Una ópera de tres perras gordas

Die 3 Groschen-Oper (La comedia de la vida, 1931), Georg Wilhelm Pabst

Brecht, Weill, Pabst y la Tobis

El pleito que Bertolt Brecht y Kurt Weill entablaron contra la Tobis por la adaptación que G.W. Pabst había de realizar de su obra más célebre ha relegado a un segundo plano los valores de la cinta.

Die Dreigroschenoper / L’Opera de quat’ sous tuvo una versión bilingüe rodada en Alemania en 1931, apenas tres años después de su estreno en el Theater am Schiffbauerdamm de Berlín. Esta versión incluía algunas de las modificaciones realizadas por el propio Brecht en su propuesta de adaptación, como la creación de un banco por parte de Polly Peachum con la prosperidad conseguida mediante la mendicidad y el robo, tema que Brecht exploraría en Ascenso y caída de la ciudad de Mahagony. También la manifestación de mendigos durante la ceremonia de coronación de la reina y el final original, el indulto al pie de la horca, fueron alterados por el dramaturgo y los guionistas incorporaron estos cambios a la película.

A pesar de ello, la Tobis no estaba dispuesta a asumir las pretensiones más radicales del dramaturgo y éste hizo notar durante el juicio que la argumentación de la parte contraria era pura censura ideológica. La productora, temerosa de la censura oficial y celosa de la inversión que estaba realizando, puso toda la carne en el asador del tribunal y salió victoriosa. En cambio, Kurt Weill recibió una importante indemnización a cambio de renunciar a que más de la mitad de las canciones de la obra original, incluidas la “Balada de la tiranía del sexo” y la “Balada del proxeneta”, no llegaran a la pantalla.

Todos los estudiosos del cine de la república de Weimar han reprochado a Pabst la “banalización” de la propuesta brechtiana. La representación antiaristotélica habría devenido puesta en escena adherida al naciente modelo de representación institucional sonoro, las actuaciones extrañadas se habrían convertido en convencionales interpretaciones psicologizantes y las canciones que cortocircuitaban la progresión dramática en meros enlaces de musical a la americana.

Además, Pabst rueda la película entre dos de sus cintas de tema social –el alegato antibelicista Westfront 1918 (Cuatro de infantería, 1930) y el llamamiento a la solidaridad internacional de los trabajadores de Kameradschaft (Carbón / La tragedia de la mina, 1931)-, lo que otorgaría a Die Dreigroschenoper un carácter de divertimento musical entre dos obras “mayores”. En fin, que después de tanto contexto, es necesario olvidarlo todo y echar una mirada la(s) película(s) –las diferencias entre la versión alemana y la francesa son notables-  un  poco más desprejuiciada.

Londres, Berlín… ¿Madrid?

Nos encontraremos entonces con un musical acre con un argumento que igual nos habla de este falso Londres neblinoso de finales del XIX, que de la Alemania de entreguerras en que se produjeron el espectáculo teatral y el cinematográfico, que de la Europa mercachifle en la que nos ha tocado vivir.

Pabst, con la colaboración del escenógrafo Andrei Andreievich, vuelve al mundo que siempre le ha subyugado, el de la miseria de Die Freudlose Gasse (Bajo la máscara del placer, 1925) y los burdeles de Die Büchse der Pandora [http://www.circomelies.com/2009/03/lulu.html] (La caja de Pandora, 1929). Como en aquéllas, los personajes femeninos ganan por la mano a los masculinos. Mackie Messer es el protagonista absoluto en esta versión, pero una vez eliminado el personaje de Lucy –la hija del jefe de policía con la que Mackie contrajo matrimonio- la polarización entre Polly (Carola Neher), símbolo de la burguesía empeñada en el ascenso social a toda costa, y Jenny (Lotte Lenya), la perdida a la que Mackie explota sexual y económicamente, queda explícita. También la connivencia entre los criminales, los menesterosos y los guardianes del orden, que no se basa tanto en el soborno como en la relación simbiótica que les permite sobrevivir en una sociedad que siempre mira a otro lado. El paso del tiempo no ha enmohecido el sable-bastón de Mackie.

Aunque la intención no fuera estrictamente cabaretística la obra de Brecht y Weill nunca hubiera logrado la popularidad que alcanzó sin el asentamiento de esa mezcla de sátira política, música de avanzada y filiación popular que fue el kabarett berlinés.

En España se estrenó tardíamente la versión francesa, que, al contrario que la alemana, tuvo buena acogida por parte del público.

Die 3 Groschen-Oper (La comedia de la vida, 1931)

Producción: Nero-Film (AL) / Tobis Filmkunst, (AL)

Director: Georg Wilhelm Pabst.

Guión:Leo Lania, Béla Balázs y Ladislao Vajda, según el musical homónimo de Bertolt Brecht con música de Kurt Weill.

Intérpretes de la versión alemana:

Rudolf Forster (Mackie Messer), Carola Neher (Polly Peachum), Reinhold Schünzel (Tiger-Brown), Lotte Lenya (Jenny), Fritz Rasp (J.J. Peachum), Valeska Gert (la señora Peachum), Hermann Thimig (el reverendo Kimball), Ernst Busch (el cantante callejero), Vladimir Sokoloff (Smith, el carcelero), Paul Kemp, Gustav Püttjer, Oskar Höcker, Sylvia Torf.

112  min. Blanco y negro.

L’Opera de quat’ sous (1931)

Intérpretes de la version francesa: Albert Préjean (Mackie), Florelle (Polly Peachum), Gaston Modot (Peachum), Margo Lion (Jenny), Vladimir Sokoloff (Smith, el carcelero), Lucy de Matha (Mme Peachum), Henley (Tiger Brown), Bill Bocketts (el cantante callejero), Thimig (el reverendo), Antonin Artaud (Nouveau mendant), Roger Gaillard, Marie-Antoinette Buzet.

98 min. Blanco y negro.

Setenta y cinco minutos de felicidad

Cielo negro (1951), Manuel Mur Oti

En cualquier Historia del cine español encontrarán ustedes referencia a Cielo negro como uno de sus títulos más emblemáticos. Bien sea por la “genialidad” autopregonada de su director, miembro de la quinta de calígrafos que tomó el relevo de los de la generación bélica –los Román, Gil, Sáenz de Heredia…-, bien sea por el alarde técnico que supuso en aquel cine el largo travelling que acompañaba a la adolescente Susana Canales en su carrera bajo la lluvia artificial por toda la calle Bailén de Madrid, o bien por los rasgos de estilo que suponen la sublimación del melodrama cinematográfico en el que la ceguera juega un rol medular, lo cierto es que la película de Mur Oti no necesita de mayor presentación.

Podemos ir a lo nuestro. Y lo nuestro es el final del primer acto: el momento en que la cenicienta Emilia (Susana Canales) sustrae un vestido de la casa de modas de Madame Dorin (Porfiria Sanchiz), para poder acudir esa noche a la verbena con Ricardo Fortún (Luis Prendes), el hombre de sus sueños.

Emilia se ha dejado los ojos cosiendo carreras de las medias y traduciendo unos documentos técnicos para Ricardo, que ha conseguido así un nuevo empleo en Valencia. Ricardo ni siquiera la ve. Pretende comunicarle la noticia y a otra cosa. Pero la miopía de Elena no es sólo un problema fisiológico. Tampoco ella quiere ver. Por eso se quita las gafas. No las necesita para sentir el amor agitado en los coches de choque, estremecido por el vértigo de la noria y centrifugado en esas sillas voladoras que los castizos llaman el “uy-toma”.

Y el aguardiente de Rute bebido sin tasa. Y el chotis romántico desgranado por el organillo. Y los fuegos artificiales que son como una cascada de estrellas…

—¡Setenta y cinco minutos de felicidad! —exclama la sentimental Emilia—. Es toda la que he tenido nunca.

La tormenta veraniega separa a la pareja. Emilia se cobija en el puesto de un churrero (Antonio Riquelme) junto a la barraca del payaso Tony Medina (Vicente Soler). Éste pregona su espectáculo con una salmodia en la que es evidente la pluma de Mur Oti:

—¡Tony Medina! ¡Carrusel de alegría, nubes de humor, ancho cielo de risas y de gracia! ¡Símbolos del mundo, reflejos de la humanidad, espejos de la vida! ¡Pasen, señores, pasen! ¡Tony Medina soy yo, César Augusto de los augustos! ¡La lluvia no atraviesa la lona errante de nuestra carpa! ¡La tristeza es la noche de la vida; las risas son horas jubilosas! ¡Pasen, señores, pasen!

El payaso ofrece su paraguas a Emilia, que busca sus gafas bajo la lluvia con el vestido arruinado. Payaso triste hasta la médula, el clown concluye que “en las verbenas no se divierte nadie”. Emilia niega la mayor: ella ha sido muy feliz… durante setenta y cinco minutos. Los que ha durado el espejismo de una feria que se quiere símbolo del mundo, reflejo de la humanidad y espejo de la vida.

Cielo negro (1951)

Producción: Intercontinental Films (ES)

Director: Manuel Mur Oti.

Escritores: Manuel Mur Oti, Antonio González Álvarez y Francisco Pierrá, del relato “Miopita”, de Antonio Zozaya.

Intérpretes: Susana Canales (Emilia), Fernando Rey (Ángel López Veiga), Luis Prendes (Ricardo Fortún), Teresa Casal (lola, la modelo), Inés Pérez Indarte (doña Clara, la madre de Emilia), Julia Caba Alba (Fermina, la portera), Porfiria Sanchiz (Madame Dorin), Mónica Pastrana Luisa), Francisco Pierrá (don Julio), Rafael Bardem (el oculista), Manuel Arbó (el trapero), Casimiro Hurtado (Pepe, el camarero), Antonio Riquelme (el churrero), Vicente Soler (Tony Medina, el payaso).

113 min. Blanco y negro.

Los sensacionales Giovanni’s

Obsession / Domanda di grazia (Falsa obsesión, 1954), Jean Delannoy

Jean Delannoy se pone hitchcockiano en este drama judicial cuyos protagonistas se juegan la vida todos los días en lo alto de un trapecio. Aldo Giovanni (Raf Vallone) formó hace tiempo parte de la famosa troupe de trapecistas conocida como “Los Cuatro Albatros”. Uno de ellos —¡ay!— murió en circunstancias misteriosas y el equipo se disolvió.

Aldo trabaja ahora con la bella Hélène Godefroy (Michéle Morgan), asediada por los admiradores. Ante la tesitura de quedarse de nuevo solo, Aldo le pide matrimonio y le hace una confesión terrible: él fue el culpable de la muerte de Jim, el miembro de “Los Cuatro Albatros” fallecido. Pero el amor es más fuerte que la culpa. Aldo y Hélène se convierten en los sensacionales Giovanni’s.

Un día, durante una actuación, Aldo se lesiona. A fin de que cumplan el contrato en Rouen, el empresario empareja a Hélène con Alex Buisson (Jean Gaven), otro excompañero de Aldo. Éste vive devorado por la culpabilidad, pero también por los celos que le inspira el recién llegado. Aldo se da a la bebida. Una noche, tiene una monumental pelea en el puerto y, a la mañana siguiente, la muerte de Alex es objeto de investigación policial.

Pruebas incidentales llevan al inspector Chardin (Robert Dalban) a detener al pobre Louis Bernardin (Olivier Hussenot), falso culpable donde los haya. La obsesión de Aldo se traslada ahora a Hélène. En él, los celos; en ella, la sospecha de que su marido sea el asesino y el dilema de denunciarlo para que monsieur Bernardin no termine siendo protagonista del número de la cabeza cortada… en la vida real.

Y por ahí se enredan las cosas quedando las actuaciones en circos estables y teatros de variedades un poco de lado. Sorprende, eso sí, para los avezados en este subgénero que aquí llamamos celos en el trapecio que la intriga se desarrolle en camerinos, hoteles y tribunales antes que sobre las cabezas de los espectadores.

No obstante, Delannoy se muestra bastante ingenioso al resolver algunas de estas escenas como si en una pista de circo nos halláramos. La sentencia de monsieur Bernardin, por ejemplo, recurre al oscurecimiento de las luces, al redoble de caja y demás recursos del “más difícil todavía”.

Aunque Delannoy se empeña en mostrarnos algunos planos en los que Raf Vallone y, sobre todo, Michèle Morgan ejecutan algunas piruetas por sí mismos, en los planos generales están doblados por la pareja de trapecistas Aimée Fontenay e Yves Rozec, que al año siguiente repetirían como dobles en la Lola Montès (Lola Montes, 1954) de Max Ophuls.

Aymée Fontenay aparece acreditada como “la cancionista del trapecio”. Ella y Rozec concibieron y ejecutaron, probablemente, los dos números aéreos que vemos ejecutar a los protagonistas. Uno de ellos resulta especialmente espectacular, con una escala en equilibrio sobre el trapecio y cada miembro de la pareja en un extremo, como fieras acosadas, en ilustración diáfana de otro de nuestros epígrafes: el equilibrio del deseo.

También figura en los créditos el trapecista Roland Catalano. Lo más seguro es que doblara a Jean Gaven.

Como asesor aparece Albert Rancy, de la dinastía de Jean Batiste Théodore Rancy, un empresario que construyó a mediados del siglo XIX diversos circos de invierno en ciudades como Amiens, Lyon o Rouen [http://asso.jouvenet.rouen.free.fr/cirque.php]. Albert (1896-1982) es nieto del fundador de la estirpe e hijo de empresario Alphonse Rancy y de Jeanne Bidel, hija a su vez del famoso domador François Bidel.

Postscriptum.- Vayan ustedes a saber por qué, en España los distribuidores decidieron que la obsesión original era una “falsa obsesión” y con este título que no hace sino desacreditar el argumento se estrenó puntualmente en nuestro país. La publicidad hacía especial hincapié en el hecho de que fuera una de las primeras películas europeas rodadas por el nuevo procedimiento cromático de la casa Kodak, el Eastmacolor.

Pueden verla en este misterioso enlace: https://actionviewphotography.com/watch/-168308369_456239687

Obsession / Domanda di grazia (Falsa obsesión, 1954)

Producción: Les Films Gibé (FR) / Franco-London-Film (FR) / Continentale Produzione (IT)

Director: Jean Delannoy.

Guión: Roland Laudenbach, Jean Delannoy y Antoine Blondin, de la novela “Silent as the Grave”, de William Irish.

Intérpretes: Raf Vallone (Aldo Giovanni), Michèle Morgan (Hélène Giovanni), Jean Gaven (Alexandre Buisson “Alex Rinaldi”), Marthe Mercadier (Arlette Bernardin), Olivier Hussenot (Louis Bernardin), Robert Dalban (el inspector Chardin), Louis Seigner (el fiscal), Raphaël Patorni (Bertrand, el empresario), Albert Duvaleix (Barnat), Martine Alexis (Olga), Micheline Gary (Irène, la camarera), Jacques Castelot (maître de Ritter), Dora Doll (la rubia de El Escorial), Paul Demange, Yette Lucas, Ariane Dufy, Chantal de Rieux, Robert Seller, Jean Toulout, Ernest Varial, Robert Vattier. Y los trapecistas Aimée Fontenay e Yves Rozec, y Roland Catalano.

99 min. Color por Eastmancolor.

Sandy “el rey del naipe”, en el Pavón

Los peces rojos (1955), José Antonio Nieves Conde

El teatro Pavón, en la castiza calle de Embajadores, es uno de los templos de la revista. Allí se consagró la argentina Celia Gámez como epítome del madrileñismo antes de la Guerra Incivil.

Carlos Blanco (guionista) y Nieves Conde (director) colocan a su protagonista femenina, Ivón (Emma Penella) como vicetiple en el emblemático coliseo. Se representa una revista titulada, sin exceso de sutilezas, “Las pájaras”. Ivón tiene como confidente a una vedette veterana llamada Magda (Pilar Soler) y como mantenedor al novelista Hugo Pascal (Arturo de Córdova), padre de un hijo en cuya herencia está Ivón más interesada que en la poco afortunada carrera literaria del padre. Cuando arranca la cinta los tres llegan a Gijón en una noche de galerna, se acercan a ver el mar al promontorio de Santa Catalina y no regresan más que dos.

No contamos más porque Los peces rojos es uno de los más famosos ejemplos del enredo policial realizado en España; una fábula sobre lo ilusorio del amor y el riesgo de caer atrapado en las propias mentiras, con una estructura de cajas chinas que, al tiempo que desvelan los mil giros de la trama, van despojando a los protagonistas de las máscaras que cubrían la ambición, el arribismo y la miseria moral, principales características –según postula la cinta- de la España gris de la posguerra.

A juzgar por los ensayos y los fragmentos del espectáculo que podemos ver tampoco la fantasía y la alegría asociadas a la revista escapan a la grisura. Los movimientos de las chicas disfrazadas de nereidas poco tienen de erótico y la canción carece de la más mínima picardía.

Para colmo, el empresario se ha empeñado en meter en el espectáculo a un prestidigitador y los ensayos andan manga por hombro. El prestidigitador se llama Sandy y es un ilusionista propenso a la travesura, capaz de trocar el bocadillo de chorizo de Magda en un florero y a la propia Magda, previo pase de un paño negro, en un pavo de corral. La escena, intencionadamente surrealizante, muestra a Ivón conversando con su glogloteante compañera, mentora en el negocio del amor, como si no pasara nada.

Sandy aparece en la prensa de la época como “as de la prestidigitación y de la cartomagia” y su participación en la película es poco más que un cameo. Nieves Conde parece ironizar sobre su propia posición de demiurgo al retratar a este prestímano cuyos trucos chocan con la realidad más chata.

Sandy se llamaba Fernando Calvo Rey y había nacido en Valladolid en 1906. La muerte le sorprende prematuramente en Madrid, el 28 de julio de 1962. Jugando con su segundo apellido cuando actúa, en la posguerra, en los espectáculos de variedades en los que son punto fijo el payaso y equilibrista Ramper o el ventrílocuo Balder, se hace anunciar como “el rey del naipe”. Su preocupación por la dignificación de la prestidigitación y la lucha contra el intrusismo le lleva a fundar en 1956 el Club de Ilusionistas Profesionales, cuya presidencia ostenta hasta su fallecimiento. Era socio de honor de la Sociedad Española de Ilusionismo.

Los peces rojos (1955)

Producción: Yago Films (ES)

Director: José Antonio Nieves Conde.

Guión: Carlos Blanco.

Intérpretes: Arturo de Córdova (Hugo Pascal), Emma Penella (Ivón), Pilar Soler (Magda), Félix Dafauce (el comisario), Félix Acaso (el inspector), Manuel de Juan (el conserje), María de las Rivas (tía Ángela), Montserrat Blanch (la camarera), Ángel Álvarez (el conserje del Pavón), Antonio Moreno (el regidor), Sandy (el prestidigitador), Luis Roses (Salvador Castro. el abogado), Julio Goróstegui (el editor), Manuel Guitián, Rafael Calvo Revilla, Carmen Pastor.

100 min. Blanco y negro.

El aprendiz de mago

The Mad Magician (1954), John Brahm

Vaya por delante que The Mad Magician es una película discreta realizada con muy poca discreción, como corresponde a la última ola de la marea tridimensional que inundó las salas de cine durante el bienio 1953-54.

Buena parte de los responsables del gran éxito de la Warner dirigido por André De Toth en 3-D, House of Wax (Los crímenes del museo de cera, 1953), pasaron a la Columbia para realizar The Mad Magician. Productor, guionista, director de fotografía y actor principal intentaron repetir la fórmula en el más modesto estudio de Harry Cohn. De Toth, insatisfecho, con las posibilidades creativas del cine estereoscópico, declinó la oferta y la dirección fue asumida por John Brahm, experto en escalofríos, que una década antes había rodado dos obras maestras protagonizadas por el malogrado Laird Cregar: The Lodger (Jack, el destripador, 1944) y Hangover Square (Concierto macabro,1945).

Añorante de aquellos éxitos, Brahm no duda en rescatar de ambas películas escenas puntuales –la llegada a la pensión de The Lodger, la incineración pública de un cadáver de Hangover Square- que introduce como quien no quiere la cosa en el guión de Crane Wilbur. De modo que The Mad Magician termina siendo un pastiche de pastiches, del que sería mejor desconocer el contexto si se quiere disfrutar mínimamente.

El disfrute lo proporciona, ante todo, el protagonismo de un Vincent Price deliciosamente histriónico y desquiciado. Él es Don Gallico, humillado y ofendido, cornudo y apaleado. Gallico es un mago frustrado, un artista sublime de la caracterización y el creador de los aparatos de magia escénica que la casa Illusions Inc. vende en exclusiva al Gran Rinaldi (John Emery). Pero Ross Ormond (Donald Randolph), su socio en la empresa, le ha hecho firmar un contrato leonino por el que renuncia a todas sus creaciones. No contento con eso, le ha arrebatado a su mujer, la bella y movediza Claire (Eva Gabor).

Cuando empieza la película Gallico está a punto de demostrar al mundo lo que es el auténtico talento. Se presenta en un teatro como “El Gran Gallico”, batiendo a Rinaldi en su propio terreno, caracterizado como su competidor y realizando sus trucos con la misma diligencia. Luego, cuando se dispone a presentar su nueva creación “La dama y la sierra circular”, Ormond y Rinaldi le obligan a suspender el espectáculo.

Lo que sigue es la escalada de crímenes del camaleónico Gallico… que el espectador encuentra plenamente justificables.

Pero, ¡ay!, el bien siempre acecha. La linda asistente del mago, la señorita Lee (Mary Murphy) está ennoviada con un diligente teniente de policía (Patrick O’Neal) que está a la última en técnicas forenses y pretende demostrar a sus superiores la eficacia del recién descubierto método de identificación mediante las huellas dactilares. Un macguffin como otro cualquiera para estirar la situación hasta el final de “grand guignol” en el que Gallico pondrá a prueba su nueva creación: “El crematorium”.

La ambientación en una Nueva York fin de siglo, los segmentos humorísticos proporcionados por la pareja de caseros (Lenita Lane y Jay Novello) y los consabidos momentos en que los objetos parecen salir de la pantalla –una demostración de un maestro del yoyó o un folleto del teatro de variedades- no terminan de compensar la funcionalidad de la fotografía, apartado en el cual destacaban sobremanera las otras películas firmadas por Brahm.

Si disponen ustedes de las correspondientes lentes ortopédicas aquí pueden ver un fragmento en el 3-D original:

En caso contrario tendrán que conformarse con buscar la modesta versión plana que hemos visto el resto de los mortales.

The Mad Magician (1954)

Producción: Columbia Pictures (EEUU)

Director: John Brahm.

Guión: Crane Wilbur.

Intérpretes: Vincent Price (Don Gallico, el “Gran Gallico”), Mary Murphy (Karen Lee), Eva Gabor (Claire Ormond), Donald Randolph (Ross Ormond), John Emery (El Gran Rinaldi), Patrick O'Neal (teniente Alan Bruce), Lenita Lane (Alice Prentiss), Jay Novello (Frank Prentiss).

72 min. Blanco y negro. 3-D.

El pedómano Rossiter

Le Petomane (1979), Ian MacNaughton

Descartado el más que probable falso Edison (ver la entrada anterior, El único artista que no paga derechos de autor), esta parece ser la primera aproximación cinematográfica a la figura del ilustre pedómano Joseph Pujol. El actor cómico Leonard Rossiter encarna con sana alegría al pedómano del Moulin Rouge, artista exquisito, impresionista anal, que revolucionó el arte del entretenimiento en el famoso local parisien con un sutil y delicado número de pedos en el cual mostraba un amplio abanico de tonalidades y habilidades sonoras expulsadas a voluntad por el ano, imitando cómo serían las pedorretas de diversos personajes en diferentes situaciones, ejecutando diversas piezas musicales o recreando los ruidos y estruendos de una batalla.

Considerado como un genio o como un artista de mal gusto, lo cierto es que Pujol preparaba a conciencia su espectáculo y era meticuloso con todos los detalles que intervenían en el mismo. De esta manera se ganó el favor del público y de algunas de las cabezas coronadas de Europa como Eduardo, el Príncipe de Gales, el rey Leopold II, así como el mismísimo Sigmund Freud, otra cabeza coronada aunque no con oro ni piedras preciosas.

Sus comienzos en el mundillo artístico no fueron fáciles y abandonó una próspera carrera como panadero para dedicarse al espectáculo. Tardó en incorporar su habilidad intestinal a su repertorio y sus actuaciones cómicas no eran demasiado brillantes, hasta que por fin decidió presentar su principal habilidad sin artificios ni disimulos.

Cuando finalmente comienza a tener éxito, viaja a París donde solicita una entrevista con Monsieur Zidler, el director del principal escenario de variedades de la época. Al comprobar sus habilidades y buenos modales del aspirante le pregunta: ¿Puede Ud. tocar la Marsellesa?, y ante el asombro de Zidler, Pujol comienza a interpretar la Marsellesa con su peculiar instrumento de viento.

El éxito de Pujol en el Moulin Rouge fue impresionante. Nunca un artista había despertado tanta expectación ni había provocado tal histeria. Por primera vez en su historia, el Moulin Rouge se veía obligado a mantener enfermeros en sus sala para atender los ataques de risa más incontrolados. El sueldo de Joseph Pujol era unas tres veces mayor que el de Sarah Bernardt.

En 1982 el fundador del Moulin Rouge, el catalán,  J. Oller le denunció por incumplimiento de contrato —el artista habría hecho alguna actuación sin su permiso—, así que el artista pierde el juicio y el empleo. Años más tarde Pujol consigue vengarse cuando denuncia por estafa a la pedómana que figuraba en el programa del Moulin. Esta vez el juez demostró que la falsa artista escondía un mecanismo de fuelle que producía los sonidos y Pujol ganó el juicio y, sobre todo, la posibilidad de saborear su dulce venganza.

La película dura aproximadamente treinta minutos y recrea con bastante fidelidad la biografía de Pujol con numerosos detalles que nos acercan a la personalidad de este singular artista. Además el trabajo del actor Leonard Rossiter aporta un grado de veracidad muy notable y nos presenta a un artista simpático y muy profesional, además de a un padre de familia respetable y atento.

Leonard Rossiter
Popular actor británico que comenzó su carrera artística a los 27 años de edad. Destacó en el papel del científico ruso Smyslov en 2001: A Space Odyssey de Stanley Kubrick y como protagonista en dos series de televisión de gran éxito en Gran Bretaña: Rigsby, un casero lascivo en Rising Damp (1974-1978) y Perrin, el papel principal  de The Fall and Rise of Reginald Perrin (1976–1979). En esos mismos años realizó una serie de anuncios de la marca CINZANO junto con Joan Collins que son auténticas joyas cómicas [http://youtu.be/PirMZGL-0mQ]

Le Petomane (1979)

Producción: Robin Courage, Steven Bentinck, Peter Eton (UK)
Dirección: Ian MacNaughton.
Guión: Ray Galton, Alan Simpson.

Intérpretes: Leonard Rossiter (Monsieur Joseph Pujol), Madelaine Bellamy, John D. Collins, Michael Cronin (Prince of Wales), Alexandra Dane, Kalman Glass, John Harvey, Alun Lewis, Victor Lucas, Roland MacLeod, Nancy Nevinson, Michael Ripper, Gordon Rollings, Graham Stark, Bob Todd (padre de Joseph). 

Color. 33 min.