18 de diciembre de 2008

Los magos del revólver

Altas variedades / Cibles vivantes (1960), Francisco Rovira Beleta


El Palacio de las Variedades 
A principios del siglo XX los húngaros se dejaban caer por España en su carromato, con sus aros en las orejas, su pañuelo en la cabeza y un oso bailarín. Pero a partir de 1950 esto se puebla de húngaros fugitivos del terror rojo. O eso era lo mejor que se les ocurría a los guionistas. El reconocimiento internacional del Régimen después de la II Guerra Mundial condujo al fin de la autarquía económica y la comunión española con los postulados ferozmente anticomunistas defendidos desde Estados Unidos y el Vaticano. El “cine de estampita” sustituyó al “cine de Cruzada” y los curitas cinematográficos (hasta Rabal y Fernán-Gómez, antípodas del Régimen, se calzaron la sotana) se dedicaron a hacer el bien allá donde estuvieran. Ocasionalmente, su misión evangelizadora les llevaba tras el Telón de Acero. En otros casos, eran terroristas o niños de Rusia con el cerebro bien lavado quienes regresaban a España con planes muy poco maquiavélicos. Por último, parte de este cine tuvo como protagonistas a los evadidos de los países del Este en busca de una libertad de la que sólo podían disfrutar…en España. El más famoso de ellos fue el futbolista Ladislao Kubala, protagonista de Los ases buscan la paz (1954). La más anónima, Ilona, una bella muchacha que por carecer, carece hasta de apellido.

Una tarde de 1960 Ilona (la francesa Agnès Laurent) llega a la estación de Barcelona, envuelta en brumas del pasado y humo de la locomotora. Busca en la ciudad condal a un amigo de su hermano, caído en la lucha revolucionaria. Rudolf es un partisano anticomunista reciclado en tirador de circo en España. Ahora se encuentra de gira, de modo que Ilona conoce primero a otro compañero de profesión.

Se llama Walter (Christian Marquand), pero se anuncia como “El Mago del Revólver”. Actúa en el Palacio de las Variedades, teatrito del Paralelo barcelonés donde ejecuta su número de puntería con maquillaje de augusto y la colaboración de la casquivana Rita (Marisa de Leza). De la mano de Ilona, descubrimos los pasillos y camerinos, los carteles de algunos espectáculos que han pasado por allí, y asistimos a la entrada en el escenario de los acróbatas del Trío Olympic. 

El circuito de Valera 
El responsable del argumento de Altas variedades es Manuel María Saló Vilanova, un dibujante que participó como guionista en un buen número de guiones de Rovira Beleta. Entre ellos, los de Hay un camino a la derecha (1953) -la primera de las cintas de la trilogía neorrealista del director- o Los atracadores (1961), película emblemática del policial barcelonés de los cincuenta y sesenta. Por suerte, Saló Vilanova deja únicamente esbozado el apunte político y se vuelca en los cauces genéricos para desarrollar este melodrama de pasiones desaforadas al que sirve de pórtico una cita del Éxodo: “vida por vida, ojo por ojo, diente por diente”. Lo que le otorga su nota característica a Altas variedades es la ambientación en el mundo del circo y las variedades. Vamos con ella.

En las proximidades del Palacio de las Variedades se encuentra la Pensión Escudero, atendida por Carmina (Julia Martínez), que por su cara de aburrimiento enseguida adivinamos que está al cabo de la calle de los vaivenes económicos y amorosos de los artistas que allí se hospedan. El verdadero punto de encuentro de todos ellos es el Café de Artistas, lonja de contratación, mercado de sueños, centro de cotilleos y escenario de desencuentros. Siempre que paran en Barcelona, los artistas recalan allí.

Porque a veces andan de tournée. Actúan en pueblos en fiestas, con la intervención de una familia cantarina que se anuncian como “los Trapp” –los de Sonrisas y lágrimas, sí- y un combo folklórico (Carmelita, Gracia y su cuadro andaluz) de cuyo nombre se ha tomado el insulso título español de la película: “Altas variedades”. En esta gira, entre playa y pensión, Ilona coge la pistola de Walter. No es la primera vez que empuña una. Entrena duro hasta convertirse en la partenaire del “Mago del Revólver” y debutar con él en el Palacio de las Variedades. El número mejora el que realizaba con Rita, que, simplemente, se ofrecía como blanco. Walter e Ilona disparan el uno contra el otro, y si él hace volar el cigarrillo de la boca de ella, ella destroza la pipa de él. El número de fuerza es el mismo. Walter siluetea a balazos a Ilona, inmóvil contra un panel negro. Y en esto regresa Rudolf (Ángel Aranda). Se encuentra su habitación ocupada por Ilona. Ya está el lío montado, porque entretanto, Walter se ha enamorado de ella e, incluso, se la ha presentado a su madre. Doña Mercedes (espléndida creación de María Fernanda Ladrón de Guevara) es una artista de circo alcohólica, con un matrimonio fracasado a sus espaldas, y, sin embargo, madre hasta las cachas, capaz de compartir la botella con su hijo en los momentos difíciles. Su circo es probablemente el más desangelado. Por no tener no tiene ni rótulo que lo identifique: una carpa al fondo y unas cuantas caravanas diseminadas en un fangal. El empresario de ésta y otras carpas de rango ínfimo es Valera (José María Caffarel).

En el Café de Artistas hay celos y rumores. Rita está celosa de Ilona y ésta de Rosita (Vicky Lagos), antigua amante de Rudolf. Walter, que ya sabe que Ilona y Rudolf se la pegan urde un plan artero para ejecutar su venganza. Para empezar cuelga los revólveres –ha herido a Ilona en el cuello durante una representación- y se compromete con Valera como agente de un nuevo número, llamado sin demasiada imaginación “Los Magos del Revólver”. Los Magos son Rudolf e Ilona, que disparan alternativamente contra las bombillas que circundan la estrella giratoria a la que permanece atada Rosita. Luego, Ilona hace saltar las cartucheras de Rudolf de dos certeros disparos y él corresponde arrancando los botones de su atuendo vaquero, con lo que Ilona ejecuta la última parte del número con un ceñido maillot. Se trata de un duelo sensacional en el que ambos dibujan la silueta de su oponente. Para el diseño y ejecución de estos números de tiro Rovira Beleta cuenta con la colaboración de Luis Palomo y el ilusionista Magus. ¡Silencio! Peligra la vida de los artistas. 

El Gran Circo de Austria 
En el circo de Valera, “Los Magos del Revólver” obtienen un triunfo apoteósico. Inmediatamente reciben una oferta del Gran Circo de Austria, que hace temporada en Barcelona.

Entre sus atracciones reales –que sólo podemos ver en los carteles anunciadores- el trío de payasos “Los Álava” y los “4 Oliveras”. No podemos contemplar sus actuaciones, pero, en cambio, hay un reportaje de la parada por las calles de Barcelona, con elefantes, caballos, camellos y el clásico forzudo con unas pesas de media tonelada. También vemos la trastienda de la carpa del circo, los malabaristas ensayando y los clásicos arrapiezos que todo lo fisgonean. En un alarde alegórico, una de las escenas tiene lugar ante la jaula de un tigre. Ha llegado la hora del duelo final. Para Walter cada bala tiene un nombre: “humillación, vergüenza, odio”… La espera ha merecido la pena. ¡Redoble de caja! En la pista, los amantes, revólver en mano, se enfrentan bajo los focos.
Sr. Feliú

Altas variedades / Cibles vivantes (1960) 
Producción: Este Films (ES) / Jad Films (FR) 
Director: Francisco Rovira Beleta. 
Argumento y guión: Manuel María Saló. 
Fotografía: Mario Pacheco. Música: José Solá. 
Intérpretes: Christian Marquand (Walter), Agnès Laurent (Ilona), Ángel Aranda (Rudolf), María Fernanda Ladrón de Guevara (doña Mercedes), José María Caffarel (Valera), Vicky Lagos (Rosita), Julia Martínez (Carmina), Marisa de Leza (Rita), Luis Induni, Mari Carmen Yepes. 
90 min. Blanco y negro.

26 de noviembre de 2008

Jazzbandismo

La revue des revues (La locura de París, 1927), Joe Francys 

Jazzbandismo 
Así bautizaba Ramón Gómez de la Serna a uno de los movimientos de vanguardia que su rádar siempre alerta había detectado entre los muchos “ismos” que proliferaron en la Europa de entre guerras. Y la encarnación del jazzbandismo era Josephine Baker.


Josephine Baker revolucionó París mediada la década de los veinte con su “Revista Negra”. No era sólo el aparecer desnuda en el escenario con un sucinto cinturón de bananas a modo de minifalda, era esa mezcla de erotismo, gamberrada, reafirmación racial y dislocación excéntrica que confluía en su modo de bailar. “La Baker –escribía Ramón- resulta un estupendo muñeco que sabe lo que se hace”.
Dos de los números que realizaba Josephine Baker en la revista “Un vent de folie” en el escenario del Folies Bergere ocupan lugar preeminente en el metraje de La revue des revues.


En el Folies Bergere
El argumento de la película es tan nimio que se puede resumir en tres líneas: Gabrielle Derisau (Hélène Hallier), modesta empleada de una casa de modas parisina, conoce a Georges Barsac (André Luguet), un actor que la invita al Palace. Nueva Cenicienta, Gabrielle se convierte en Gaby Derys y triunfa en el Folies Bergere, conquistando de paso el corazón de Georges. El resto son números extraídos de las revistas “Femmes et sports”, “La revue Mistinguett” y “Un vent de folie”, de los años 1926 y 1927. La operación es similar a la emprendida por Arturo Carballo con la filmación de Frivolinas. Tampoco en La revue des revues nadie se ha partido mucho la cabeza para rodarlos, porque la puesta escena es prácticamente siempre frontal, desde la embocadura del escenario, con insertos puntuales. Pero el sistema de coloreado a mano, lo suntuoso del vestuario y los decorados y la espectacularidad de algunos números bastaría para justificar su filmación. Sin embargo, lo más valioso desde el particular punto de vista de uno es el valor documental de lo filmado.


Ante el espectador desfilan modos de hacer de entonces y artistas que en su día fueron el no va más; entre ellos los ballets Hoffman Girls y John Tiller’s Folies Girls. A título individual hay que destacar la intervención de la danzarina exótica Stanislawa Welska y de los bailarines acrobáticos Les Ludovics, en un mismo número titulado “Las orgías” de recargada imaginería y un barroquismo a veces confuso. Un tal Manolo Titos se hace acompañar por las Albany Girls en la coreografía de un baile que pivota alrededor de la imaginería del golf, con bastones incluidos. La danzarina vienesa Erna Carise –famosa en los años sesenta por un método para adelgazar rápidamente- realiza una pantomima musical subacuática de un primitivismo sugerente. La danza de los juguetes ejecutada por Hellen Komarova, Skibine y Gretchikine tiene el encanto de lo automático, que según Bergson era uno de los mecanismos que movían a risa.


Gaby y Georges, la pareja ficticia, se incorporan al elenco revisteril para una versión de “Le tango sous la lune”, para cuyo españolismo de pandereta ya estamos preparados gracias al previo “Impressions d’Espagne”. Nada hay aquí que destacar, como no sea lo tópico de la coreografía y lo poco vistoso de la resolución. Blake Edwards sacó un magnífico partido cómico a similar ambientación y vestuario en Víctor o Victoria (Victor Victoria, 1982).

 

Los dos números de fuerza, ya lo avisamos, se concentran en el tramo final. Josephine Baker baila al ritmo de la “Thompson Jazz Orchestra” en “Plantation” y en otro número que busca el contraste entre una hostería de principios del siglo XVII y un moderno Café Americano situado en el mismo lugar en 1927. La Baker exhibe todos sus recursos de bailarina excéntrica pero no su cuerpo, pudorosamente cubierto, como el del resto de las bailarinas, para el público que asistiera al cinematógrafo. Tampoco ella se mostró nunca especialmente satisfecha con la imagen que ofrecía de sí misma en estas películas. 

Película perdida y encontrada 
La revue des revues habría sido un “lost film” más si no fuera por una serie de casualidades, auspiciadas por gentes empeñadas en que éstas ocurran. Al parecer sólo se conservaba en Francia un rollo de esta película en precario estado. Un estudioso localizó una copia incompleta ¡y coloreada! en Dinamarca, con los intertítulos en danés, por supuesto. Después de identificarla correctamente los estudiosos cayeron en la cuenta de que el rollo que tenían servía para completar la copia coloreada. Nuevas indagaciones en Italia y Gran Bretaña sirven para recuperar el metraje completo. Se procede entonces a la salvaguarda en soporte cinematográfico y a la reconstrucción de los subtítulos. La revue des revues fue estrenada por la cadena franco-alemana Arte en 2005 y editada posteriormente en DVD. En España ha salido en Divisa, en su meritoria aunque irregular colección “Orígenes del Cine”, con el título de La locura de París. Entre los extras, una sorpresa de la que a lo mejor hablamos otro día.
Sr. Feliú

La revue des revues (La locura de París, 1927) 
Productor: Alex Nalpas (FR) 
Director: Joe Francys 
Guión: Clément Vautel. 
Intérpretes: Josephine Baker , André Luguet (Georges Barsac), Hélène Hallier (Gabrielle Derisau), Pépa Bonafé, Erna Carise, Edmond Castel , Jeanne de Balzac, Mme. Dehan, Gretchikine, The Hoffman Girls, John Tiller's Folies Girls, Mme. Komakova, Londonia, Ludovic, Lila Nicolska, Skibinne, Standford, Titos, Henri Varna, Stanislawa Welska, Ruth Zackey. 
103 min. Blanco y negro y Color.

25 de noviembre de 2008

Baptiste ante el Theatre des Funambules

Les Enfants du paradis (1943), Marcel Carné

París a principios del siglo XIX. Baptiste Debureau (Jean-Louis Barrault) es el hijo del propietario del Theatre des Funambules, un muchacho lunar y descerebrado, al que no consiguen hacer trabajar ni a golpe de látigo. Sólo le interesa la pantomima, lenguaje desacreditado y tenido por menor en estos tiempos de burguesía rampante. Cuando la actriz Garance (Arletty) es acusada de haber robado el reloj a un orondo ciudadano, Baptiste pone en juego todo su arte para demostrar su inocencia.
Sr. Feliú

Para ir abriendo boca, a la espera de un comentario más extenso y sus correspondientes entradas satélites, os presentamos este bello fragmento de Les Enfants du paradis. Que disfrutéis.

Les Enfants du paradis
(1943)
 
Productora: Pathé Cinéma (FR) 
Director: Marcel Carné Guión: Jacques Prevert 
Intérpretes: Arletty (Garance), Jean-Louis Barrault (Baptiste Debureau), Pierre Brasseur (Frédérick Lemaitre), Marcel Herrand (Lacenaire), Maria Casarès (Nathalie), Louis Salou (el conde Edouard de Montray), Pierre Renoir (Jéricho), Léon Larive (el portero del Funambules), Etienne Decroux (Anselme Debureau), Pierre Palau (el regidor del Funambules), Marcel Pérès (el director del Funambules), Jane Marken, Fabien Loris, Gaston Modot, Paul Frankeur, Albert Rémy, Paul Demange. Fotografía: Roger Hubert. Música: Maurice Thiriet y Joseph Kosma. Decorados: Alexandre Trauner y León Barsacq. 
176 min. Blanco y negro.

24 de noviembre de 2008

Cómicos, titiriteros, farsantes



Los farsantes (1963), Mario Camus

SEGÚN los títulos de crédito, Los farsantes es la producción número 73 rodada en los Estudios IFI. Ignacio F. Iquino viene produciendo por su cuenta y riesgo desde finales de los años cuarenta y a lo largo de los años ha formado un equipo estable de guionistas e, incluso, un modesto star system en el Paralelo barcelonés. Siempre atento a las demandas del mercado ha apostado por la comedia disparatada, por el melodrama religioso y sobre todo por el policiaco, igual que más tarde se embarcará en westerns a la europea o en el naciente erótico hispano. Su contacto con Mario Camus supone su aproximación a la nueva corriente inspirada desde la Administración que prima a los recién titulados de la Escuela Oficial de Cine.


El guión es obra de Daniel Sueiro y Mario Camus. Ambos han acometido la adaptación de la novela corta del primero, “La carpa”, que ha ganado en 1958 el Premio Café Gijón y que servirá como debut cinematográfico a Camus.

El relato, que es un adelantado viaje a ninguna parte, da cuenta de las miserias del grupo de cómicos durante los quince días anteriores al Sábado de Gloria. Sueiro traza la radiografía de la compañía en voz de uno de los cómicos: “A veces llegamos a un pueblo así y sabemos que allí va a haber fiesta porque hemos llegado nosotros y nosotros somos los titiriteros, o los comediantes, o los gitanos, o los del circo, o los cómicos..., según lo que quieran llamarnos”. Y más adelante vuelve sobre el tema: “Nosotros somos cómicos, titiriteros, farsantes. Ese es nuestro oficio. Tal es nuestra profesión. La carpa no es un negocio, sino un medio de vida. No trabajamos para hacernos ricos ni famosos, trabajamos para comer, pero muy a menudo no comemos”. Diagnóstico igual o muy parecido al que realiza el personaje de Margarita Lozano en la adaptación cinematográfica cuando un excompañero de armas de Rogelio (Fernando León) les invita a comer con su familia.

El periplo y el final mantienen cierta fidelidad en su traslación a la pantalla. La Compañía de comedias de don Pancho (el actor de doblaje José María Oviés) -siete hombres y tres mujeres- lleva en gira permanente un repertorio constituido por “Genoveva de Bravante”, “La pasión” y las probablemente apócrifas “La huérfana de París” y “Vanidad y miseria”.

Por lo demás, las diferencias son notables. Se utiliza el velatorio de uno de los actores para abrir la película; Rogelio se encuentra con un compañero de armas –lo que pone en evidencia la presencia de la Guerra Civil como trasfondo permanente-, posteriormente se fuga con la recaudación y, sobre todo, se introduce el episodio de la juerga de señoritos en la que Tina (Margarita Lozano) es obligada a hacer un patético striptease, que remedará el personaje de Gwen Welles en Nashville (Nashville, 1975), de Robert Altman.

La Semana Santa pucelana les sirve a Sueiro y Camus para dar un final trágico a Los farsantes. Los componentes de la Compañía de Comedias de don Pancho terminan agonizando literalmente de hambre mientras fuera resuenan los redobles procesionales. Uno supone que sería por causa de la censura que lo que en la novela de Sueiro es directamente un lupanar, se convierta en la traslación cinematográfica en el piso de la amante de don Ramón.


Luis Ciges ‑doblado- abre y cierra la película. Al principio asciende en el escalafón económico porque se hace cargo del vestuario y los decorados, que llevaba antes el fallecido. Al final, cuando don Pancho les pide que no se preocupen, que todo va a ir bien a partir de ese momento, sentencia: “Mentiras. Nada ha cambiado. Todo sigue igual. Por lo menos, no vamos a engañarnos”.

Los farsantes no se estrenaría en Madrid ni en Barcelona, pero a Iquino le debió de satisfacer el resultado porque financió la adaptación del Young Sánchez de Ignacio Aldecoa.


Sr. Feliú

Los farsantes (1963)
Producción: IFI (ES)
Dirección: Mario Camus.
Guión: Mario Camus y Daniel Sueiro, basado en la novela corta “La carpa”, de este último.
Intérpretes: José María Oviés (Don Pancho), Víctor Valverde (Lucio), Consuelo de Nieva (Pura), Margarita Lozano (Tina),Amapola García (Milagros), Fernando León (Rogelio), Ángel Lombarte (Avilés), Luis Ciges (Justo), José Montez (Currito), José Rivelles (García), Leonor Tomás (Señora García), Luis Torner (Vicente), Florencio Calpe.
82 min. Blanco y negro.

19 de noviembre de 2008

Enseñanza de la acrobacia


La sang d’un poete
(La sangre de un poeta, 1932), Jean Cocteau

El artista cae en un espejo. Al otro lado se encuentra el Hotel des Folies Dramatiques. El artista espía a través de las cerraduras de las habitaciones del inconsciente. O de las metáforas herméticas, tanto da.

En la habitación 21 se anuncian “Lecciones de vuelo”. Una mujer con una fusta obliga a una muchacha a trepar por la pared a golpe de fusta. Pero la niña, una vez alcanzado el techo, se burla de la dominatriz.

Cocteau utiliza para poner en escena estas lecciones de acrobacia los mismos métodos que utilizaran Méliès y Chomón. La sang d’un poete –hermana de L’age d’or bueñeliana– destila surrealismo a pesar de la oposición de Breton. Este ejercicio de narcisismo y homoerotismo explícito casaba malamente con la filiación prosoviética del movimiento en los primeros años treinta.

Sin embargo, una vez hemos aprendido a volar, quién será capaz de hacernos bajar del techo.

Sr. Feliú

La sang d’un poete
(La sangre de un poeta, 1932) 
Producción: Vizconde de Noailles (FR) 
Guión y dirección: Jean Cocteau. 
Fotografía: Georges Perinal.
 Música: Georges Auric. I
ntérpretes: Enrique Rivero (el artista), Lee Miller (la estatua), Jean Desbordes, Pauline Carton, Feral Benga (el ángel negro), Odette Talazac. 
55 min. Blanco y negro.

17 de noviembre de 2008

El payaso Beby


"Beby possède par nature les dons irrésistibles du ridicule et le comique nait chez lui désordre apparent entre le geste et le verbe. Son masque tout simple, la mobilité crispée de ses yeux, ses attitudes stéréotypées qui ont été beaucoup imitées, ses reparties inquiètes, sa voix subitement vehémente et bientôt apaisée, ont des accents de sincérité étonnante sous la drôlerie."
Tristan Remy


"Aún cuando a los trece años ya había debutado como clown, hasta los treinta años no trocó la malla del acróbata por el levitón absurdo del augusto"
Antonio R. Dalmau






Aristodemo Frediani Beby
1885-1958

BEBY  PROCEDE de la famosa familia de acróbatas italianos Los Frediani con los que se inicia a muy temprana edad, primero como acróbata saltador y más tarde como acróbata sobre caballo a las órdenes del jefe de la troupe, su hermano Willy Frediani. Con su familia logra la columna a tercera altura sobre el caballo y el doble salto mortal, según cuenta él mismo, y viajan por todo el mundo. Su gran corpulencia y y sus piernas arqueadas a causa de alguna de sus numerosas caídas –"J'ai eu un bras cassé, une clavicule brisée, la hanche démise…"(1)– le convertían en un augusto difícil de olvidar. Así lo recuerda Henry Thetard: "un comique statique qui tire ses effets d'une physionomie qu'il sait rendre merveilleusement niaise en contraste avec ses yeux fùtés, sa voix nasillarde et claironnante, ses attitudes d'un grotesque inattendu".

De 1917 a 1935, trabaja con Antonet, al que conoce precisamente en España. Su primera actuación se produce nada más y nada menos que en Tarragona y un poco más tarde participan en el programa inaugural del legendario Circo Olimpia de Barcelona. Parece ser, según cuenta Tristán Remy, que la pareja solamente funcionaba en el escenario y que Antonet, con su carácter estricto y autoritario, pretendía dominar a un Beby que se dejaba hacer y que evitaba contrariarle. Cuando rompe con Antonet se convierte en el augusto de otros grandes carablancas. Dominique Mauclair, durante muchos años presentador y director del prestigioso festival du Cirque de Demain, gran especialista y estudioso del circo, nos habla de Beby en un interesante artículo publicado con ocasión de las III Jornadas internacionales: “El payaso, creador de sonrisas”, simposio organizado por el Festival Internacional de Payasos de Cornellà de Llobregat en noviembre de 2006. Nos dice:

 "Habiendo sido obligado a interpretar durante muchos años el papel tirano de un augusto sádico con Antonet, Beby se convierte, en la segunda mitad de su carrera, en el augusto que podía cambiar constantemente de partenaire sin que ello afectara a la pareja de payasos. Ya fuera con Alex, Maïss, Despard-Plège o Pipo, Beby era siempre genial".


Con todo, la pareja Antonet-Beby reinará en la pista durante más de una década y en París compitieron de igual a igual con la genialidad y popularidad de los Fratellini. De hecho, para algunos, representan el modelo perfecto de dúo de payasos, formación que constituye una forma más purista, más genuina si se quiere, para las entradas de payasos que los tríos o cuartetos. Y también es cierto que la personalidad y el físico del augusto tenían el atractivo suficiente como para ser el protagonista de la aventuras cinematográfica de Melville, Bresson…

(1) Entrevista de Serge con Beby publicada en el librito Vive le Cirque par Serge, Editions Marcel Seheur, París, 1930

Filmografía de Beby:
Las peripecias de Baby (1915), Pedro Trilla
Une histoire de cirque [Antonet y Beby] (1930), Charles de Rochefort
Affaires publiques
(1934), Robert Bresson
Juanita (1935), Pierre Caron
Les frères Delacloche (1936), Maurice Kéroul & Jean Mugeli
La vie des artistes (1938), Bernard-Roland
24 heures de la vie d'un clown
(1945), Jean-Pierre Melville
Une fille dans le soleil (1952), Maurice Cam


Beby, canciller

Affaires publiques (1934), Robert Bresson 

Affaires publiques era una película desparecida desde la ocupación alemana, pero en 1986 la Cinemateca Francesa descubrió una copia de este trabajo preliminar de Robert Bresson para el cine que en nada prefigura lo que serían sus intereses posteriores. No hay que buscar ahí las raíces de Affaires publiques, si no en la vanguardia más juguetona -con Entre-acte (Entreacto, 1924), de René Clair, como punta de lanza- y el éxito mundial de las comedias más enloquecidas de los hermanos Marx o W.C. Fields.


La república de Corgandie y el reino de Miremie nos retrotraen inevitablemente a las Marsovia y Freedonia marxianas. Recurre para ello a Beby, la estrella del circo Medrano y uno de los más famosos augustos de la tradición circense. Con sus piernas combadas, realzadas por los faldones del frac, y tocado con una chistera, es la viva estampa del prohombre de tebeo. Lo interesantes es que Bresson no descarga en él todo el peso de la acción, permitiendo que desarrolle sus rutinas, si no que impone su propio ritmo, crea continuamente gags visuales y juguetea con el sonido casi recién nacido. Entre estos, uno ha disfrutado especialmente con la cantante de ópera –la Castafiore rediviva- metida en la pecera de la emisora de radio, cuyos gorgoritos no escuchamos hasta la apoteosis final. Vamos al asunto. La princesa de Miremie (Andrée Servilanges) escapa en un aeroplano de su aburrido reino. Mientras, en Corgandie, el canciller (Beby) se dispone a inaugurar un monumento en que aparece él mismo representado pronunciando un discurso. Pero la boca abierta de la estatua invita al bostezo y ya se sabe que éste es contagioso. Bosteza el canciller, bostezan los asistentes, bosteza el locutor que retransmite el acto, y la princesa, que escucha la radio en su aeroplano, también se siente atrapada por Morfeo. El avión se estrella y la princesa recorre el país de la bella durmiente. Cuando todos despiertan se produce una nueva situación, tan gratuitas y propicia al slapstick como la anterior: una absurda demostración a cargo del cuerpo local de bomberos. Para recibir la condecoración el jefe (Marcel Dalio) ha de cortarse la larga barba; uno de los bomberos es (literalmente) un comefuegos; y la banda hace que la casa de cartón sobre la que van a hacer su demostración se desplace a golpes de soplido de trompa.


La última viñeta concierne a la botadura de un barco, insensible a la botella de champán que la comisión cancilleril pretende estrellar contra su casco.
Si Beby es el protagonista de la historia y hay buenas oportunidades de contemplarlo en acción, Dalio lucha denodadamente por robarle el protagonismo. No en vano, gracias a distintos apliques capilares interpreta a tres o cuatro personajes. Tanto en el del almirante como en el del jefe de bomberos, se luce.
Sr. Feliú
Affaires publiques (1934) Producción : Arc Films (FR) 
Guión y dirección: Robert Bresson 
Intérpretes: Beby (el canciller de Crogandie), Andrée Servilanges (la princesa de Miremie), Marcel Dalio (el escultor, el almirante y el jefe de bomberos), Gilles Margaritis (el locutor), Simone Cressier (Christiane), Jane Pierson, Franck Maurice, André Numès Fils, Jacques Beauvais, Eugène Stuber. 
25 min. Blanco y negro.

13 de noviembre de 2008

Gila

Miguel Gila Cuesta Madrid, 12 de marzo de 1919
Barcelona, 14 de julio de 2001.


Miguel Gila... Gila a secas. 
 Tan cortito es el nombre que hay que rebuscar mucho en los repartos para encontrarlo. Pero es que donde Gila destacó fue agarrado a un teléfono. Hizo su carrera en salas de fiestas, en la radio y, finalmente, en televisión, donde solía contar que no pudo nacer un domingo porque estaba todo cerrado, así que tuvo que nacer un jueves que su madre había ido a la peluquería. Como José Luis Ozores, su amigo del alma, parece que Gila hubiera hecho la primera comunión con boina. Siempre dijo que como las bromas de los pueblos no había otras. Probablemente el más gordo de estos bromazos fue la Guerra Civil. Gila salió con vida de ella porque le mataron mal. Y es que la guerra siempre ha sido una chapuza.


No es raro que con semejante biografía terminara mandando sus chistes a La Codorniz. De ahí al cine no hay más que un paso. Lo dio a principios de los años cincuenta, llevando al hombro la maleta rellena de paradojas. Como actor tiene Gila esa desdoblamiento que lo mismo vale para gran timador que para tímido timado. En todas las películas en que participó dejó su impronta característica, insuflando unas gotas de humor absurdo y surreal en los tipos populares e ingenuos que le tocaron en suerte. Gila es mucho más que un caricato pero un poco menos que un actor genérico. El genio se le desborda y así no hay modo de componer un secundario. Ver sus películas es como poner una conferencia con el más allá. -Oiga. ¿Está Gila? Pues que se ponga.

Sr. Feliú

La ayudante del amaestrador de perros

Le jour se lève (1939), Marcel Carné


François está enamorado de Françoise, pero ella tiene un asunto con monsieur Valentin, que comparte el afecto de la joven con el de Clara. François y Clara terminan juntos, a pesar de no amarse… En fin, un embrollo amoroso-policiaco realizado por el tándem Carné-Prevert en la época en que el “realismo poético” francés estaba en su apogeo y una de cuyas cimas es esta Le jour se lève, cuya trama había empezado a contarles.

-¿Y qué nos importan a nosotros estos líos de faldas? –se preguntan ustedes. Y uno responde que como monsieur Valentin se dedica a hacer un número de variedades con unos perrillos amaestrados y Clara es su ayudante, ambos están aquí en su casa. Sólo vemos las habilidades de los canes en una ocasión, punteadas por la conversación casual que reúne a Clara (Arletty) y François (Jean Gabin). Él ha seguido a Françoise (Jacqueline Laurent) hasta este cruce de teatrito de variedades y café en un suburbio parisino donde cohabitan trabajadores y parados, chulos y floristas. En el tablado, monsieur Valentin (Jules Berry) ejecuta su número con precisión. A pesar de ello –o precisamente por eso- Valentin es un hombre brutal, de esos a los que les gusta hurgar en las cicatrices ajenas. De hecho, este es su método para que los perrillos le obedezcan: látigo y heridas sin cerrar.

Carla ha caído en sus manos después de ser ayudante de un domador de focas, que era igual de cruel con ella que con los animales. Pero Valentin posee un extraño magnetismo. Las cosas a su lado no son como son, sino como él las cuenta. Por eso, hasta que sus destinos se cruzan con el de François, Fraçoise se ha dejado seducir por el domador y Carla ha continuado junto a él. Ahora se siente fuerte para seguir adelante sola. Arletty, de la que ya hemos hablado con ocasión de Portrait d’un assassin, sólo aparece en unas cuantas escenas pero la claridad de ideas de que dota a su personaje, su acento barriobajero y su sinceridad a toda prueba, que aflora bajo la fachada encanallada, la convierten en el personaje más sólido de esta tragedia que se abre con un crimen y se cierra con un suicidio. No en vano estamos en un mundo en el que Jacques Prevert pone sus estupendos (y literarios) diálogos en boca de unos personajes que se mueven entre brumas existenciales y fatalismo en la Francia del Frente Popular.

El ambiente es obra de la fotografía difusa, de las melodías de Kosma y Jaubert y, sobre todo, de los irrepetibles decorados de Alexandre Trauner, un maestro de las perspectivas forzadas, capaz de meter en la trasera de un estudio un suburbio parisino completo.

Circula por el mundo una foto de Arletty en la que aparece desnuda, saliendo de la ducha. Corresponde a un plano de Le jour se lève. Viendo la película se produce un salto evidente en la continuidad cuando François abre la puerta de la casa y luego se asoma al cuarto de baño. Arletty, que ya no era una jovencita, accedió a rodar la escena como le pedía Marcel Carné y como vino al mundo, a cambio de que no hubiera fotógrafos en el plató. Alguien hizo la fotografía vedada y, cuando la película fue censurada, este es el único testimonio que queda de la belleza rotunda de la actriz. Como Carné volvió a contar con ella en Les enfants du paradis, tendremos ocasión de encontrarla de nuevo en Circo Méliès.
Sr. Feliú
Le jour se lève (1939) 
Productora: Sigma (FR) 
Director: Marcel Carné 
Argumento y Guión: Jacques Viot. 
Diálogos: Jacques Prévert. 
Intérpretes: Jean Gabin (François), Jules Berry (Valentin), Arletty (Clara), Jacqueline Laurent (Françoise), Mady Berry, René Génin, Arthur Devère, René Bergeron, Bernard Blier, Marcel Pérès, Germaine Lix. 
93 min. Blanco y negro.

A propósito de Marcel Carné

Un recorrido por la vida y la obra de Marcel Carné (1906-1996) uno de los directores capitales en la evolución del cine francés de los años treinta. Sus mejores logros, se producen con la colaboración del poeta Jacques Prevert en el guión. Carné fue el responsable de películas que se han proyectado bajo nuestra carpa, como Le jour se lève y Les Enfants du paradis. Al complejo proceso de creación de ésta bajo la ocupación nazi, a su cualidad de autoproclamada obra maestra del cine galo y a la consagración de los comediantes Jean-Louis Barrault, Pierre Brassseur y, sobre todo, Arletty, se dedican cuatro capítulos. El colofón intenta focalizar los logros de Carné en la posguerra, pese a la animadversión de los aguerridos críticos que preparaban el desembarco de la "Nouvelle Vague", con François Truffaut a la cabeza. 

BARON TURK, Edward
Marcel Carné et l'age d'or du Cinéma Français (1929-1945) 
Colección: Champs Visuels. París, L'Harmattan, 2002. 
ISBN: 2-7475-2492-2

1 de noviembre de 2008

El mago justiciero y la acróbata


Judex / L’uomo in nero (Judex, 1963), Georges Franju


De Fantomas a Judex 
A pesar de su año de realización, 1963, Judex proviene de la más pura tradición del serial. Retoma al héroe y las situaciones de un folletín cinematográfico de aventuras filmado en 1916 por Louis Feuillade, que ya había obtenido un éxito mundial con Fantômas (Fantomas, 1913-1914) y Les vampires (Los vampiros, 1915). Como Feuillade era un hombre bastante conservador, parece que no estaba del todo satisfecho con la notoriedad de su obra, centrada en la exaltación de malvados criminales capaces de las mayores atrocidades. Probablemente ésta fuera la causa de que creara el personaje de un justiciero cubierto con sombrero y capa, siempre dispuesto a defender la virtud y a los oprimidos: Judex (1916). Claro que, enfrente le puso a la retorcida Diana Monti, encarnada por la actriz Musidora, la inolvidable Irma Vep de Los vampiros.

Cincuenta y tantos años después… 
El bretón Georges Franju, merecedor de un puesto de honor en estas páginas por ser el autor de la pionera biografía cinematográfica Le grand Méliès (1952) -protagonizada por André Méliès en el papel de su padre-, es el responsable de la nueva versión cinematográfica de Judex (1963). Franju es, junto a Henri Langlois, el fundador de la Cinemateca Francesa y un documentalista en activo desde finales de la década de los cuarenta. Sin embargo, su exordio en la realización de largometrajes coincide con la eclosión de la Nouvelle Vague. El estreno de Le tete contre le murs (La cabeza contra la pared, 1958) se adelanta apenas unos meses a los debuts de Chabrol, Godard y Truffaut. Su segundo largo, Les jeux sans visage (Los ojos sin rostro, 1959) se convierte instantáneamente en una cinta de culto por sus imágenes impactantes y su sabia combinación del fantástico con lo poético. No es de extrañar que un productor, deseoso de encontrar nuevos materiales para películas de aventuras, se dirija a Franju para reverdecer el éxito del viejo serial.

Franju no opta por lo obvio, no recurre a la acción acelerada ni a los intertítulos cómicos. El Judex de 1963 es un festín visual: arranca con una fiesta en una mansión en la que los invitados van vestidos como pájaros; la antagonista lleva antifaz y viste una ajustada malla negra con un puñalito adosado al muslo; ésta misma, disfrazada de monja y armada con una jeringuilla,
compone una imagen primigenia del horror en su estado más puro. Pero nada tan impactante, para quien suscribe, como cuando vio la película por primera vez en pantalla grande, y contempló como un grupo de encapuchados descendían de un coche y se ponían a trepar, cual arañas, por la fachada vertical de una casa. No cabe duda de que la película es la expresión de nuestros sueños.

Cuando arranca la acción, el banquero Favraux (Michel Vitold), que ha hecho su fortuna arruinando a los más débiles, recibe una nota firmada por el misterioso “Judex” en la que le amenaza con la muerte si no dona toda su fortuna a los necesitados. Favraux ignora la advertencia y, en la fiesta, cuando va a anunciar el compromiso de su hija Jacqueline (Edith Scob) con un aristócrata sin escrúpulos, Judex (Channing Pollock), disfrazado de halcón, le ofrece una copa de vino y cae fulminado. Los incidentes incluyen falsos asesinatos, mensajes secretos, secuestros en cadena, planes de extorsión, dobles traiciones y rescates sin cuento. La nieta de Favraux está al cuidado de una institutriz a la que el banquero propone matrimonio. En realidad se trata de la aventurera Diana Monti (Francine Bergé), que se ha introducido en la casa a fin de apoderarse de la fortuna del banquero y cuenta con la complicidad de su amante, Morales (Theo Sarapo). El argumento se puede estirar tanto como uno desee, porque para eso es un serial y las tornas se vuelven cada poco.

Cuando Judex cae en la celada de Diana Monti, el detective Cocantin (Jacques Jouanneau) busca ayuda para rescatarlo de la buhardilla en que se encuentra prisionero. Quiere la casualidad que pase por allí la caravana del circo de su antigua amiga Daysy (la italiana Sylva Koscina). Como quien no quiere la cosa ella se despoja de su abrigo y aparece ataviada con un maillot blanco con el que escala la fachada hasta el balcón. En la consiguiente persecución por los tejados, la equilibrista Daysy se enfrenta en una lucha a muerte con Diana Monti, ataviada con su traje negro; una nueva imagen onírica en esta película que es emblema del onirismo a ultranza. Fantômas se convirtió en un icono para los surrealistas, como representación de la intromisión del mundo de las pesadillas en la realidad cotidiana. Franju logra el más difícil todavía de realizar un pastiche con elementos mil veces vistos y hacer que de ellos surja un lirismo original. Como las palomas que Judex hace aparecer de la nada. 

El mago de las palomas Judex no está interpretado por un actor sino por un mago. O mejor, por un mago metido a actor. Aún más, por un mago que ejerce de actor pero al que Franju recluta por sus habilidades como mago.

 

Channing Pollock (1926-2006) es un mago californiano graduado en la Chavez School of Magic de Los Angeles. Al parecer su concepción del número de las palomas estaba inspirado en la creación de un mago mexicano llamado Cantú, pero apodado acrósticamente Profesor Tucán. Pollock fue invitado habitual del Show de Ed Sullivan y, a principios de los sesenta decide trasladarse a Europa e intentar una nueva carrera como actor. Su facha impecable y su apostura de nuevo Valentino le abren las puertas del cine italiano en papeles de envergadura en Rocambole (Rocambole, 1962) y Sceicco rosso (La máscara roja, 1962), cintas de aventuras realizadas el año antes que Judex.

Su interpretación es un tanto hierática, pero cada uno de sus gestos parece medido, como en un ballet, algo que encaja a la perfección con la belleza frágil y modiglianesca de Edith Scob y el tono general de la película. Es posible que Judex no sea un plato para todos los gustos, pero los amantes del fricasé de paloma no deben perdérselo. Más abajo la tienen.
Sr. Feliú

Judex / L’uomo in nero (Judex, 1963) 
Productoras: Comptoir Français du Film Production (FR) / Filmes Cinematografica (IT) 
Director: Georges Franju 
Argumento: los guiones del seríal Judex (1916) de Louis Feuillade y Arthur Bernède 
Guión: Jacques Champreux y Francis Lacassin. 
Intérpretes: Channing Pollock (Judex / Vallieres), Francine Bergé (Diana Monti / Marie Verdier), Edith Scob (Jacqueline Favraux), Théo Sarapo (Morales), Sylva Koscina (Daisy), André Méliès (Doctor), René Génin, Roger Fradet, Philippe Mareuil, Luigi Cortese (Pierrot), Michel Vitold, Benjamin Boda, Jean-Jacques Rémy, Jean Degrave, Ketty France. 
104 min. Blanco y negro.