque su director, todavía novel, experimentase de manera excesiva en algunos momentos de la cinta desafiando la estructura fundamental de la narración. Paradójicamente se convirtió en una de las películas más populares de la historia del cine cubano y una de las pocas que se puede conseguir con facilidad. El carisma del protagonista, el trabajo del actor Julito Martínez y la escasez de héroes infantiles cubanos tuvo mucho que ver con esa conexión del público. Monaguillo a medias, nuestro héroe es torero en una esperpéntica corrida donde las banderillas se convierten en una película experimental de tanto corte. Más adelante se deja enterrar en medio de la pista del circo –¡por fin justificamos la presencia de esta película en nuestra colección!– como "El Valiente de la Pista, El Hombre de las 1000 Vidas", emulando a nuestro fakir nacional Dajatarto.

"El muerto está bien allá abajo, Pa' eso pagamos. Pa' que esté allá abajo medio asfixiado, dice el autoritario alcalde, haciendo lo que tienen que ser. Si se muere, se saló y más dá. Aquí no puede haber engaño".

También interpreta a Cristo crucificado anunciándose a si mismo: "Y no olviden que mañana tenemos matiné, tarde y noche". Juan Quin Quin es una película con altas dosis de surrealismo, una mezcla delirante de estilos en la que podemos encontrar retazos de Felllini, Jodorowski, Russ Meyer… La verdad es que nos cuesta imaginar que se haya convertido en un clásico de la cinematografía cubana y no en una película de culto al estilo de nuestro amigo Ed Wood. No podemos dejar este comentario sin citar que además de ser muy divertida resulta a veces muy erótica, aunque siempre apta para menores y educativa en los preceptos de la Revolución. No le falta de nada. Os invitamos a verla.

1967 Aventuras de Juan Quin Quin from Quinametin on Vimeo.

Aventuras de Juan Quin Quin (1967)

Productora: ICAIC (CU)

Director: Julio García Espinosa

Argumento: Samuel Feijóo

Guión: Julio García Espinosa

Intérpretes: Julio Martínez (Juan Quin Quin), Erdwin Fernández (Jachero), Adelaida Raymat (Teresa), Enrique Santiesteban (Der Feind), Agustín Campos, Blanca Contreras

113 min. Blanco y negro

4 de diciembre de 2021

La Carroza de Renoir

Le Carrosse d'Or / La carrozza d'oro (La carroza de oro, 1953), Jean Renoir

NO tengo nada más que elogios para esta magistral película de Jean Renoir, hijo del famoso pintor impresionista Pierre-Auguste Renoir. Para mi ha sido una sorpresa desde el principio hasta el final. Renoir rinde un bellísimo homenaje al teatro de la mano de una compañía ambulante de la Comedia del Arte que recala en Lima, en el Perú del siglo XVIII.

La película no tuvo buena acogida, ni por parte del público ni de la crítica, en el momento de su estreno en ninguna de sus tres versiones. Producida en Cinecittà, los propios actores se doblaron en francés, italiano e inglés. Fue estrenada en París en 1953 y un año más tarde en los Estados Unidos en la versión preferida por su director. La película estaba destinada a un público angloamericano y la elección de la temperamental Ana Magnani (Camilla), que tuvo que aprender inglés a marchas forzadas, para el papel protagonista, no terminó de encajar del todo.

Con el tiempo, La carrosse d’or, se ve como un regalo para los ojos y para los oídos. Renoir, fiel discípulo de su padre, despliega un lujoso lienzo que llena de color y de vida. Cada plano, cada movimiento de cámara, cada recurso de la película es un cuadro acabado, impecable hasta el último detalle: los decorados, el atrezzo, el vestuario y ¡la música!. El mismo Renoir nos cuenta que fue un placer trabajar estrechamente con Vivaldi: "un magnífico colaborador que nunca protesta".

La llegada de una lujosa carroza de oro, un capricho del Virrey de Perú, coincide con la llegada de una compañía italiana de la Comedia del Arte a la población. Nada más comenzar, la variopinta trup –entre los que se encuentra el enigmático mago Dante en el papel del Arlequín– tienen que limpiar y acondicionar una abandonada corrala, con una exótica llama incluida, para poder actuar. La secuencia de planos encadenados nos lleva a la composición del cuadro perfecto para la representación. Renoir se deja ver desde el primer instante.

Este marco, una visión excesivamente romántica de la época colonial española, permite al creador adaptar vagamente la obra de Prosper Mérimée, "Le Carrosse du Saint Sacrament", para situar a la Colombina de la Comedia del Arte (Anna Magnani) frente a los deseos de tres hombres: el mismo Virrey Fernando (Duncan Lamont), el torero Ramón (Ricardo Rioli) y el oficial Felipe (Paul Campbell).

La primera representación no va demasiado bien cuando entra en la sala Ramón, causando la admiración entre el público e interrumpiendo la actuación de Camilla. Esta se pone a cantar de espaldas demostrando sus tablas y así consigue acallar a la sala. Cuando advierte la mirada del torero, le dice: "No me mire así: yo no soy un toro". La ocurrencia provoca la risa del maestro y, por consiguiente, la del resto del público. Otro momento de Camilla y Ramón –es, de los tres, nuestro romance favorito–es la faena del torero a través de los ojos y la expresión de la artista que, para la ocasión, se ha vestido de española de los tacones hasta la peineta.

La representación de la humilde compañía en el palacio del Virrey da un paso más en la reflexión última de la obra, "¿Dónde termina el teatro y comienza la vida?", llega a preguntarse Camilla al final de la película. Los llamativos trajes de los comediantes contrastan con las medias y trajes de la época, los sombreros y postizos de los saltimbanquis se quedan cortos ante los pelucones de los nobles y las cabriolas de los titiriteros no son nada comparadas con los sofisticados bailes de la corte.

Al final de la película, después de una crisis de gobierno que casi le cuesta el puesto al indolente virrey, después de que Camille haya regalado la carroza de oro a la Iglesia y se haya peleado con sus tres pretendientes, le toca el turno a Don Antonio (Odoardo Spadaro), el road manager de la trup, que le dice a Camilla: “Tú no estás hecha para eso que llaman vida. Tu sitio está entre nosotros: los cómicos, los acróbatas, los mimos, los payasos, los malabaristas…. Sólo encontrarás la felicidad cada noche durante dos horas, en el escenario, como actriz… Esto es, olvidándote de ti misma. A través de los personajes que encarnes acaso termines descubriendo a la auténtica Camilla”.

Aquí la pueden ver mientras dure el enlace.

Le carrosse d'Or / La carrozza d’oro (La carroza de oro, 1953)
Producción: Hoche Productions (FR) / Delphinus (IT) / Paranria Film (IT)
Director: Jean Renoir
Guión: Jean Renoir, Jack Kirkland, Renzo Avanzo, Giulio Macchi, Ginette Doinel, basado en la obra “La carrosse du Saint-Sacrament”, de Prosper Mérimée.
Intérpretes : Ana Magnani (Camilla/ Colombina), Duncan Lamont (el virrey Fernando), Nada Fiorelli (Isabella), Dante (Arlequín), Riccardo Rioli (el torero Ramón), Odoardo Spadaro (don Antonio), Paul Campbell (Felipe).
100 min. Technicolor

24 de septiembre de 2021

Lo que no salió en I Clowns

Las capturas proceden de I Clowns

Hacer una película es la versión en castellano de uno de los mejores libros sobre Fellini: el que escribió él mismo en 1980 para Enaudi con el título de Fare un film. No fue una tarea fácil. El manuscrito original era un collage de entrevistas y páginas volanderas en mil y un idiomas que había recopilado la editorial Diogenes de Zúrich para editarlas en alemán en 1974. Una mera traducción al italiano habría resultado absurda y Fellini se involucró en la redacción de nuevos textos a partir de este material heterogéneo.

El resultado, ya lo avanzamos más arriba es un libro de una clarividencia lacerante, inopinadamente complementaria a la componente irracional —rememorativa, onírica, espiritual si se quiere- que parece guiar toda su obra cinematográfica. Sólo por esto valdría la pena el libro, pero es que, además, ofrece un aluvión de información adicional al proyecto televisivo I Clowns . Para empezar, la transcripción de la entrevista con Bario (Manrico Meschi) al micrófono, que luego fue incapaz de repetir ante las cámaras.

Bario propone la creación de una escuela de circo donde los payasos puedan aprender de sus mayores. Habla sobre el maquillaje, por ejemplo:

“El maquillaje es materia de enseñanza. Ni mucho ni poco. Si hay demasiado asusta a los niños. Albert Fratellini ha hecho llorar a muchos niños., con su trombón, con sus pies que se apagaban y encendían como luciérnagas. Hacer el payaso es bueno para la salud. Sienta bien porque uno puede hacer finalmente lo que quiere: romperlo todo, desgarrarlo, pegar fuego, rodar por los suelos… Y no hay nadie que te lo reproche, sino que por el contrario te aplauden… Y los niños quisieran hacer todo lo que haces: romper, quemar, rodar por los suelos… Por eso te quieren. Es preciso empujarlos por este camino, y hacer una buena escuela de payasos, con inscripción abierta también para los niños: sobre todo para los niños. Así pueden estar cómodos ellos, divertirse y hacer que otros se diviertan: es un buen oficio y, de saberlo hacer, se gana tanto como un oficinista. ¿Por qué los padres quieren que sus hijos sean oficinistas y no payasos? Todo eso está equivocado. Dicen: la risa hace buena sangre. Ah, yo creo en eso. Si uno ha pasado toda su vida en medio de carcajadas, cuando llega a viejo tiene los pulmones llenos de oxígeno”. (pág.167)

En ese compendio de reportaje televisivo, ejercicio memorialístico y documental que es I Clowns, Fellini incluye algunas reconstrucciones: ficciones que le permiten recrear su relación personal con el circo y, entre ellas, el descubrimiento de la carpa que levantaron una noche ante su casa como si fuera un milagro. O una pesadilla de Little Nemo, el cómic de Windsor McKay que parece inspirar la iconografía del episodio.

El segmento más extenso de estas reconstrucciones es el del “entierro del payaso”, que constituye el clímax de la película. Hay, no obstante, dos ficciones que Fellini detalla en Hacer una película y cuya ausencia nos duele especialmente.

La primera es la de la familia Zacchini, a decir de Fellini, los inventores de “la bala humana”. El primer Zacchini dedicado a los ejercicios aéreos fue Ildebrando, nacido en Ferrara en 1868 y fundador del Circo Olimpico. Uno de sus nueve hijos, Hugo, fue el que concibió el número de la bala humana, según la leyenda, como arma de guerra a utilizar en la contienda mundial del año 14. Al parecer el Estado Mayor italiano desestimó por impracticable la idea de un grupo de proyectiles humanos que pudieran sorprender al enemigo por la retaguardia y Hugo decidió proponérselo a su padre. El número se estrenó en El Cairo en 1922 y en 1926 se presenta en Barcelona. Escribe entonces el comentarista de La Vanguardia:

“Mr. Zacchini, el intrépido (…), realiza la hazaña de lanzarse disparado por la explosión de una carga de dinamita corriente desde el interior de un cañón monstruo. El momento de introducirse por la boca del cañón, este hombro bala, es de lo más impresionante que puede presentarse en público”.

(4 de noviembre de 1926)

Poco después firmó un contrato con el circo de Ringling, Barnum y Bailey y se trasladó a Estados Unidos con sus hermanos.

Y aquí comienza su historia Fellini. Los Zacchini se instalan en Tampa (Florida) en una casa con un pequeño jardín sin extensión suficiente para realizar sus entrenamientos, de modo que instalaban sus aparatos en el jardín e iban a aterrizar en un prado, al otro lado de la carretera. Los accidentes en la zona eran continuos porque los automovilistas se despistaban cuando veían al proyectil humano pasar por encima de sus cabezas. El alcalde de Tampa decide entonces colocar sendos carteles en ambas entradas de la carretera en los que se advierte a los conductores:

“Si ven a un hombre que vuela no se asusten; son los Zacchini que ensayan sus ejercicios”.

Federico FELLINI:

Hacer una película.

Barcelona, Ediciones Paidós, 1999.

Traducción de Josep Torrell de Fare un film, publicado por Enaudi en Turín en 1980.

ISBN: 9788449307409

22 de septiembre de 2021

El gran Gabbo contra la divina Garbo

As You Desire Me (Como tú me deseas, 1932), Georges Fitzmaurice

Algunas veces el título precede a la idea. No lo digo por la película de Greta Garbo objeto de esta entrada, si no por el de la entrada misma. Cómo pasar por alto la ocasión de comentar el enfrentamiento entre la gran diva sueca, “la divina”, y el calvo más genial de la historia del cine. Imagínense, además, que el encuentro tiene lugar ante los lentes del puritano Louis B. Mayer, que ha expulsado de su estudio a Stroheim por manirroto y depravado, y ahora tiene que admitirlo como partenaire de su máxima estrella, cuyo contrato está a punto de expirar… As You Desire Me es un melodrama convencional, traído de una obra de Pirandello sobre las apariencias: “Come tu mi vuoi”.

El drama se basaba en un hecho de crónica conocido como el caso del “amnésico de Collegno”, que Totò protagonizó tardíamente en clave cómica en Lo smememorato di Collegno (1962). La excusa para la presencia en la carpa de As You Desire Me es que al principio de la cinta Zara (Greta Garbo) actúa como cabaretera en un club de Budapest en 1925. Una pirueta de George Fitzmaurice nos hurta la actuación; sólo escuchamos su voz mientras la cámara sobrevuela el club posándose brevemente en tres de los admiradores que esa noche van a correrse una farra con ella. Al finalizar la actuación, la cámara aguarda a la Garbo tras el escenario. Un “ooooh” profundo se dibuja en los labios del espectador. Amén del suntuoso vestido con pantalones, la Garbo luce un rutilante rubio platino. Claro que estamos en 1932, cuando la presentación de la estrella era motivo de más discusiones que el argumento.

No es menos teatral la primera aparición de su oponente. Ella ha invitado a sus tres posibles amantes a casa. Mientras brindan con champán, una panorámica descubre a Salter (von Stroheim) en lo alto de la escalera, con su monóculo, su cigarrillo turco y un pañuelo asomando en el bolsillo de su batín. -¿No te importará que los haya invitado? –pregunta Zara. -Estoy impaciente por conocerlos –responde Salter. -Son los representantes de la nobleza, el ejército y el cuerpo de enfermeros. Y ésta soy yo: de lo más alto a lo más bajo. Mientras pronuncia esta última frase, claramente ebria, un plano medio reúne a la divina Garbo y al gran Gabbo –mejorando lo presente-.

En su última novela Salter ha alterado levemente la anécdota vital de su protegida y ha obtenido un éxito resonante. Después de expulsar a los invitados la besa violentamente. ¡Qué poco tiene que ver este beso con aquellos que recibiera de John Gilbert! Como ésta es una noche plena de encuentros, se presenta allí Tony (Owen Moore), un pintor que realizó hace diez años un retrato de la mujer del Conde Varelli (Melvyn Douglas). Está seguro de que Zara es aquella mujer, desaparecida de Italia durante la guerra. Zara decide partir con él. Salter tira de pistola para obligarla a permanecer junto a él. -No se atreverá –asegura Tony. Evidentemente Tony desconoce la reputación del “hombre al que adorará usted odiar”. No nos interesa el desarrollo de la trama. Baste saber qué Zara podría ser María o no serlo. Todos tienen intereses en que sea más allá de su verdadera identidad. Salter se presenta con una amnésica que también podría ser la esposa de Varelli: una mujer recogida junto a la finca en la fatídica noche en que fue asaltada por los soldados. Claro que también podría ser una criada. No obstante, Salter ha triunfado: -La duda que hoy he sembrado –afirma categórico- subsistirá siempre.

Greta Garbo y Melvyn Douglas repetirán como pareja en Ninotchka (Ninotchka, 1939), donde Ernst Lubitsch demostró que se podía destilar química entre una pareja que en As You Desire Me queda desdibujada por la presencia magnética del tercero en discordia. Dos momentos vienen a corroborar nuestra afirmación. El primero es aquél en el que Stroheim afirma que Zara tiene tanto de condesa como él, suprema autoironía viniendo del hijo de un sastre judío cuyo “von” en Hollywood siempre fue motivo de risas disimuladas.

El segundo, en una conversación entre el conde y su supuesta mujer, durante la que permanece al fondo, desenfocado, haciendo molinetes con su bastón. Por supuesto, roba la escena. En Ninotchka hicieron falta los esfuerzos aunados de Sig Ruman, Felix Bressart y Alexander Granach más la presencia de Bela Lugosi como un comisario político soviético para ejercer el mismo contrapeso que Stroheim en As You Desire Me.

Sr. Feliú

As You Desire Me (Como tú me deseas, 1932)

Producción: Metro-Goldwyn-Mayer (EEUU)

Director: George Fitzmaurice.

Guión: Gene Markey, basado en la obra “Come tu mi vuoi” de Luigi Pirandello

Intérpretes: Greta Garbo (Zara / María), Melvyn Douglas (el Conde Bruno Varelli), Erich von Stroheim (Karl Salter), Owen Moore (Tony), Hedda Hopper (Madame Montiari), Rafaela Ottiano (Lena), Warburton Gamble (el Barón), Albert Conti (el capitán), William Ricciardi (Pietro), Roland Varno (Albert).

Blanco y negro.