28 de octubre de 2009

Un folletín anticapitalista

Miss Mend / Мисс Менд (1926), Fiodor Otsep y Boris Barnet.

Tiene a bien enviarnos nuestro venerable Abuelito esta muestra de serial a la soviética, exhumado de entre las muchas maravillas que guarda en su Desván. Como estamos en plena conmemoración de la Revolución octobrina lo reseñamos para nuestros lectores.


Jim Dollar 
El guión de Miss Mend se basa en una novela satírica, “Mess-Mend, ili Yanki v Petrograde”, publicada en 1923 por Marietta Shaginian con el seudónimo de Jim Dollar. La novela se publicó a modo de folletín, en diez entregas. Pero la dulce Marietta –que diría Brassens- fue reconvenida por fijarse en estos asuntos tan burgueses como decadentes y decidió dedicar su pluma al periodismo y la glosa viajera. A finales de los años veinte –nos cuentan los cronistas- pasó una buena temporada en Armenia colaborando en la construcción de una gran presa. El resultado de sus observaciones quedó plasmado en 1929 en “Gidrotsentral”, aplaudida por su acercamiento al realismo socialista estricto. Acaso en sus diarios (“Dnevniki: 1917-1931”), editados en Leningrado en 1932, se halle la explicación de su conversión y qué se hizo de Jim Dollar, aquel escritor de novelas pulp para el pueblo soviético.

En el prólogo de “Miss Mend” se fabula con la idea de que la primera edición en la Unión Soviética es, en realidad, la vigésimo segunda de una novela de éxito universal de este escritor populista y pomposo llamado Jim Dollar. Se postula en este prefacio la necesidad de una literatura de aventuras para consumo de los jóvenes en la que no falte el humor. Cuando el editor le reprocha a Jim Dollar su autosuficiencia, el autor replica: “Probablemente sea un defecto. En cualquier caso sería uno que comparto con Goethe”.

Un argumento en tres partes 
Miss Vivian Mend (Natalia Glan) es una taquimeca de la Rockefeller Co.: una Pearl White con conciencia de clase. Tom Hopkins (Igor Ilinsky), el tímido escribiente, está enamorado de ella hasta las cachas. Pronto tendrá ocasión de demostrarlo porque los obreros se ponen en huelga y la policía, en connivencia con los patronos, no tiene miramientos a la hora de utilizar la violencia. Miss Mend salta desde la ventana para liderar la revuelta. Hopkins la sigue. Pronto se reúnen con ellos Barnet (Boris Barnet), un intrépido reportero del rotativo “La Voz de Littletown”, siempre a la caza de la noticia sensacional, y Vogel (Vladimir Vogel), su inseparable fotógrafo.

Persecuciones vertiginosas, escenas tomadas del universo eisensteniano, acciones rodadas en reversa para lograr saltos imposibles, evasiones filmadas con los modos de una película de los Keystone Kops… Barnet y Ozep ponen la batidora a funcionar desde el primer momento y el mejunje tiene carácter, desde luego.

Miss Mend es salvada in extremis por un individuo que viaja en coche y que dice llamarse Johnson. En realidad se trata de Arthur Storn (Ivan Koval-Samborsky), cuyo padre acaba de ser asesinado por los bolcheviques según difunde la prensa que no se atreve a publicar el reportaje sobre la huelga de Barnet y Vogel. El malvado Sitché (Sergei Komarov) viaja con la viuda y el sarcófago de vuelta a Estados Unidos. Inopinadamente el ataúd empieza a abrirse. En realidad el millonario está secuestrado por la banda de Sitché, que financias u organización criminal gracias al rescate. Gordon Storn consigue enviar un mensaje que cae en manos de Tom Hopkins. Las idas y venidas de este mensaje constituyen el macguffin de este primer episodio que culmina con los sicarios de Sitché se deshacen de la molesta Miss Mend arrojándola al mar.

La segunda entrega arranca cuando los dinámicos reporteros y Tom Hopkins salvan a Miss Mend. Se introducen en la mansión del millonario y averiguan que el hijo de éste, Arthur, se ha asociado con los facinerosos. Estos visitan un laboratorio donde se ha encapsulado la bacteria de la peste. El fragmento debe mucho –tanto en lo puramente decorativo como en su concepción- a los seriales criminales de Lang. El momento en que Sitché y sus socios capitalistas se quitan las chisteras para ponerse las máscaras de gas tiene toda la belleza del surrealismo de perra gorda. El que popularizaron los seriales de Feuillade. El que crea imágenes que pasan a formar parte de nuestras más hermosas pesadillas. Destaca también el momento en que nuestros héroes se enteran de los planes criminales de Sitché apoyados por toda la oligarquía financiera norteamericana. La reunión de los villanos es puro Bond. En la mansión en la que se reúnen hay unas armaduras medievales que, de pronto, cobran vida.

Sitché y Arthur Storn –que ha suplantado al ingeniero Berg- se embarcan hacia Leningrado. Miss Mend y sus amigos se embarcan también, aunque tengan que viajar como polizones. En esta segunda parte, que encontramos cuajada de referencias, no tenemos más remedio que aludir a Nosferatu. Barnet y Hopkins viajan en la bodega, en unos grandes cajones de madera, en tanto que en el barco en el que se ha introducido Vogel se declara una epidemia de peste.

Cuarentena. Vogel inmovilizado. Barnet persigue a Arthur Storn y lo desenmascara, arrancándole la barba postiza. Lucha a brazo partido. Puñetazos a granel. Una mesa tumbada oculta a los contendientes mientras Arthur Storn coge un cuchillo. ¿Llegará a tiempo Miss Mend de ayudar a Barnet? Fin de la segunda parte.

Miss Mend aún cree que Arthur Storn es su benefactor, el señor Johnson. Se asombra de encontrárselo en las afueras de Leningrado pero se cita con él por la tarde. Mientras tanto, Hopkins, que seguía a Sitché en tren, cae hipnotizado por el villano, émulo de Mabuse. Vogel puede por fin abandonar el barco. Su encuentro con un arrapiezo nos traslada de improviso al universo chapliniano. Es más, la primera nevada del año crea un inopinado remanso apacible en el que Barnet y Ozep se muestran irrevocablemente líricos. Ya les dijimos al principio que aquí cabe todo y todo encuentra su lugar.

Pero no nos relajemos. El plan de Sitché es diabólico. Las cápsulas mortales están suspendidas en cables que cruzan las calles de la ciudad. Todo lo controla él desde una clínica de reposo donde tiene su cuartel general. Los últimos veinte minutos son una catarata de acción trepidante. No hay tregua. Carreras a caballo y en coche por paisajes nevados, máscaras de gas, persecuciones y peleas, identidades desveladas, culminan con la escena impresionante de la muerte del villano.

Miss Mend y sus tres amigos pueden por fin regresar a Estados Unidos. Gracias a ellos miles de ciudadanos la Unión Soviética se han librado de una muerte terrible.

Otsep / Ozep / Otzoup (que de los tres modos puede escribirse) 
Fedor Ozep (o Fyodor Otsep, si así lo prefieren), el codirector de Miss Mend, fue un auténtico zíngaro del cine. Era todavía estudiante en la Universidad de Moscú cuando comenzó a escribir guiones cinematográficos. Esto ocurría allá por 1916. Junto a Protazanov, Pudovkin y Boris Barnet, integra el grupo de producción Mezhrabpom-Rus. De esta época es su colaboración en esa fantasía marciano-marxiana titulada Aelita (1924). De la Unión Soviética viajó a Alemania y de allí a Francia, huyendo del auge del nazismo, dirigió una película en Gran Bretaña e, incluso, camino de Estados Unidos recaló en España donde trabajó como técnico bajo el nombre de Pedro Otzoup y dirigió el remake de Maddalena: zero in condotta que De Sica había hecho en Italia en 1940. Previo paso por Marruecos, Ozep se dirigió al continente americano. No pudo hacer Guerra y Paz en Hollywood y terminó inventándose el cine francófono en Quebec apenas terminada la Segunda Guerra Mundial. Murió a los 54 años. Si se atreven, aquí pueden ver la versión completa de tres horas:

 





Miss Mend / Мисс Менд (1926) 
Producción: Mejrabpromfilm-Rus (URSS) 
Dirección: Fedor Ozep y Boris Barnet. 
Guión: Fedor Ozep, Boris Barnet y Vasili Sakhnovsky. 
Basado en una “Mess-Mend, ili Yanki v Petrograde” (1923), de Marietta Shaginian.
Intérpretes: Natalia Glan (Miss Vivian Mend), Igor Ilinsky (Tom Hopkins), Boris Barnet (Barnet, el reportero), Vladimir Vogel (Vogel, el fotógrafo), Sergei Komarov (Sitché), Ivan Koval-Samborsky (Arthur Storn), Natalya Rozenel (Elisabeth Storn), S. Ghez (John, el sobrino de Vivian), Mikhail Zharov. 
3 partes. 261 min., la versión restaurada. Blanco y negro.

13 de octubre de 2009

Farsa en el koljós


Schastye (La felicidad, 1934), Aleksander Medvedkin 

“Esta es la historia del infortunado Jmir, de su mujer-caballo Anna, de su acaudalado vecino Foka, de un sacerdote y una monja…” Aleksander Medvedkin debió de pensar que la educación de las masas era más factible por vía de la farsa que de la moralina y concibió esta Schastye que hoy les presentamos. Luego, el Estado dispuso que éste no era ése el camino adecuado y Medvedkin tuvo que conformarse con escribir al dictado. Esto al menos es lo que nos cuentan los que saben del asunto; entre ellos, el documentalista francés Chris Marker, responsable en buena medida de que la película haya llegado hasta nosotros. Las fuentes de Schastye son rastreables: los cuentos populares, el teatro de Meyerhold, las viñetas satíricas y el slapstick desaforado de Keaton y Larry Semon. Veamos algunos ejemplos…

Jmir (Piotr Zinovyev) envidia a Foka. Lo espía a través de un agujerito en el muro que separa su pobre granja del jardín de su vecino. Las suculentas viandas vuelan hasta la boca de Foka por arte magia… Ya sabemos que la magia cinematográfica es, en primera instancia, el paso de manivela que patentaron Méliès y Chomón. El sueño de Jmir: vivir como un zar. Anna (Yelena Yegorova) que lo envía a “buscar la felicidad” y le conmina a no regresar en tanto no la haya encontrado. La montaña que Jmir debe roturar con ayuda de su nuevo caballo. La granja en la noche: ilustración de un cuento infantil, con su luna de cuernos.

La mujer que se convierte en caballo cuando el auténtico caballo cae enfermo, el abuelo que muere estirando –literalmente- la pata en el jardín de Foka… Soldados uniformados hasta en la máscara. De Vsevolod Meyerhold proviene la estilización del trabajo de los actores.

Sacerdotes avaros, candados más grandes que los baúles que protegen, los hambrientos koljosianos, pies enormes, narices y barbas de pega… Caricaturas que nos traen a la memoria las ilustraciones del checo Josef Lada para “El bravo soldado Schwejck”.

Un apunte buñueliano: dos monjas con los hábitos transparentes que dejan ver sus senos. Como en los cuentos, después de haber encontrado una fortuna y de que los demás –ejército, Iglesia, terratenientes y funcionarios del zar- la hayan esquilmado, después de haber construido su propio ataúd y de haber sido detenido antes de poder disponer de su vida, porque incluso su vida pertenece a sus amos… Después de todo esto, decíamos, como en los cuentos Jmir “fue azotado durante 33 años, fue fusilado en 12 frentes y le mataron 7 veces en los Cárpatos. Esto le hizo perder toda confianza en encontrar la felicidad”. Estas cartelas trazan la elipsis de la Rusia Zarista a la joven Unión Soviética del primer Plan Quinquenal.

La película está dedicada “hasta el último holgazán koljosiano” y estos hacen su aparición en el cuadro postrero. Anna se ha transformado en una trabajadora modelo, en una fiera con el tractor, en tanto que Jmir se ha convertido en un aguador indolente. Tampoco algunos granjeros han aceptado de buen grado la Revolución y prefieren permanecer al acecho, como buitres. Jmir es el encargado de vigilar el grano. Los famélicos holgazanes aprovechan su despiste para robar el granero, que se convierte en una especie de animal monstruoso. Jmir los persigue en una secuencia ejecutada y ritmada en el más puro estilo Keaton.

Jmir se convierte en un héroe al salvar a los caballos de un incendio provocado por el malvado Foka. Sus camaradas campesinos lo aclaman. Anna le acepta. Van a la ciudad a comprar un traje nuevo. A nosotros nos parece un traje de burgués, pero es mejor que sus harapos, de los que intenta deshacerse a toda costa. Como Chaplin en The Kid (El chico, 1920) con Jackie Coogan, el asunto parece imposible. Jmir no puede dejar atrás su pasado. Finalmente abandona la ropa en un descampado. Dos mendigos se pelean por ella.

Jmir y Anna ríen de buena gana. En esto debe consistir, nos cuenta el satírico Medvedkin, la felicidad. 

Schastye (La felicidad, 1934) 
Producción: Moskino Kombinat (URSS) 
Guión y Dirección: Aleksander Medvedkin. 
Intérpretes: Piotr Zinovyev (Jmir), Yelena Yegorova (Anna, su mujer), Vladislav Uspensky, Lidia Nenasheva, Nikolai Cherkasov, Mikhail Gipsi, Viktor Kulakov, V. Lavrentyev, G. Mirgorian. 
95 min. Blanco y negro.

11 de octubre de 2009

La rueda loca

Chyortovo koleso (1926), Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg

En el “Manifiesto del Excentrismo” se proclamaba el culto al parque de atracciones, al vértigo de la noria y al estruendo de la montaña rusa, “que enseñan a la nueva generación el ritmo de la época”. Kozintsev y Trauberg tienen oportunidad de fotografiar en movimiento su panfleto en Chyortovo koleso (1926), que se ha traducido habitualmente como “La rueda del diablo” pero que también podríamos trasladar por “La noria”.

Cuentan para esta película con un guión Adrian Piotrovsky basado en una novela reciente -la primera de corte realista- publicada por V. A. Kaverin. “Konets Khazy” es el relato de la infiltración en una cuadrilla de butroneros de un ex prisionero político, dispuesto a rescatar a su novia, que ha caído en las garras de la banda. La novia muere al confundirla un chulo con la prostituta que ayuda al protagonista. Los miembros de la banda son arrestados y el prisionero vuelve a la cárcel. Al parecer Kaverin realizó un extenso trabajo de documentación que incluía visitas a los juzgados, la revisión de algunas célebres causas criminales y la investigación en los archivos de la policía. Todo ello le sirvió para dotar de verosimilitud al ambiente criminal en que situaba su historia, tanto que al final del libro incluyó un pequeño diccionario del argot delictivo de Petrogrado.

Bien poca cosa de la trama de “Konets Khazy” conserva el guión de Chyortovo koleso. Para empezar, el prisionero político se convierte en un marinero potemkiniano. Los marineros del Aurora bajan a puerto con ganas de diversión. Se detienen ante un cartel que anuncia una feria: las atracciones incluyen dos mujeres en el alambre, haciendo ejercicios sincronizados, un augusto en un teatro y una rueda loca en la que el público se sienta para salir centrifugado. Cuando llegan los marineros entre una multitud popular, termina su número el payaso y sale un mago con turbante (el futuro director Sergei Gerasimov). Primero crea una especie de relámpagos de la nada, luego saca hámsters de la chistera y por último una colección completa de relojes. El marinero sube al escenario y, para regocijo de sus compañeros, de sus orificios faciales salen un cigarrillo y unas cerillas con las que el mago enciende un cigarrillo que se fuma a placer.

Luego, en la montaña –evidentemente- rusa, el marinero coincide en el cochecillo con una chica (Ludmila Semyonova). El vértigo les une. Se besan bajo los fuegos artificiales. Si a las doce de la noche no ha regresado tendrá problemas con el capitán, pero el tiempo pasa y la pareja se divierte ahora en la rueda del diablo. Kozintsev y Trauberg aprovechan el mecanismo para metaforizar el paso del tiempo que amenaza con separarlos. La rueda se convierte en la esfera de un reloj.

Tras ser maltratada por un carnicero (su padre o su marido) la chica lleva al marinero hasta sus cómplices. Él se deja enredar. Los de la banda utilizan a la pareja como vigilantes mientras cometen un robo. Vania se espanta cuando se entera de que han matado al hombre en cuya casa han entrado. Sigue bebiendo. La chica le busca y cuando por fin le encuentra viene el ejército al asalto del cuartel general de los gángsteres.

Nos interesa menos su argumento que la interpretación y la ambientación. La captación del marinero para la delincuencia se fragua ante una mesa de billar: la cámara está ligeramente elevada y no pretende mantener ningún eje de acción, simplemente privilegia el fondo de las bolas golpeadas y culmina con un inserto de una bola entrando en la tronera como metáfora de la captación del marinero. El enamoramiento está expresado por la yuxtaposición de breves tomas de un trapecista, la montaña rusa, la noria, el castillo de fuegos artificiales en un montaje vertiginoso. Los villanos son presentados en una galería de espejos deformantes. Y así.

Más evidentes son los efectos caleidoscópicos cuando el marinero se emborracha en un baile popular que, por el contrario, tiene sus mejores efectos en el contrapunto entre una coreografía incongruente –por perfectamente orquestada- y la particularísima idiosincrasia del baile. Probablemente la coreografía sea obra de Nokolai Foregger -que aparece acreditado en la película como actor-, artífice de un sistema de movimientos bautizado como la “Danza de las Máquinas”. Foregger propugnaba la incorporación al ballet del “ritmo del pavimento, el ruido de los motores automovilísticos y la grandeza de los rascacielos”.


Nada de ello extraña en esta película en la que todo está en función del movimiento espasmódico y el giro vertiginoso. Tampoco que el camarero de un restaurante popular se ponga a hacer malabares con los platos sin venir a cuento. Entonces. Cuando todo era posible.
Sr. Feliú
Chyortovo koleso (1926) 
Producción: Leningradkino (URSS) 
Dirección: Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg. 
Guión: Adrian Piotrovsky, basado en la novela “Konets Khazy”, de V. A. Kaverin. 
Intérpretes: Ludmila Semyonova (la chica del Parque de Atracciones), Piotr Sobolevsky (Vania, el marinero), Sergei Gerasimov (el prestidigitador / el jefe de la banda), Emil Gal (Koko, un gángster), Sergei Martinson (el director de la orquesta), Andrei Kostrichkin (el del bombo), Nikolai Foregger, Yanina Zhejmo. 
40 min (la versión recuperada). Blanco y negro.

8 de octubre de 2009

La mujer cañón y otras metáforas de la revolución

S.V.D. - Soyuz velikogo dela (1927), Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg

De que el circo podía tomarse por metáfora de la revolución ya están al cabo de la calle quienes siguen estas páginas y hayan leído nuestro comentario sobre Viva Maria!. Esto ya ocurría en 1927 cuando los cineastas del FEKS, Kozintsev y Trauberg decidieron homenajear, en su centenario, a los oficiales que encabezaron un levantamiento contra el zar.

El héroe es un joven soldado (Oleg Zhakov) enamorado de la bella Vishnevskaya (Sophia Magarill), pero ésta es chantajeada por un villano como la copa de un pino, el malvado Medoks (Sergei Gerasimov). Está visto que Gerasimov está hecho para interpretar a canallas de una pieza, como ya hiciera el año anterior en Chyortovo koleso. Su Medok es tremendo: chantajista, putero, espía y jugador. Así llega a sus manos una sortija, un sello, con las iniciales S.V.D. - Soyuz velikogo dela, algo así como la Liga de la Gran Causa-. Gracias a este salvoconducto intenta medrar, ofreciendo sus servicios a los generales inmovilistas.

El mundo es un pañuelo y en el circo donde busca refugio el soldado herido después de la batalla, también se reúnen los militares. Ante la imposibilidad de acabar con la vida del general con una espada de pega, El soldado revela su identidad en el centro de la pista y es detenido. Conducido a prisión descubre a sus compañeros la existencia de un túnel que les conducirá hasta una iglesia donde le espera Vishnevskaya. Sin embargo, el ejército conoce su existencia y les espera allí. Como en el Potemkin, el revolucionario hace un llamamiento a sus hermanos soldados y estos no aprietan el gatillo. Sin embargo, la salvación de los revolucionarios no está reñida con el destino trágico del héroe, lo que proporciona a la película un final decadente para los bolcheviques estrictos pero de una gran belleza.

Olvídense de lo que veníamos hablando estos días pasados. S.V.D. es un suntuoso espectáculo de época, con épicas batallas sobre la estepa nevada y garitos sombríos. Tiene, eso sí, aire como de cuento ruso. Los patinadores en el estanque helado, las formaciones militares en la nieve como siluetas de soldaditos de plomo… En la otra cara está la nieve que barre la pantalla continuamente y el humo, motivo recurrente, que difumina cuanto ocurre.

Y luego está el circo. Una pequeña carpa en medio de ninguna parte. El propietario arenga a sus hipotéticos clientes al ritmo frenético de un atabal. Alexander Melnikov hace cucamonas vestido de príncipe de las mil y una noches. Los números ecuestres permitieron al director de fotografía colocar por primera vez la cámara a lomos de un caballo al trote. Es un plano nada más que emparienta S.V.D. con Varieté. El número de fuerza –nunca mejor dicho- es el de la mujer cañón, una forzuda de tomo y lomo que exhibe su musculoso cuerpo sobre la cureña de un cañón que, acto seguido, se echa al hombro para disparar.


S.V.D. - Soyuz velikogo dela (1927) 
Producción: FEKS / Sovkino (URSS) 
Dirección: Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg. 
Guión: Yulian Oksman y Yuri Tynyanov. 
Intérpretes: Oleg Zhakov (el joven soldado), Sergei Gerasimov (Medoks), Sophia Magarill (Vishnevskaya),Emil Gal, (el jugador), Konstantin Khokhlov (el General Vishnevsky), Andrei Kostrichkin (el criado de Medoks), Mikhail Mishel (el General Weismar), Pyotr Sobolevsky (Sukhanov), Yanina Zhejmo (la artista del circo), Alexander Melnikov. 
69 min. Blanco y negro.

5 de octubre de 2009

El intrépido salto mortal del Excentrismo

FEKS - La fábrica del actor excéntrico
Con la Revolución soviética de 1917 el cine ruso sufrió un nuevo impulso. Eisenstein, Kulechov, Pudovkin o Vertov propugnaron desde Moscú una nueva estética basada en el trabajo de la cámara y en la función dialéctica del montaje. Entretanto, en San Petersburgo –entonces Petrogrado-, Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg y Sergei Yutkevich proponen una nueva aproximación global al mundo del espectáculo que se concreta en el Manifiesto del Excentrismo.
Lanzado con ocasión de una representación en el Teatro Volnia Komedia de Petrogrado, el 5 de diciembre de 1921, con alarde tipográfico e inspiración futurista, el manifiesto reclama un arte “hiperbólicamente rudimentario, asombroso, que crispe los nervios, abiertamente utilitario, mecánicamente exacto, instantáneo, rápido”. El nuevo arte se reclama heredero del exabrupto y el pregón en lo literario; en pintura, de las portadas de novelas populares y de los reclamos circenses; y, en el teatro, del music-hall, el cine, el boxeo y, por supuesto, el circo. En éste campo, se consideran hermanos de Nikolai Evreinov, cuyo aprendizaje dramático había comprendido actuaciones como clown con el sobrenombre de Boklaro. El grupo, que se denomina a sí mismo la Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS), llega al cine con Pokhozhdeniya Oktyabriny (Las aventuras de Octobrina, 1924), la primera de las doce colaboraciones entre Kozintsev y Trauberg. En el núcleo inicial estaban además el director de fotografía Andrei Moskvin y el compositor Shostakovich.

Su adaptación de “El abrigo” de Gogol, Shinel (1926), no fue bien vista por la Censura estatal que la acusó de decadencia expresionista, algo que también se puede decir de Chyortovo koleso, del mismo año. Nos interesa sobre todo aquí, S.V.D. Soyuz velikogo dela (1927) parte de cuya acción se ambienta en un circo y de la que les proporcionaremos noticias en breve.

Su título más popular, no obstante, es Novyy Vavilon (La Nueva Babilonia, 1929), adaptación libre de una novela de Zola que ese mismo año estaba rodando Julien Duvivier en las Galerías Lafayette bajo el título de Au Bonheur des dames (El paraíso de las damas, 1929). Novyy Vavilon subraya el paralelismo entre los grandes almacenes parisinos y la formación y represión de la Comuna en 1871, primer intento revolucionario en Europa Occidental. Las escenas de los cabarets son deudoras de la iconografía de Toulouse-Lautrec y algo tienen que ver con los ambientes que frecuentamos en Circo Méliès.

Con el asentamiento del cine sonoro Kozintsev y Trauberg realizaron algunas películas más del gusto de los gobernantes, entre las que destaca la Trilogía de Máximo (1935-1941). Los trabajos más conocidos de Kozintsev tras su separación de Trauberg son dos adaptaciones shakespearianas -Gamlet (Hamlet, 1963) y Korol Lir (El rey Lear, 1969), pero es sobre todo su versión del Quijote, Don Kikhot (1957), que pasa por ser una de las mejores, por la que se le cita con más frecuencia en España.

Estas versiones literarias quedan lejos aquellas proclamas de 1921, cuando gritaban: “¡Nosotros también tenemos antepasados! Son estos: Los geniales artífices de los carteles de cine, de circo, de variedades, los autores anónimos de cubiertas dedicadas a las aventuras de los grandes investigadores y aventureros; ¡nosotros saltamos de Vuestro Arte, magnífico como la facha de un clown, como lo haríamos desde un trampolín elástico para llevar a cabo nuestro intrépido salto mortal del Excentrismo!” Pueden encontrar ustedes éste y otros manifiestos del cine en: 

Joaquín Romaguera y Homero Alsina: 
Textos y Manifiestos del cine Madrid
Ediciones Cátedra, 1989. 
ISBN: 8437608457

2 de octubre de 2009

El primer Eisenstein

Dnevnik Glumova (1923), Sergei M. Eisenstein 

Eisenstein en el Proletkult 
Antes de ponerse en serio a llevar la Revolución a la pantalla, el bueno de Eisenstein, andaba enredado en los espectáculos del Proletkult moscovita, donde profundiza en un teatro que tiene por norte el music-hall y el circo, más allá de las convencionales puestas en escena del teatro burgués. Eisenstein relata en sus memorias su amor por el circo desde la infancia y, al tiempo, la vergüenza que aquello le producía. "Mi padre también amaba el circo, pero el prefería los números de equitación de los caballos de William Trucci. Hice lo posible por esconder mi pasión por los clowns y fingir que a mí también me interesaban los caballos. Pero en 1922 me tome la revancha, cuando inundé mi primera producción independiente con todos los colores y los matices de augustos y clowns”.

Apasionado por el dibujo Eisenstein había estudiado arquitectura y, al finalizar la guerra, asiste a los cursos de cine que Kulechov da en Moscú. Gracias a su amistad con Maxim Shtraukh, actor en el Proletkult, entra en este grupo para confeccionar los decorados. Entre 1921 y 1923, en paralelo con los experimentos de Meyerhold y, sobre todo, del “Espejo Curvo” de Evreinov, Eisenstein participa con el Proletkult en el montaje de varias obras en las que introduce toda clase de piruetas formales. No en vano, su formación bebe del kabuki japonés, del circo que había visto en Riga durante su infancia y de las grandes ceremonias religiosas de la iglesia ortodoxa. Todo ello pasado por la batidora especulativa de Eisenstein, que en estos momentos empieza a formular la teoría de las atracciones, que en breve trasladará al montaje cinematográfico.

El sabio 
En “El sabio” Alexandre Ostrovski presentaba a un nuevo Tartufo, un hipócrita chaquetero que acepta el encargo de su tío Mamaev de vigilar a su esposa. A cambio, él le buscará un buen partido. Glumov se aprovecha de su tío, no sin antes liarse con Mamaeva. Para su puesta en escena por el Proletkult, Eisenstein rueda una peliculita de duración mínima en la que se dan la mano el folletín, la pantomima y la sátira política. Este cortometraje se proyectaba en mitad de la representación. Los habituales de Circo Méliès ya saben que este tipo de bastardeos era práctica común en los antros de variedades, pero también el comediógrafo Pedro Muñoz Seca –el autor de “La venganza de don Mendo”- venía practicando este tipo de experimentos desde mediados los años diez en escenarios de teatro legítimo en un lugar tan poco dado a los experimentos como España. A lo que íbamos… Según todos los testimonios de la obra original apenas se conserva el título, pues Eisenstein hace una relectura completa, adaptándola a sus intereses del momento.

“Para producir un buen espectáculo teatral –escribe entonces- primero se ha de montar un buen programa de circo o music-hall, con el tema de la obra como punto de partida”. Así fue. En el palacio donde se representa la obra, un hombre enmascarado (Grigori Alexandrov) camina por el alambre de un lado a otro de la sala, mientras Mamaeva (Vera Yanukova) realizaba acrobacias y Mamaev (Maxim Shtraukh) y Gorodulin (Ivan Pyryev) actuaban como maestros de ceremonias.

Como el Entre’Act de René Clair, Dnevnik Glumova es un entremés pero se integra en la representación al proponer visualizar el monólogo interior de Glumov. Toma para ello algunos recursos del “Cine Ojo” de Dziga Vertov, que fue nombrado supervisor de la cinta. Según el propio Eisenstein, en cuanto vio la preparación de las primeras tomas Vertov abandonó el rodaje con el director de fotografía dejándolos a su suerte.

En Dnevnik Glumova los actores que evolucionaban por el escenario saltan a la pantalla. Después de la presentación de los personajes –entre ellos el propio Eisenstein- se suceden una serie de acrobacias en el tejado de una iglesia. Un personaje con sombrero de copa y antifaz, como recién salido de un folletín, realiza diversas piruetas al borde del abismo. 

Payasismo a la Eisenstein 
La parte central de la peliculita es la aparición de una serie de personajes con maquillaje de payasos que expresan en un único gesto grotesco y en primer plano, algún tipo de necesidad. El plano general muestra la llegada de un clown que, mediante una acrobacia, se transforma en el objeto de deseo del personaje, como en las películas de transformaciones de Méliès. Lo que ocurre es que aquí la intención satírica es evidente. La aparición de un niño ante una mujer o la del burro al que el clown besa la cola, resultan menos sarcástica que el matrimonio de dos personajes travestidos en la escalinata de una iglesia o las cabriolas del payaso en la academia militar, para acabar transformado en el cañón que idolatra un clownesco general, o el capitalista con chistera que baila entusiasmado cuando el payaso se convierte metamorfosea en una cruz gamada.

En aquel momento escribía Eisenstein: “para acercarse a la realidad hay que huir de cualquier forma de realismo”. Poco después entrará en el mundo (y la Historia) del cine con Stachka (La huelga, 1925).


Dnevnik Glumova
(1923) 
Producción: Proletkult (URSS) 
Director: Sergei M. Eisenstein. 
Supervisión: Dziga Vertov. 
Guión: Sergei M. Eisenstein. Inspirado por una comedia de Alexandre Ostrovski. 
Intérpretes: Ivan Yazykanov (Glumov 1), Grigori Alexandrov (Glumov 2, Golutvin), Maxim Shtraukh (Milyukov-Mamaev), Vera Yanukova (Mamaeva), Alexandre Antonov (Joffre), Mijail Gomorov (Turusina), Vera Muzykant (Mashenka), Ivan Pyryev (Gorodulin), Junior Inkizhinov y Sergei M. Eisenstein. 
5 min. Blanco y negro.