Las películas de Fellini hay que verlas: una orgía de imágenes desbordantes de atrevimiento, ávidas de provocación, que eclosionan en historias de lo más diversas, que tienen como protagonistas personajes profundamente actuales, reflejo despiadado del fin de siglo pasado. Si no se tienen a mano sus películas, lo mejor que podemos hacer es remirar su amplia bibliografía gráfica, donde destaca el libro publicado por la editorial alemana Taschen en 2003, que reproduce el festín felliniano de imágenes que, a pesar de su inmovilidad, se salen de las páginas del libro por su fuerza y audacia. WIEGAND, Chris Federico Fellini. Filmografía completa Taschen, Köln, 2003 ISBN: 3-8228-2244-2
Catálogo de la Exposición dedicada a Federico Fellini y organizada por la Fundación Caixa de Catalunya y el Centro Sperimentale di Cinematografía de Roma, cuyo comisario fue el crítico de cine Roman Gubern. Además de este escritor, colaboran en los textos del catálogo: Roberto Salbitani, Rai Ferrer y Jordi Grau. La exposición, básicamente fotográfica, sobre la vida y obra de este gran creador hace un recorrido visual por sus mejores películas, muchas de las cuales comparten con el circo algo de su esencia.
VV.AA
El ojo de Fellini -Homenaje Fundación Caixa de Catalunya, 1994 D.L.: B.18305-1994
Pagliacci es un ópera con libreto y música de Ruggero Leoncavallo, estrenada el 21 de mayo de 1892 en el Teatro Dal Verne de Milán. La vamos a dedicar varios entradas porque hemos encontrado mucho material en youtube que creemos que merece la pena agrupar, ordenar y comentar. La ópera tienen un prólogo, del que trata esta entrada, y dos actos en los que se cuenta la historia de Canio, director de una compañía ambulante de la Comedia del Arte, de la que también forman parte su esposa Nedda, el jorobado Tonio, y el guapo Beppe. Canio descubre que su mujer ama a otro y quiere saber el nombre de su adversario. La esencia de esta ópera y, por lo tanto, el tema de muchas de sus arias más famosas, es la inspiración que alimenta nuestro capítulo El Payaso Triste. El público paga y quiere reír. Así que ¡ríe, Payaso! Aunque tu alma arda en un fuego devastador, ¡ríe, Payaso!
Las diferentes entradas incluyen el fragmento del libreto correspondiente en italiano y español y varios enlaces a youtube de los principales artistas que la han interpretado a través de los años. Nos interesa ver la ambientación, el vestuario de las diferentes producciones, así como la intensidad y emoción de cada uno de los artistas, todos ellos de una categoría excepcional.
Prólogo (Tonio in costume da Taddeo corne nello commedia, passa a traversa al telone)
TONIO Si può? Si può? Signore! Signori! Scusatemi se da sol mi presento. Io sono il Prologo. Poiché in scena ancor le antiche maschere mette l'autore, in parte ei vuol riprendere le vecchie usanza, e a voi di nuovo inviami. Ma non per dirvi, come pria: "Le lacrime che noi versiam son false! Degli spasimi e dei nostri martir non allarmatevi!" No, no. L'autore ha cercato invece pingervi uno squarcio di vita. Egli ha per massima sol che l'artista é un uom, e che per gli uomini scrivere ei deve. Ed al vero ispiravasi. Un nido di memoria in fondo a l'anima cantava un giorno, ed ei con vere lacrime scrisse, e i singhiozzi il tempo gli battevano!
Dunque, vedrete amar si come s'amano gli esseri umani, vedrete de l'odio i tristi frutti. Del dolor gli spasimi, urli di rabbia, udrete, e risa ciniche! E voi, piuttosto che le nostre povere gabbane d'istrioni, le nostr'anime considerate, poiché siam uomini di carne e d'ossa, e che di quest'orfano mondo al pari di voi spiriamo l'aere! Il concetto vi dissi, or ascoltate com'egli é svolto.
(gridando verso la scena)
¡Dai! ¡Inicio!
••••••
(Tonio, vestido como el Tadeo de la Comedia del Arte, aparece a través del telón) TONIO ¿Se puede? ¿Se puede? Señoras, señores, discúlpenme si me presento a mí mismo. Soy el Prólogo. En escena, otra vez, las antiguas máscaras introduce el autor, en parte, queriendo restaurar la vieja usanza, y a ustedes me envía, de nuevo. Pero, no para decirles, como antes: "¡Las lágrimas que derramamos son falsas! ¡De los sufrimientos de nuestros mártires no se alarmen!" No, no. El autor, al contrario, ha intentado aprehender un trozo natural de la vida. Su máxima es que el artista es un hombre y, es para él, como tal, para quien debe escribir. Por ello se inspira en la realidad. Un nido de recuerdos, en el fondo de su alma, un día decidió cantar, y, con lágrimas verdaderas los escribió y, suspiros y sollozos le marcaban el compás.
Así, verán amar, tal como se aman los seres humanos, verán del odio los tristes frutos. De dolor, espasmos, ¡gritos de rabia oirán, y cínicas risas! Y, ustedes, más que nuestros pobres gabanes de histriones, nuestras almas consideren, pues somos hombres y mujeres de carne y hueso, y de este huérfano mundo, como ustedes, respiramos igual aire! El concepto les he dicho; ahora, escuchen cómo se desenvuelve.
(gritando hacia la escena)
¡Vamos! ¡Comenzad!
Leonard Warren (1953) http://www.youtube.com/watch?v=1wiwYVL_GCU Este enlace no permite incrustar el vídeo en circomelies, así que tenéis que pinchar el subrayado para ver una magnífica filmación de este gran tenor. Robert Merril (1954)
Media un abismo entre las primeras películas dirigidas por Rafael Gil y las últimas. En ambas épocas, que coinciden con el primer franquismo y la transición, cultiva la adaptación literaria –y personal- de obras de humoristas. Pero en tanto que los inspiradores de su primera etapa son Wenceslao Fernández Flórez, Enrique Jardiel Poncela o José Santugini, la última está marcada por el sarcasmo rancio de Fernando Vizcaíno Casas.Por eso desentona un poco en aquella primera etapa luminosa y razonablemente crítica la versión de una obra de José María Pemán. Gil rueda éste, su séptimo largometraje en un plazo de tres años, durante el verano de 1944, con exteriores en Alcalá de Henares. Bajo las disciplina de la entonces todopoderosa productora valenciana Cifesa –“la antorcha de los éxitos” era su lema- Gil emprende la adaptación de la novela lírica del dramaturgo gaditano “Romance del fantasma y doña Juanita”. Lo que en la narración era, según indica el título, un romance poético, en la película se convierte en una narración ensoñadora en que la misma mujer cumple en el presente el amor que para su abuela fue imposible colmar en el pasado. Como en casi todas sus películas de este periodo, Gil tenía el proyecto desde antes de la Guerra Civil, cuando ejercía de crítico en la revista especializada de filiación comunista -¡cosas veredes!- Nuestro Cinema. Escribirá años después: “Yo había soñado (…) con la ternura de la muchacha dormida en el remanso de la ciudad provinciana, con la nostálgica aventura del circo que pasa”.La ubicación de la acción a finales del siglo XIX permite al director entregarse sin pudor a este ejercicio de nostalgia confesa. El payaso que se hace pasar por contable del circo para no contrariar la seriedad del padre de su amada, muere heroicamente durante el incendio del circo y es enterrado anónimamente, rezuma tópico por los cuatro costados, pero Gil se las apaña bastante bien con sus actores habituales –Antonio Casal, Mary Delgado, Alberto Romea, Juan Espantaleón, Camino Garrigó, José Isbert, Juan Calvo…- para que el humor no resulte del todo ahogado bajo la costra del lirismo más evidente. No quiere uno, sin embargo, centrarse hoy en los protagonistas, sino en un secundario de lujo: el dibujante, montañero, fotógrafo y portadista de “La Codorniz”, Enrique Herreros.
En El fantasma y doña Juanita es donde reconoce Herreros haber cobrado más. Probablemente porque su papel tiene más de una sesión, ya que forma parte de la troupe del Circo Alegría. Herreros es el Mago del Tíbet, con un mostacho de largas guías caídas, al modo de Fu-Manchú, un turbante inmenso y un gesto continuo de fastidio que se traduce en los brazos cruzados y una mirada displicente por encima del hombro. Podemos verle en la parada inicial y hacer una presentación en la pasarela, sacando de un trombón una sombrilla abierta. Cuando se luce, no obstante, es la noche en que el payaso Tony (Antonio Casal) va de desastre en desastre. Intentando huir del dueño del circo (Juan Espantaléon) escapa a través del cajón del mago y el jefe de pista se queda atrapado en su interior en el momento en que el Mago del Tíbet va a realizar su sensacional número de desaparición. La trapisonda que monta el público al comprobar que “la bella y escultural Zulima” no ha desaparecido sino que se ha transformado en el orondo Espantaléon, provocan de nuevo la ira contenida del mago. La actuación, como otras de Herreros, funciona en un único registro, no admite matiz ni evolución. Pero hay que reconocer que su eficacia cómica brilla en esta y otras películas a la altura de profesionales como Joaquín Roa o José Ramón Giner.
Rafael Gil regresará algunos años después a la carpa y a los dimes y diretes entre artistas y contables con Viva lo imposible (1958), película de la que ya hemos realizado un comentario.
Sr. Feliú
El fantasma y doña Juanita (1945) Producción: CIFESA (ES) Dirección: Rafael Gil Guión: Rafael Gil , basado en una obra de José María Pemán Intérpretes: Antonio Casal (Antonio Ruiz / Tony, el payaso), Mary Delgado (Rosita), Alberto Romea (Don Laureano), Camino Garrigó (Doña Juanita), Juan Espantaleón (Pierre Brochard), Casimiro Hurtado (Director de pista), José Calle (Empleado del circo), Juan Calvo (Don Elpidio), Fernando Fresno (El bombero), José Jaspe (El domador), Enrique Herreros (El faquir), Milagros Leal (La domadora) , José Isbert (Don Pancho), María Cañete, Félix Fernández, José Franco, José Ramón Giner, Julio Infiesta, Mariana Larrabeiti, Angelita Navalón, Julia Pachelo, Manuel París, Nicolás D. Perchicot, José Portes, José Prada, Manuel Requena, Luis Rivera, Santiago Rivero, Joaquín Roa, Conrado San Martín, Emilio Santiago, Jesús Tordesillas. 73 min. Blanco y Negro.
"El circo como cualquier arte es una de las formas del reflejo y la interpretación de la realidad, lo que significa que desempeña su papel en la educación ideológica del pueblo. He aquí lo que determina la diferencia sustancial en las tareas, el contenido y la forma de los circos soviético y burgués".Así de contundente se muestra el autor, Zeev Gouriev, un verdadero especialista, cuando quiere remarcar las diferencias entre el circo soviético y el occidental. El autor defiende que el circo soviético ha hecho un aporte considerable al desarrollo del arte circense mundial, a veces rozando la propaganda (eran otros tiempos). Lo que es indudable es que Gouriev tiene razón y nos lo planta en la cara con este volumen de más de 200 páginas en el que hace un complejo estudio de los diferentes géneros creando una estructura muy útil para la clasificación y comprensión de los diferentes números circenses.Mi copia es la traducción al español realizada en Cuba, así que su lectura es un regalo ante la escasez de libros técnicos escritos en nuestra lengua.
Canio presenta el espectáculo y anima al público para que acudan esa noche a disfrutar con las andanzas de los artistas de la compañia.
CANIO Un grande spettacolo a ventitré ore prepara il vostr'umile e buon servitore. Vedrete le smanie del bravo Pagliaccio e come ei si vendica e tende un bel laccio. Vedrete di Tonio tremar la carcassa, e quale matassa d'intrighi ordirà. Venite, onorateci Signori e Signore. A ventitrè ore!
••••••
CANIO
Un gran espectáculo a las once de la noche, prepara vuestro humilde y buen servidor.
Verán los desvaríos del buen Payaso y cómo se venga y tiende una buena trampa. Verán a Tonio temblar todo su gran cuerpo y, qué urdimbre de intrigas tejerá. Venid, honradnos Señoras y señores. ¡A las once!
La commedia è finita!Llegamos al final de la ópera. Se masca la tragedia.
Canio desenvaina un puñal...
NEDDA
(Cercando di riprendere la commedia)
Suvvia, cosi terribile
da verità non ti credeo!
Qui, nulla v'ha di tragico.
Vieni a dirgli, o Taddeo,
che l'uom seduto or dianzi a me vicino
era il pauroso ed innocuo Arlecchino!
(Risa tosto represse dall'attitudine di
Canio)
CANIO
(Terribile)
Ah! Tu mi sfidi!
E ancor non l'hai capita
ch'io non ti cedo? Il nome,
o la tua vita!
NEDDA
No, per mia madre!
Indegna esser poss'io,
quello che vuoi,
ma vil non son, per Dio!
Di quel taro sdegno
é l'amor mio più forte.
Non parlerò. No, a costo della morte!
(Si ode un mormorio tra la folla)
CANIO
(Urlando afferra un coltello)
Il nome! Il nome!
NEDDA
No!
SILVIO
(Snudando il pugnale)
Santo diavolo!
Fa davvero...
CANIO
Di morte negli spasmi
lo dirai!
LA FOLLA
Ferma!
CANIO
(Canio, in un parossismo di colera,
afferra Nedda e la colpisce col pugnale)
A te!
NEDDA
Soccorso... Silvio!
SILVIO
(Arrivando in scena)
Nedda!
CANIO
(Si volge come una belva, balza presso
de lui e lo colpisce col pugnale)
Ah! Sei tu! Ben venga!
(Silvio cade come fulminato)
LA FOLLA
Gesummaria!
(Mentre parecchi si precipitano verso
Canio per disarmarlo, egli, immobile,
istupidito lascia cadere il coltello)
CANIO
La commedia è finita!
FINE DELL'OPERA
••••••
NEDDA
(Intentando retomar la comedia)
Vamos, ¡tan terrible,
de verdad, no te creía!
Aquí, no hay nada de trágico.
Ven a decírselo, ¡oh, Tadeo!
que el hombre sentado frente a mí
era el miedoso e inocuo Arlequín!
(Contiene, en seguida, su risa ante
la actitud de Canio)
CANIO
(Terrible)
¡Ah! ¡Me estas desafiando!
¿Aún no te has enterado de
que no voy a ceder?
¡El nombre o tu vida!
NEDDA
¡No, por mi madre!
Indigna seré yo,
todo lo que tú quieras,
pero, no soy vil, ¡por Dios!
Más fuerte que tu desdén es mi amor:
No hablaré.
¡No, aún a riesgo de muerte!
(Se oye un murmullo entre la gente.)
CANIO
(Gritando, agarra un cuchillo)
¡El nombre! ¡El nombre!
NEDDA
¡No!
SILVIO
(Desenvainando un puñal)
¡Diablos!
Lo hace en serio...
CANIO
¡Entre espasmos de muerte
me lo dirás!
LA GENTE
¡Detente!
CANIO
(Canio, en un paroxismo de cólera,
agarra a Nedda y la apuñala.)
¡Toma!
NEDDA
¡Socorro...! ¡Silvio!
SILVIO
(corre en su ayuda)
¡Nedda!
CANIO
(Se vuelve, como una fiera, se
arroja sobre él y lo apuñala.)
¡Ah! ¡Eres tú! ¡Bienvenido!
(Silvio cae, fulminado)
LA GENTE
¡Jesús, María y José!
(Mientras varios se precipitan sobre
Canio para desarmarlo, él, inmóvil,
estupefacto, deja caer el cuchillo.)
CANIO
¡La comedia ha terminado!
FIN DE LA ÓPERA
No, payaso no soyCANIO
Vo' il nome dell'amante tuo,
del drudo infame
a cui ti desti in braccio,
o turpe donna!
NEDDA
(Sempre recitando la commedia)
Pagliaccio! Pagliaccio!
CANIO
No, Pagliaccio non son!
Se il viso é pallido
é di vergogna e smania di vendetta!
L'uom riprende i suoi dritti,
e il cor che sanguina
vuoi sangue a lavar l'onta.
O maledetta!
No, Pagliaccio non son!
Son quel che stolido ti raccolse
orfanella in su la via,
quasi morta di fame,
e un nome offriati!
Ed un amor ch'era febbre e follia!
DONNE
Comare, mi h piangere!
Par vera questa scena!
UOMINI
Zitte, laggiù!
Che diamine!
SILVIO
(Fra sè)
Io mi ritengo appena!
CANIO
Sperai, tanto il delirio
accecato m'aveva,
se non amor,
pietà, mercé!
Ed ogni sacrifizio al cor,
lieto, imponeva, e fidente
credeva più che in Dio stesso,
in te!
Ma il vizio alberga sol
ne l'alma tua negletta;
tu, viscere non hai...
Sol legge é il senso a te;
Va, non meriti il mio duol
o meretrice abbietta!
Vo' nello sprezzo mio,
schiacciarti sotto i piè!
••••••
CANIO
Quiero el nombre de tu amante,
del canalla infame
en cuyos brazos te arrojaste,
¡oh, sucia mujer!
NEDDA
(Sigue ajustándose a la comedia)
¡Payaso! ¡Payaso!
CANIO
¡No, yo no soy Payaso!
¡Si el rostro es pálido
es por vergüenza y furor de venganza!
El hombre reclama sus derechos
y el corazón que sangra,
quiere sangre para lavar la injuria.
¡Oh, maldita!
¡No! ¡No soy Payaso!
Ç¡Soy el imbécil que te recogió,
huérfana, de la calle,
casi muerta de hambre,
y te ofreció necia, un nombre! ¡
Y, un amor, que era fiebre y locura!
MUJERES
Comadres, ¡me hace llorar!
¡Parece tan real esta escena!
HOMBRES
¡Callaos, las de ahí abajo!
¡Qué diablos!
SILVIO
(Para sí)
¡Apenas me contengo!
CANIO
Esperaba, en mi ciego delirio,
si no amor,
¡al menos, piedad, agradecimiento!
¡Y los sacrificios a mi corazón,
contento imponía, y, lleno de fe,
creía más que en el mismo Dios,
en ti!
Pero sólo el vicio alberga
en tu alma negligente;
tú, tú no tienes entrañas...;
tu única ley son los sentidos.
Vete, no te mereces mi dolor,
¡meretriz abyecta!
¡Quiero, con todo mi desprecio,
aplastarte bajo mi pie!
Este fragmento es el más conocido de la obra de Leoncavallo. Es el final del primer acto. Canio está destrozado. Acaba de escuchar a su mujer citarse con Silvio. Hundido, con el alma rota canta el aria Vesti la Giubba, que tantos tenores han elevado a obra de arte. El primero de ellos, el genial Caruso, que supo darle la hondura y sensibilidad necesarias para convertir a Canio, a partir de entonces, en un reto teatral para cualquier tenor que se precie.
Los ejemplos que os proponemos son muchos y variados. Desde una grabación temprana de Caruso a una versión contemporánea de Vladimir Galouzin.
CANIO
Recitar! Mentre preso del delirio
non so più
quel che dice e quel che faccio!
Eppur... e d'uopo... sforzati!
Bah, se' tu forse un uom!
Tu se' Pagliaccio!
Vesti la giubba e la faccia infarina.
La gente paga e rider vuole qua,
e se Arlecchin t'invola Colombina,
ridi, Pagliaccio, e ognun applaudirà!
Tramuta in lazzi lo spasmo ed il pianto;
in una smorfia il singhiozzo e il dolore...
Ridi, Pagliaccio, sul taro amore infranto!
Ridi del duol
che t'avvelena il cor!
(Entra commosso sotto la tenda)
••••••
CANIO ¡Declamar! Mientras preso del delirio
no sé ya qué digo ni qué hago! Y, sin embargo,... es necesario... que te esfuerces! ¡Bah! ¿Eres o no un hombre? ¡Eres un Payaso! Vistes la casaca y te enharinas la cara. La gente paga y quiere reírse aquí y, si Arlequín te levanta a Colombina, ¡ríe, Payaso, y todos aplaudirán! Cambias en chanzas el dolor y llanto; en burlas los sollozos... ¡Ríe, Payaso, de tu amor destrozado!
¡Ríe del dolor que envenena tu corazón!
CUANDO descubrí a este payaso en una grabación del XVIII Festival de Circo de Montecarlo (1994) me dije: "Mira, un payaso hippy". Las flores de su camiseta y su manera de enfrentarse a la pista me llamaron la atención, Más adelante en su número, viendo su destreza con el rulo y el monociclo, me quedé maravillado y comencé a descubrir que el clown contemporáneo pasaba por la URSS.
Karandash, Popov, Nikulin y Shuidin, Enguivarov, Musin, Nikolayev, Vyatkin, Makovsky, nombres difíciles de localizar y que iban apareciendo en documentales extraños, de exaltación del arte circense soviético, como el que me regaló El Niño Costrini: Payasos y Niños, un documental, sin títulos de crédito, únicamente con ese título en castellano, distribuido en Argentina, que me es imposible localizar en ninguna base de datos y que es un baúl de payasos soviéticos "desconocidos". "…There is a real danger that clowning in the West may become fossilized in a highly stylized and no longer funny tradition of character and costume. Artistes like Oleg Popov and Anatoli Martchevski have given an indication of these ideas …" (George Speight, The Book of Clowns, 1980).
La Escuela Estatal de Circo y Variedades de Moscú se llama M. N. Rumyantsev, en honor a Karandash. Los payasos eran premiados con medallas al Mérito y considerados héroes populares, al mismo nivel que los grandes actores o bailarines. Martchewski es uno de ellos. Sus actuaciones durante las giras por Europa occidental y Estados Unidos dejaron huella en el público. Monica J. Reveney, en su espléndida publicación Le Grand Livre du Cirque (1977) escribe:"Chez lui, aucun maquillage et rien d´un clown traditionnel: c´est un gandin aux cheveux longs, â la démarche dansante, vêtu d´un pantalon à franges et d´un Tshirt fleuri. Facétieux et frondeur, il sème au cirque une panique permanent (…) Martchewski prouve avec talent qu´un clown peut être charmant, élègan et…très drôle!" Su prestigio se ha mantenido hasta hoy en día que dirige con inteligencia el circo estable de Ekaterinburgo, una ciudad fría de Rusia en mitad de los Urales que, recientemente (del 5 al 8 de abril de 2008), ha organizado el First International Festival of Clowns, coincidiendo con el aniversario del comienzo de la carrera artística de su director. En el Festival estuvieron Monti, Pipo y Tito compartiendo arena con Shiner, Larible, los Hermanos Tanquin y un montón de payasos de la Federación Rusa que me es imposible traducir, entre los que se encontraba el hijo de Anatoli Martchewski, al que podéis ver en la foto del calendario que incluyo, un ejemplo del marketing ruso circense. La película que nos ha acercado a Martchewski a estas páginas es Kloun (1980), una serie de televisión de dos capítulos de una hora, que he descubierto gracias al incombustible baks. En ella, un conocido payaso, de gira durante demasiado tiempo, se reencuentra con el circo estable de Moscú, con sus amigos, amores y compañeros. Las cosas han cambiado mucho, pero el payaso lo tiene claro: su objetivo sigue siendo el mismo: hacer reír.
Клоун (Kloun, 1980) Producción: Odessa Film Studios (URSS) Dirección: Natalya Medyuk Guión: Denis Dragunsky y Viktor Dragunsky Intérpretes: Anatoli Marchevsky, Natalya Varley, Natalya Trubnikova, Vladimir Naumtsev, Valentin Nikulin, Yuri Kamornyj, Rimma Bykova, A. Golitsyn y Yelena Kamburova. 150 min. Color
ES EL EPISODIO nº 54 de la cuarta temporada de South Park, una parodia muy divertida del Cirque du Soleil. Los chicos se maravillan con el quínteto de contorsionistas rumanas Vladchick y deciden hacer su propio circo. Lo malo es que para ello esconden en su casa a las gimnastas y a su madre que huyen de un malvado comisario político. Mientras, el impedido abuelo se enamora locamente de la madre y el padre de las chicas y el Gobierno rumano demandan su devolución ante la atención de los medios de comunicación. El episodio es políticamente impecable (estamos hartos de lo políticamente incorrecto y nos permitimos esta licencia literaria) y la visión que se da del Cirque du Soleil es francamente divertida.
PRODUCIDO por Walter Lantz y distribuido por Universal Studios, el Pájaro Loco fue creado a finales de la década de 1930 por Ben "Bugs" Hardaway, el creador de Bugs Bunny y el Pato Lucas, manteniéndose regularmente en pantalla hasta 1972, cuando Lanz cerró su estudio. El personaje ha aparecido en varias producciones especiales, entre ellas ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (1988) y todavía hoy mantiene una presenciaimportante en canales temáticos y promociones especiales. Es uno de los personajes del cine de animación que tiene una estrella propia en el Hollywood Walk of Fame.Woody Woodpecker, el Pájaro Loco o Loquillo, como también se le conoce, visita el circo. Cantando distraídamente se mete en la jaula del tigre. Más adelanta prepara un bocadillo para el león con la cola del mismo león. La persecución con el guarda ocupa el resto de la cinta, pasando por todos los números de la pista. Acción y ritmo sin parar.
Según nos cuentan en Classic Cartoons, estos ratones, dobles de los famosos héroes de Walt Disney, eran los protagonistas de muchos cortos de animación de los estudios Van Beuren en los tempranos años treinta. Su parecido resultaba tan evidente que Walt Disney denunció al estudio, consiguiendo jubilar a esta prometedora pareja. Por suerte, su breve carrera se sitúa justo antes de la fiebre censora del Código Hays y lejos de las manos de Walt Disney, así que en Circus Capers (1930) podemos disfrutar de una Minnie, perdón, una Rita muy besucona que finalmente pone los cuernos al infeliz ratón, lo que nos lleva a disfrutar una vez más de nuestra imagen favorita: un payaso triste cantando Laugh Laugh Laugh, la canción de la película de 1928 del mismo nombre (Laugh Clown Laugh, Herbert Brenon), con música de Ted Fio Rito y letra de Sam Lewis, número 1 del hit parade ese mismo año.
NOS HAN acompañado en nuestra infancia, a los que hemos tenido la suerte de disfrutar del rito mágico de una proyección en familia de 8 o súper 8, en los años sesenta y setenta. Antes, de 1939 a 1960, eran los cortos que precedían la proyección de una película. Y se han prolongado en el tiempo en canales digitales y con versiones cibernéticas que poco o nada tienen que ver con el oficio artesanal que fue, pero que fascinan a nuestros niños de la misma manera que nos fascinaron a nosotros. Son dibujos animados en blanco y negro. Los creadores de "That´s all folks" (Esto es to, esto es todo amigos). Un poco antes de que aparecieran las grandes estrellas de los cartoons como el cerdo Porky, Daffy Duck, Bugs Bunny, Elmer, Sylvester and Tweety, Marvin the Martian, el Coyote y el Correcaminos, Speedy Gonzalez, etc., unos extraños personajes se disputaban el favor del público y el de los estudios y productores. El recorrido de los primeros tiempos de la animación es un camino muy sugerente que os invito a pasear. Los Looney Tunes, también presentados más tarde bajo la marca Merrie Melodies, surgen del deseo de la Warner de promocionar su vasto archivo de música. Los temas musicales son trepidantes y por esto el ritmo de las animaciones es vertiginoso, caótico y con situaciones verdaderamente surrealistas o personajes imposibles. Los Looney Tunes llegaron a su máximo esplendor con Tex Avery que supo revitalizar el estudio dándole un estilo propio y creando nuevos personajes como Porky o el Conejo de la Suerte.Este primer corto es una muestra de la locura de sus creadores y de la viveza de su música. Disfrutad con una galería de freaks realmente absurdos y de una doma de leones perfectamente equilibrada.
I LOVE A PARADE (1932), Rudolf Ising
El personaje de nuestro segundo corto es Buddy, poco más que la versión blanca de Bosko, personaje que sus creadores Harmann & Ising, los animadores originales de los Lonney Tunes, se llevaron cuando abandonaron la Warner. Leon Schlesinger, el productor de la serie tuvo que negociar duro para quedarse con el lema de despedida, pero supo reconducir con éxito el cambio.
En un trayecto inverso al urdido por Collodi, en esta película el ser humano se transforma en marioneta.
Uno tiene que disculparse por llamar “ser humano” a Totò cuando Totò excede todo lo humano. Hijo natural de un marqués venido a menos y de una humilde napolitana, Antonio de Curtis nace el 15 de febrero de 1898 y, por edad, le toca participar en la Gran Guerra. En un sórdido espectáculo teatral para soldados se le ocurre exclamar una frase que se convertirá en uno de sus lemas “¿Pero qué somos, hombres o cabos?”. La explosión de risa de sus compañeros le decide a intentar, una vez licenciado, el camino del arte. Del arte ínfimo, claro; primero el teatro dialectal y luego el avanspettacolo, esa forma de revista con sketchs humorísticos y mujeres exuberantes que Fellini y Lattuada retratan en Luces de variedad (Luci del varietà, 1950) y Monicelli y Steno en Vida de perros (Vita da cani, 1950).
Las armas del Totò para ganarse los corazones de miles de italianos son las más impensadas: un atuendo de cómico de cine mudo, un físico deformable hasta rayar en el contorsionismo y una verbalidad desatada y surreal. Todo ello contribuye a crear esa especie de marioneta, expresión humana de la abstracción más absoluta.
Antonio de Curtis siempre fue un auténtico caballero, amante de la música y la poesía napolitana, añorante de los buenos viejos tiempos y chapado a la antigua en cuanto a sus convicciones. Hijo natural, al que su padre terminó reconociendo, pleiteó para que se reconocieran sus títulos de nobleza, que le emparentaban nada menos que con los príncipes de Bizancio. El cómico Totò no admitía bromas con esto: en los rodajes los técnicos lo trataban de “alteza”. Durante la Segunda Guerra Mundial forma pareja teatral con otro monstruo de la escena y el cine italiano, Anna Magnani. La fuerza de ambos enloquece al público de los teatros populares. Una de las obras que representan –si de obras puede tildarse a esta colección de sketchs escenificados y canciones- tiene por título “Con un palmo de narices” y en ella Totò “enmadera” –mejor que encarna- a la marioneta de Pinocho.
El cine llama a la puerta de Totò desde principios de los años treinta. Zavattini pensó en él para protagonizar Daró un milione en 1936 y escribe un cuento titulado “Totò, il buono”, germen de un guión que sólo conseguirá realizar Vittorio de Sica quince años más tarde: Milagro en Milán (Miracolo a Milano, 1951). Mario Mattoli y Carlo Ludovico Bagraglia, dos solventes directores de la época fascista son los encargados de trasladar la comicidad bufa de Totò a la pantalla. Sin embargo, la verdadera eclosión se produce después de la contienda. Ponti y de Laurentiis, dos jóvenes productores recién llegados, le proponen protagonizar una película en unas condiciones apuradísimas de tiempo, para que no tenga que abandonar el teatro. Totò pide un poco más de dinero y se compromete a hacer dos en ese tiempo. Está será la pauta de las ocho o diez películas por año que rueda desde entonces hasta principios de los años sesenta, cuando algunos problemas con la vista le obliguen a bajar el ritmo.
El público adora estas películas; los críticos las aborrecen cuando no las ignoran. El equipo de guionistas suele estar encabezado por los humoristas Metz y Marchessi, pero en el hotel en el que trabajan se pueden reunir hasta diez escritores y gagmen. La historia se hilvana con cuatro puntadas. En doce días puede haber un guión listo para rodar. Al fin y al cabo, sólo se precisa una estructura liviana sobre la que Totò pueda desarrollar sus improvisaciones. Se recurre tantas veces a la parodia: el viejo folletón de “Las dos huerfanitas” se convierte en I due orfanelli (1947); otras veces, como en Totò Tarzan (1950) se juega con la desproporción entre el físico menudo del príncipe de Curtis y la imagen del personaje de Edgar Rice Burroughs popularizada en el cine por Johnny Weissmuller. Los diálogos pueden ser respetados o no, pero constituyen ante todo un trampolín para las desaforadas ocurrencias de Totò. No digamos más si a su lado se encuentra otro cómico napolitano como Peppino de Filippo u otra estrella de la revista como Aldo Fabrizzi. Los rodajes se desarrollan a ritmo endiablado. Dos semanas es lo habitual, teniendo en cuenta que Antonio de Curtis nunca se levanta antes de la una del mediodía y que por la noche tiene función teatral. Mattoli presume de que entre el primer golpe de claqueta y el visionado de la primera copia en el laboratorio de una de sus películas habían pasado tan solo… ¡veinticinco días! Rodaje, montaje, doblaje y procesado incluidos. Uno se imagina perfectamente la escena en la villa de Peppino de Filippo a las afueras de Nápoles. Los amigos se acercan hasta el acotado donde Peppino ha ido enterrando a los perros que le han acompañado a lo largo de su vida. Cubren las tumbitas unas lápidas con unos versos dedicados a exaltar las cualidades de cada cual. Pega el sol de lleno. Totò casi ciego, camina del brazo de su compañero de fatigas. Hablan en un napolitano cerrado:
—Peppí, estoy agotado.
—Y que lo digas, Antò. Esto del cine es cansadísimo.
—Sabes qué te digo, que hacemos quince películas más y lo dejamos.
No es extraño que entre las películas de Totò haya de todo. Uno se acuerda siempre, claro, de las mejores o de los momentos más desternillantes de las otras. Entre nuestras favoritas varias de la serie que Mario Monicelli y Steno dirigen durante la década de los cincuenta: Guardias y ladrones (Guardie e ladri, 1951) o Totò e Carolina (1955). El empeño de Monicelli y sus guionistas –Age y Scarpelli- por acercar a Totò al universo neorrealista sin que por ello perdiera su comicidad, se salda con treinta y cinco cortes censoriales en este último título. Por fin los recensionistas se rinden ante el arte de Totò en una pequeña colaboración en la película de Monicelli que da la vuelta al mundo Rufufú (I soliti ignoti, 1958).
El pleno reconocimiento crítico le llega al final de su carrera cuando se pone en un par de ocasiones a las órdenes de Pier Paolo Pasolini. Totò reconoce abiertamente que no sabía que era lo que estaba haciendo durante el rodaje de Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini, 1966), una parábola franciscano-estructuralista sobre el fin de las ideologías. Totò a colori, con la que hemos arrancado este comentario, es la primera película realizada en Italia por el procedimiento autóctono de Ferraniacolor. La poca fiabilidad del proceso obliga al operador Tonino delli Colli a iluminar con cuanto aparato de iluminación encuentran por los platós; como será la cosa que hay que cortar una de las tomas porque la peluca de Totò está echando humo. Se hace cargo de la dirección Steno, en pleno divorcio de Monicelli de mutuo acuerdo y sin mayores traumas. Totò recicla varios de sus más conocidos sketchs revisteriles. Acaso el más conocido sea el del coche-cama, que en su estreno teatral duraba seis minutos y cuando terminó la gira no bajaba de cincuenta.
Al final de su vida, Nanni Loy le lleva el guión de El padre de familia (Il padre di famiglia, 1969), para que interprete el papel del anarquista que terminaría haciendo Ugo Tognazzi. El príncipe no lee siquiera el guión –la vista, ya saben-, se limita a preguntarle:
-Pero el personaje, ¿tiene hambre?
-Bueno, sí, tiene problemas para comer –responde Loy.
-¿Tiene sueño?
-La verdad es que no, no hay ninguna escena en la que tenga sueño, pero a lo mejor se puede arreglar.
Finalmente:
-Perdone, ¿este personaje pasa frío?
-Sí, eso sí, pasa frío porque es pobre.
-Entonces vale -concluye Totó. De las tres cosas me basta con dos.
Del intercambio saca Loy la siguiente conclusión:
“Todo esto sin saber de qué iba la historia, sin siquiera haber leído el guión. Totó había enumerado las tres claves de la farsa: las tres cosas más serias, más dolorosas, más tristes. El hambre, el sueño y el frío son problemas de todos y sobre estas cosas debe trabajar el cómico”.
Sr. Feliu
Totò a colori(1952) Director: Steno Argumento: Michele Galdieri y Totò Guion: Steno, Agenore Incrocci y Furio Scarpelli Intérpretes: Totò (Antonio Scannagatti), Isa Barzizza (La signora del vagone-letto), Fulvia Franco (Poppy), Rocco D'Assunta (Il cognato siciliano), Vittorio Caprioli (Il tenore balbuziente), Virgilio Riento (Tiburzi, il maestro), Alberto Bonucci (Il regista russo), Luigi Pavese (Tiscordi, l'editore), Anna Vita (Un'esistenzialista), Galeazzo Benti (Poldo) 103 min. Blanco y negro
