Dyanik y Lina son…

Dos chicas de revista (1972), Mariano Ozores 

A LINA Morgan no hace falta que se la presentemos. Para bien o para mal es una institución. En cambio su compañera en Dos chicas de revista está menos vista. Se trata de Dyanik Zurakowska –Barbara Carson en la versión internacional de los créditos-, una zaireña de nacimiento, pero hija de polaco y noruega, que trabaja sin descanso durante una década y luego se desvanece. En ese lapso aparece en casi medio centenar de películas: terror, comedias, westerns... Protagoniza también Dos chicas de revista. Con cierta sosería, encarna a la hija de la famosa vedette –ex famosa y ex vedette puntualiza doña Jesusa (Rafaela Aparicio)- Cecilia Alcaraz (Florinda Chico). Alicia se abre paso en el escenario gracias a la picardía y amistad desinteresada de Catalina (Lina Morgan). “Rodamos escenas que todos los que habíamos hecho revista sentíamos haberlas vivido, aunque algunas de ellas estaban pasadas por un punto de vista cómico y exagerado”, recuerda Ozores en sus memorias (“Respetable público”).

Y es que de casta le viene al galgo, porque Mariano, miembro por nacimiento –como José Luis y Antonio- de la compañía Ozores-Puchol tenía experiencia más que sobrada en este campo. En 1953 habían llevado al escenario una con libreto de Tono. Al calor del tópico era una “función topical”, oséase, una revista con sus vedettes y con música del maestro Rosillo. Rafael Palao, el propietario de una tienda de telas de Madrid, había propuesto a Mariano Ozores padre crear un espectáculo de este tipo… ¡para dar salida al stock de telas en la confección del vestuario! Las vedettes son Ruth Moly y Teresa Arcos. Ésta, procedente de la compañía de Celia Gámez, terminará convirtiéndose en la señora de Ozores, Mariano. En Dos chicas de revista, él mismo suministra al compositor Gregorio García Segura, la letra para los números de entrada y salida –“Dos chicas de revista” y “Así es la revista”-, en tanto que en el escenario se reviven algunos clásicos del cuplé picarón como “La Lola” -Enrique Arroyo, Francisco Lozano, Francisco Alonso y Joaquín Belda-, delirios copleros como “Júrame” –con música de Juan Quintero y letra del director cinematográfico José Luis Sáenz de Heredia- y hasta la “Estudiantina portuguesa” –con letra del saladísimo Ramos de Castro y música del maestro Padilla-. Los números revisteriles de Dos chicas de revista recuerdan más, eso sí, a realizaciones televisivas que a representaciones de teatro ínfimo, salvo en este ensayo de “La chica del 17” –con música de José Ruiz de Azagra- que alguien ha tenido la cortesía de colgar en youtube para que ustedes puedan disfrutarlo.

Sr. Feliú

Dos chicas de revista (1972) 

Producción: PICASA (ES) 

Guión y dirección: Mariano Ozores. 

Intérpretes: Lina Morgan (Catalina), Dyanik Zurakowska (Alicia), Manolo Gómez Bur (Antón), Antonio Ozores (Manolo), Ingrid Garbo (Chuchi), Paco Valladares (Mario), Florinda Chico (Cecilia Alcaraz), Rafaela Aparicio (Jesusa), José Sacristán (Evaristo). 

89 min. Eastmancolor.

La ballena blanca

La donna è una cosa meravigliosa (1964), Mauro Bolognini

Las comedias de episodios italianas
La comedia a la italiana tiene padres conocidos. El papá fue, claro, el neorrealismo. La “mamma”, la farsa teatral. A principios de los sesenta ella misma empezó a tener retoños. Uno de los más vigorosos fue la comedia de episodios.

Ya lo había intentado Vittorio de Sica con los relatos del escritor napolitano Giuseppe Marota reunidos en L’oro di Napoli (El oro de Nápoles, 1954). Pero el pistoletazo de salida lo da el productor Carlo Ponti en 1962 cuando consigue juntar en una misma película los talentos de Fellini, Visconti, de Sica y Monicelli. Boccaccio ’70.

En la comedia de episodios cabe de todo. Desde la idea que no necesita de hora y media para florecer hasta el simple chascarrillo. Sin embargo, donde encuentra su justa medida es en la crítica de costumbres. Los pequeños vicios y las grandes lacras de la sociedad son el terreno abonado para su cultivo.

En época de prosperidad cinematográfica hay exceso de ideas que no se desperdician porque encuentran su hueco en la comedia de episodios. Lejos de ser una tabla de salvación para directores en paro, la comedia de episodios supone un laboratorio de experimentación para los veteranos y un trampolín de lanzamiento para los noveles.

La mujer, esa cosa maravillosa
Mauro Bolognini también se apunta a la moda de los episodios en varias ocasiones, aunque en La donna è una cosa meravigliosa (1964) opta por un formato poco frecuente, el de díptico. Dos son los capítulos que componen la cinta, ligados por lo grotesco de su estilo visual y por una misoginia galopante. La Rossella (Sandra Milo) de “Una donna dolce dolce” ha capitidisminuido a su marido –calvo y con bigote, para colmo- hasta convertirlo en un niño al que baña y pone a hacer pipí. La Miriam de “La balena bianca”… De ella quería hablarles.
Miriam (Giampiera Colombo) es una montaña, una elefanta, una de esas gordas que desafían a la naturaleza. Pesa ciento ochenta y cuatro kilos, ejecuta varios números acrobáticos y funambulísticos, y dirige el circo a golpe de ladrido. Su número estrella, que nunca veremos, es el combate por el título mundial del “peso elefante” en noble lid con el oso Paraíso, de doscientos treinta kilos.

Su marido, Eros (Arnaldo Fabrizio), en cambio, es un microbio, una partícula diminuta ante esta giganta descomunal. Pero Eros se la pega a su mujer con Luciana (Carmen Najarro), una mujer de su misma estatura. Sus encuentros eróticos tienen lugar en una sórdida habitación de hotel. Luciana le reprocha a su amante que haga el amor con ella “después de haber estado con ese horrible monstruo”. La situación ha llegado a ser insostenible y Eros decide acabar con Miriam. Como si estuviéramos en un corto del Coyote y el Correcaminos, el marido mínimo recurrirá a todos los métodos para deshacerse de su esposa y ella saldrá indemne de todas estas intentonas criminales.

Director de pulcras adaptaciones literarias, Bolognini opta en La donna è una cosa meravigliosa por el desmelenamiento formal. Los cuerpos contorsionados de equilibristas y trapecistas que sirven de fondo a los títulos de crédito nos ponen sobre aviso del barroquismo que presidirá la puesta en escena. El fellinismo de algunos maquillajes, de la invocación circense y de la elección del reparto, queda reforzado por el singular parecido de la pequeña Carmen Najarro con Giulietta Massina, de la cual parece un clon diminuto.
Las escenas del intento de envenenamiento nos retrotraen al universo de la obra maestra de Tod Browning, Freaks. Sin embargo, Bolognini y su guionista, Parise, no nos llevan por el camino de la identificación. No tenemos referencia de “lo normal” en este combate entre David y Goliat. El “uno de los nuestros” -¡One of us! ¡One of us!- queda fuera de cuadro y de la historia.


La presencia del público es mínima. Y, salvo unos apuntes de los payasos, tampoco vemos varios números que se anuncian, como el de Gina “en su clásico número sobre el alambre”, Ciciolín y su león del Atlas o las encantadoras hermanas alemanas. Ninguno de ellos cobra más de quinientas liras diarias más la comida y el vestuario. Miriam considera que con semejante dispendio no va a pagar además la Seguridad Social. Eros solivianta a los artistas contra su mujer, pero ella sale siempre triunfadora. Al final, el marido, nuevo capitán Ahab, queda aplastado por la evidencia de que “es imposible desembarazarse de la ballena blanca”.

Hijos naturales y mujeres contra natura
Un apunte especialmente sórdido tiene lugar cuando Luciana coquetea con el contable –al que sólo vemos en un lejano plano general o de cintura para abaja, dado que su estatura es normal- y él, celoso, intenta estrangularla. Antes le ha anunciado que está embarazada y que no quiere tener un hijo sin padre. El artífice literario de “La balena bianca” es Goffredo Parise, escritor y guionista, hijo natural, que sublimó este trauma en buena parte de su obra. El análisis de su carrera literaria no nos corresponde. De la cinematográfica, señalemos que también intervino, como argumentista en Una storia moderna: l’ape regina (1963), la cinta que sirvió de debut en Italia a Rafael Azcona, de la mano de Marco Ferreri, y de otro episodio en la película que servía de pórtico a este comentario, Boccaccio ’70. Parise forma parte del equipo que guioniza el episodio dirigido por Fellini, “Las tentaciones del doctor Antonio”. Está protagonizado por un habitual de Circo Méliès, el napolitano Peppino de Filippo, que debe enfrentarse a otra mujer colosal, en este caso una Anita Ekberg del tamaño de un edificio de cuatro pisos escapada de una valla publicitaria en la que sus inmensos senos sirven de reclamo a una marca de leche. Este episodio –declaraba Fellini- tiene “una dimensión clownesca-.

La donna è una cosa meravigliosa está rodada en las instalaciones y con la colaboración de los artistas del Circo Internazionale Orfei, un apellido asociado al circo desde mediados del siglo XIX, cuando Ferdinando Orfei creó la dinastía que lleva su nombre.

La película se presentó en el festival de Venecia, fuera de concurso. Según recuerda el director el escándalo fue monumental. En un remedo de la desproporción mostrada en la pantalla Fabrizio y Najarro tuvieron que ser escoltados por la policía mientras los espectadores indignados intentaban lincharlos. Él era famoso como el pequeño Goliat en una serie de películas de gladiadores que constituyeron un subfilón del cine de sandalias italiano. Ella no nos consta que volviera a asomarse a la pantalla, probablemente a causa de este recibimiento.

Sr. Feliú

La donna è una cosa meravigliosa (1964)
Producción: Zebra Film (IT) / Aera Film (FR).
Director: Mauro Bolognini
Argumento: Goffredo Parise. Guión: Leonardo Benvenuti & Piero de Bernardi y Goffredo Parise.
Intérpretes: Giampiera Colombo (Miriam), Arnaldo Fabrizio (Eros), Carmen Najarro (Luciana).
85 min. Blanco y negro

En el Circo Oklahoma

J'irai comme un cheval fou (1973), Fernando Arrabal 

Mientras Aden Rey (George Shannon) visita la casa en que ha asesinado a su madre, su acompañante, el diminuto Marvel (Hachemi Marzouk), mata el tiempo en un restaurante construyendo un pájaro con pajitas de sorber. Allí lo descubre el propietario del Circo Oklahoma (Christian Zeymert), que lo convierte en una más de las atracciones de su carpa, junto a la mujer mamut, con sus doscientos kilos de peso, el circo en miniatura de hormigas y el samurai de la mano de hierro.

El número de Marvel, el hombre procedente del misterioso desierto, poseedor de los secretos de la magia de Mesopotamia, consiste en bailar en calzones dentro de una jaula al son del hit “I've found my freedom” de Mac & Katie Kissoon, para solaz de un público necio. El director del circo y el amaestrador de hormigas se las prometen muy felices porque el pequeño no conoce la civilización e ignora el valor del dinero, hasta que Marvel descubre al león y lo deja salir de la jaula, provocando la estampida del público.

Contarles más de la película o del cine “pánico” de Arrabal parece aquí ocioso. Cine fantástico y grotesco que su autor reclama cartesiana concatenación de recuerdos y sueños. En J'irai comme un cheval fou, como en su primer largometraje Viva la muerte, toma carta de naturaleza la irracionalidad, el incesto, la antropofagia, la violencia masoquista, los excrementos, la blasfemia, la ausencia del padre y la destrucción de la madre.

No queríamos traerles el desasosiego. Sólo dejar constancia de la existencia del paso por Francia del Circo Oklahoma en cuyo cartel anunciador nos ha parecido que figuraba el mucho más prosaico nombre de Pessart.

Felices sueños. 

J'irai comme un cheval fou (1973) 

Producción: Societé Genarale de Production / Babylone Films (FR) 

Guión y Dirección: Fernando Arrabal. 

Intérpretes: Emmanuelle Riva (la madre), George Shannon (Aden Rey), Hachemi Marzouk (Marvel), Marco Perrin (Oscar Tabak), Claude Villaret (el comisario Gay), François Chatelet (el predicador), Marie-France García (Bijou-Love), Gerard Borlant (el portero), Arlette Thomas (la portera), Christian Zeymert (el gerente del circo), Raoul Curet (el comisario Falcon), Luc Guérin (Aden niño), Jean Chalon, Antoine Marin, Yves le Moustre. 

100 min. Color.

Mamá, quiero teta

La teta y la luna (1994), Bigas Luna

Hemos adelantado la proyección de esta película de Bigas Luna para completar este pequeño ciclo dedicado al arte del pedo. Nuestro personaje invitado: Maurice (Gérard Darmon), un pedómano francés con su pequeño espectáculo ambulante en tierras catalanas. Un pedómano motero que enmarca muy bien a su personaje sentado sobre una Harley ribeteada de llamas, una puesta en escena muy acertada para este peculiar acto.

Tete (Biel Durán), un chaval que es anxaneta en los castells de su pueblo —el miembro más joven y quien corona el castell—, está bastante obsesionado con las tetas y con el nacimiento de su hermanito esta obsesión se acentúa de una manera notable. Es entonces cuando descubre que las mujeres están llenas de leche y pide a la luna que le traiga una teta sólo para él. Más tarde descubrirá que es su padre quien llena de leche a su madre, que se la pide gozosa.

La luna le hace caso y le trae a Estrellita (Mathilda May), una artista ambulante que viaja con su marido, Maurice (Gérard Darmon), un pedómano. Los dos se han instalado en el camping Filipinas donde también viven Stallone (Genís Sánchez) —uno de los más fuertes del castell— y Miquel (el jovencísimo cantaor Miguel Poveda), ambos trabajan en la Escuela de Surf de la localidad y sueñan con ir a California.

Miquel comienza a obsesionarse también con Estrellita pues cada vez que la toca le transmite electricidad. Miquel roba unas bragas a Estrellita, así que Tete decide robar un sostén. Tete regala a Estrellita su mayor tesoro, su sapo Wally. Miquel le canta flamenco a todas horas hasta que consigue conmoverla.

La pareja de artistas trabaja en el Cava Park, un restaurante espectáculo instalado en una carpa a orillas del Mediterráneo. Ella baila clásico y hace de partenaire del número de pedos de su marido. Maurice dispara dardos con una pistola impulsada con el culo, aunque los dos primeros disparos son falsos fallos que dejan al descubierto los pechos de Estrellita. Maurice es medio impotente, así que en la caravana se limitan a realizar juegos eróticos entremezclados con pedos sonoros.

Finalmente, Miquel consigue acostarse con Estrellita después de que Stallone muriese en un accidente con la moto. Estrellita colecciona lágrimas y se siente atraída por el olor de los pies, así que Miquel aprovecha la circunstancia…, Maurice enloquece de celos

Después de una temporada dedicándose a la pintura y la fotografía, dos aficiones con las que hace innumerables exposiciones, Bigas Luna vuelve al cine en 1992 iniciando la "Trilogía Ibérica" con Jamón Jamón, película ganadora del León Plata en el Festival de Venecia; Huevos de Oro (1993), Premio del Jurado del Festival Internacional de San Sebastián; y la que nos ocupa, La teta y la Luna (1994), galardonada en el Festival de Venecia. Las tres retratan muy bien la España de Bigas Luna, aunque es esta última la más autobiográfica de todas.

La teta y la luna (1994)
Dirección:  Bigas Luna.
Producción: Lola Films, Creativos Asociados de Radio y Televisión y Hugo Films (ESP/FR).
Guión: Cuca Canals, Bigas Luna, Frédéric Lasaygues y Josep Bargalló.
Musica: Nicola Piovani.
Intérpretes: Biel Durán (Tete), Mathilda May (Estrellita), Gérard Darmon (Maurice),Miguel Poveda (Miquel), Abel Folk (el padre), Laura Mañá (la madre), Genís Sánchez (Stallone), Xavier Massé (el abuelo), Victoria Lepori (la de las tetas), Xus Estruch (la madre de Stallone), Jane Harvey (la Caballé, profesora), Vanessa Isbert (novia de Stallone), Jordi Busquets (Cap Colla), Diego Fernández, Salvador Anglada (casteller) y Javier Bardem.

Color. 90 min.

Autómatas en la Tierra de los Sueños

O Dreamland (1953), de Lindsay Anderson

Lo que nos perturba de los fenómenos no es que sean diferentes, sino lo que los asemeja a nosotros. Algo parecido ocurre con los autómatas. Nos inquietan y, por tanto, nos fascinan, porque en ellos reconocemos lo humano de su automatismo.

Una parte del metraje de O Dreamland está dedicada a retratar la galería de autómatas del Parque de Atracciones de la localidad británica de Margate, en Kent. Los visitantes de la tarde del sábado o el domingo pasean su atocinamiento entre clásicas atracciones vertiginosas y mareantes, como el pulpo y las barcas, las que excitan la ilusión y la codicia, como las tragaperras, el bingo o el brazo mecánico que nunca termina de atrapar el reloj chapado en oro, o los puestos del tiro al globo, del aro que ha de encajarse en el cuello de la botella o de la tómbola que reparte suerte según el rostro de la estrella de cine que se ilumine. También hay un tragafuegos. Y unos escuálidos animales encerrados en sus jaulas.

Los espectadores –señoras, niños, abuelos, desocupados…- circulan abúlicos o abren la boca entontecidos entre tanta diversión que mas les sirve para matar el tiempo que como entretenimiento. Ayuda a ello el desajuste del sonido que repite incesante el último éxito de la música ligera, los números del bingo y la risa mecánica y enloquecida de los autómatas.

Precisamente son estos pabellones los que más contraste provocan con la alienación de los espectadores que se congregan en ellos. Los autómatas son víctimas o verdugos de las más atroces torturas. Así, podemos contemplar la ejecución en la silla eléctrica del espía atómico Rosemberg mientras un funcionario de prisiones se carcajea hasta el descoyunte o torturas chinas e inquisitoriales entre las que destaca “la muerte por mil cortes”.

Lindsay Anderson rodó este documental en 1953 con una cámara portátil de 16 mm y el material sobrante de la película que estaba realizando sobre una escuela de niños sordos: Thursday’s Children. Las latas durmieron en una estantería hasta que en 1956 Anderson, que entonces trabajaba como programador en el National Film Theater, y otros compañeros como Tony Richardson y Karel Reisz decidieron programar una sesión conjunta de cortometrajes con el título común de “Free Cinema”. El marbete hizo fortuna. Iba acompañado de un manifiesto en el que los “jóvenes airados” del cine británico defendían una nueva aproximación a la realidad, a la clase obrera y, por ende, nuevos métodos de producción. O Dreamland cumplía todos estos requisitos y suponía, al tiempo, una bofetada al modelo clásico de documental que Anderson estimaba puro formalismo. En 12 minutos la diversión adocenante adquiere caracteres de pesadilla y, cuando los espectadores abandonan el recinto del Parque de Atracciones todavía nos preguntamos de qué lado de la vitrina estaban ellos y de cuál los autómatas.

Pueden formarse su propia opinión porque la película se puede ver aquí:

Sr. Feliú

O Dreamland (1953)
Productora: Sequence (GB)
Guión y Dirección: Lindsay Anderson
Fotografía: John Fletcher.
Documental.
12 min. Blanco y negro.

El fin de una era

Spite Marriage (El comparsa, 1929), Edward Sedgwick

Spite Marriage es la última película silente protagonizada por Buster Keaton. Él mismo figura como productor pero es evidente que en el seno de la todopoderosa Metro-Goldwyn-Mayer ha perdido autonomía y, lo que es peor, gracia.

Sedgwick y Keaton

Prácticamente toda la producción de Keaton en M-G-M fue dirigida por Edward Sedgwick. Provenía éste de una familia dedicada al vodevil y en su infancia y juventud realizaba un número acrobático en compañía de sus padres y sus dos hermanas. Se hacían llamar “The Five Sedgwicks”. Cuando el padre enfermó, el joven Edward formó compañía propia y no pasó mucho tiempo antes de que decidiera que el futuro estaba en el cinematógrafo.

Primero como actor y más tarde como director participó en seriales y en westerns de Tom Mix y Hoot Gibson, antes de ser contratado por la Universal. En 1926 recala en M-G-M. En el estudio del león una de sus últimas películas antes de comenzar su relación con Keaton es Circus Rookies (1928).

Aunque el Gran Cara de Palo no tiene nada que ver con ella aprovechamos para contársela porque entra de lleno en nuestro negociado.

Oscar Thrust (Karl Dane) tiene un gorila apodado “Bimbo, el devorador de hombres” (Fred Humes) y bastante antipatía por Francis Byrd (George K. Arthur), un reportero enamorado de la trapecista La Belle (Louise Lorraine). La Belle es hija del dueño de la carpa, míster Magoo (Sydney Jarvis). Thrust torpedea todos los intentos de Francis por ingresar en el circo. El joven queda como un cobarde ante la trapecista. Durante un viaje en tren, Thrust encierra a Bimbo en el departamento de Francis, pero el gorila escapa y persigue a la trapecista por el techo del convoy. El maquinista, aterrorizado, salta del tren en marcha. Bimbo lo conduce a toda velocidad hacia un desastre seguro. ¿Conseguirá el tímido Francis detener a la bestia, salvar la vida de los pasajeros y lograr el amor de La Belle? ¿Qué final le aguarda al malvado Thrust entre los hercúleos brazos de Bimbo?

La siguiente película de Sedgwick es The Cameraman (El cameraman, 1928), en la que de nuevo hay un simio, aunque de menor tamaño.

Su relación con Keaton se prolonga más allá de este ciclo de ocho títulos (más la supervisión de tres versiones en otros idiomas) que abarca desde esta cinta hasta What! No Beer? (Queremos cerveza, 1933).

A finales de la década, con una carrera también declinante en M-G-M pero aún contratado por el estudio propone, junto a otros viejos compañeros como Clyde Bruckman, la contratación de Keaton como gagman. De este modo colaborarán en dos de los últimos empeños profesionales de Sedgwick como director: Nothing But Trouble (1944), cinta también crepuscular de Laurel y Hardy, y A Southern Yankee (1948), del pujante Red Skelton.

Keaton y Sedgwick

Desde que se vio obligado a desarrollar sus películas en formato largo, Keaton suele recurrir a un mismo esquema: un tipo más o menos inútil tiene que llevar a cabo una tarea que le supera… conseguir el amor de la chica, por ejemplo. Sin embargo, gracias a su inventiva y a su voluntad de salir airoso de las peores situaciones consigue finalmente superar todas las trabas que se oponían a que consiguiese su objetivo. Sus armas: el tesón, el ingenio y un cuerpo de acróbata.

Keaton se empeñó en rodar Spite Marriage como película sonora, lo que no quiere decir necesariamente “hablada”. El estudio sólo condescendió a postsincronizarla con una partitura musical y algunos efectos de sonido, pero sin contar con el actor. Funcionan adecuadamente los aplausos de Elmer (Buster Keaton) al aparecer su admirada Trilby (Dorothy Sebastian) en el escenario, o, en un guiño al nuevo espectador del espectáculo sonoro, los dos medios cocos con el que el maquinista simula el galope del caballo.

En la columna del “debe” la banda continua de risas enlatadas durante la larga escena en que Elmer boicotea involuntariamente la representación al sustituir al barbudo soldado nordista que besa a la protagonista.

Además, el guión descansa sobre una trama melodramática y Keaton se ve obligado, por primera vez, a encarnar a un tipo sentimental y un tanto melancólico, casado con una actriz que lo único que pretende es provocar los celos de su galán. Comienza así a decantarse por un esquema que se repetirá en varias de sus películas sonoras: una torpe historia, melodramática en el peor de los casos, cuajada de diálogos en la que las rutinas y los gags keatonianos se insertan sin ninguna continuidad, provocando incluso una quiebra en el perfil caracterológico de un personaje que nunca necesitó sicología para hacernos reír durante hora y media.

Desde las oficinas de los ejecutivos, se le exige a Keaton que rellene sus minutos de presencia en pantalla con golpes, caídas y batacazos, obviando que el auténtico arte del comediante reside en su capacidad para desafiar las leyes de la física en un mundo demasiado grande para él. No es tanto que la gracia sea un estado de lo mismo y que Keaton la haya perdido de un día para otro, no. Se trata del descentramiento que supone el apartar al cómico del centro de la pantalla, considerando sus habilidades insuficientes para atraer al nuevo público del cine parlante. Los gags entonces, en lugar de coadyuvar a construir un personaje central capaz de enfrentarse a las situaciones más peliagudas, son meros respiros bufos en el desarrollo de un argumento cien veces visto.

En medio de este desbarajuste Keaton cuenta con cinco minutos de gloria. Cinco minutos de pantomima brillante con la colaboración de Dorothy Sebastian, para nada una especialista en humor físico. La escena tiene lugar en el dormitorio cuando Elmer trata de acostar a Trilby, que ha bebido más de la cuenta. Nada de lo que podamos contarles haría justicia a este prodigio de ritmo y humor, así que nos ahorramos la exposición. Disfruten de ella si se les pone a tiro.

Spite Marriage es un producto híbrido, anuncio de los tiempos que se avecinan. El cine parlante amenaza con arrollar a quien no se someta a las nuevas normas. La técnica no tiene ninguna culpa, pero en los grandes estudios reina el miedo ante el cambio tecnológico y es preciso amortizar las inversiones a la mayor brevedad. Poco importa quien caiga en el camino. Lo de Keaton en Spite Marriage tampoco se puede llamar caída. Si acaso, un tropezón del rey del batacazo.

Spite Marriage (El comparsa, 1929)

Producción: Joseph M. Schenck para Metro-Goldwyn-Mayer (EEUU)

Director: Edward Sedgwick.

Guión: Ernest S. Pagano, a partir de un argumento de Lew Lipton.

Intérpretes: Buster Keaton (Elmer), Dorothy Sebastian (Trilby Drew), Edward Earle (Lionel Benmore), Leila Hyams (Ethyl Norcrosse), William Bechtel (Nussbaum), Jack Byron (Scarzi), Pat Harmon (el capitán del barco), Sydney Jarvis (un espectador), Theodore Lorch (el regidor).

76 min. Blanco y negro.

Del muro de la muerte al bólido infernal

Portrait d'un assassin (1949), de Bernard-Roland

Christina de Rinck (María Montez) conduce a los hombres a la muerte. Utiliza sus armas de mujer para conseguir que firmen con ella el contrato del “más difícil todavía”. Como agente de variedades ya ha destrozado la vida de varios hombres, entre ellos Eric (Eric von Stroheim), un trapecista patéticamente tullido. Ahora la ambiciosa de Christina se fija en Fabius (Pierre Brasseur), un feriante que ejecuta con la ayuda de Martha (Arletty) un número denominado “el muro de la muerte”.

Consiste éste en un cilindro vertical con fondo semiesférico. Fabius da vueltas en motocicleta a toda velocidad hasta que la coloca paralela al suelo casi a la altura a la que el público contempla el espectáculo, tras una barandilla. A pesar de las advertencias de Eric y de su propio miedo, Fabius acepta la propuesta de Christina para ejecutar el doble looping en automóvil en la pista del Circo Pfeiffer. Fred (Marcel Dalio) construye una rampa, como la de una montaña rusa, por la que un bólido se desliza a toda velocidad. Gracias a su diseño el bólido debería de ejecutar un doble mortal en el aire y caer en una pequeña colchoneta al otro lado de la pista.

Y hasta aquí contamos del argumento. Baste decir que la tragedia se ceba en el cuarteto protagonista. La película arranca en una calle adoquinada, una noche en la que jarrea, con una mujer encapuchada y un hombre que la aguarda, pistola en mano, en una esquina. Al fondo, la feria. No se puede soñar con nada más prometedor. La escena parece sacada del universo del “realismo poético” francés previo a la guerra, a pesar de que ya han pasado tres años desde su final. Se procedió entonces a depurar a los artistas franceses acusados de colaboracionismo. Una de las acusadas fue Arletty, otrora una de las actrices más reputadas y queridas de Francia, amante de un oficial alemán. Por ello ha pasado cuatro meses en la cárcel y ha estado tres años sin trabajar. Su exordio ante el tribunal ha pasado a la pequeña historia del anecdotario cinematográfico: “Mi arte es francés –declaró -, pero mi culo es internacional”.

Arletty vuelve al cine con Portrait d’un assassin, pletórica, trágica, irreductible. Frente a ella, María Montez, la diva de los espectáculos de las mil y una noches concebidos por la Universal en Hollywood que, en horas bajas, ha decidido instalarse en Francia con su marido. Otro exiliado de la Meca del Cine, Eric von Stroheim, se coloca el collarín que ya había lucido en La gran ilusión (La grande illusion, 1937), el hermoso canto de Jean Renoir al internacionalismo y la camaradería en tiempos de guerra. Por su parte, Pierre Brasseur sostiene la película sobre sus espaldas.

La historia de amour fou se desarrolla, sin embargo, penosamente, con largas escenas dialogadas en las que los personajes del drama se van enfrentando de a dos. Y para colmo en interiores. De modo que no hay mucha ocasión de disfrutar de lo que el argumento anuncia una y otra vez: la emoción y el riesgo de los dos grandes números que, cuando llegan, saben a poco. El de la motocicleta en el “mur de la mort” debe su ejecución, sino su concepción a Paul Renard. Aún es habitual encontrarlo en ferias de todo el mundo y uno tuvo ocasión de escuchar su estruendo hace no mucho en un pueblos del norte de Portugal.

El número de “el bólido infernal”, “el salto de la muerte” o “el doble looping en auto” –que de los tres modos se promociona-, es idea de los hermanos Marcel y André Desprez, habituales de los circos europeos en aquellos años. Se anunciaba entonces con propiedad como el “Double Saut Périlloux Automobile”. Gaston Desprez, el hermano mayor, ejercía por esta época de empresario teatral. La guinda, para el aficionado, es que mientras Fabius aguarda en su camerino el momento fatal, en la pista del circo Pfeiffer actúan Les Fratellini y hay ocasión de disfrutar, aunque sea parcialmente, de una de sus memorables actuaciones.

Sr. Feliú

Portrait d'un assassin (1949) 

Producción : UTC (FR) 

Director: Bernard-Roland. 

Guión y diálogos: François Chalais, Henri Decoin, Marcel Rivet, Charles Spaak 

Intérpretes : Maria Montez (Christina de Rinck), Erich von Stroheim (Eric), Arletty (Martha), Pierre Brasseur (Fabius), Marcel Dalio (Fred), Marcel Dieudonné (Prosper), Jules Berry (Pfeiffer), Eddy Debray (el jefe de pista), Les Fratellini (Les Fratellini). 

100 min. Blanco y negro.

Atracciones y clowns

La casa de los Martínez (1971), Agustín Navarro

“La casa de los Martínez” fue una serie de inmensa popularidad en la TVE de finales de los años sesenta del pasado siglo. Por el hogar de esta familia de clase media -que era clase media alta cuando sólo había clase media baja- pasaban semanalmente invitados que puntuaban con unas notas de actualidad las aventuras y desventuras familiares.

A alguien se le ocurrió que había que aprovechar el tirón y hacer una película de cuya dirección se encargó el veterano Agustín Navarro -ayudante de dirección en Novio a la vista (Luis G. Berlanga, 1954) y El pisito (Marco Ferreri e Isidoro Martínez Ferry, 1959)-. Hay en La casa de los Martínez (película) una patente intención metalingüística que plaga la trama de citas autorreferenciales, desde los personajes populares que aguardan expectantes a que empiece la emisión hasta los tejos que le tira el director de la serie (Fernando Merino) a la protagonista (Julita Martínez), pasando por la inauguración de una calle dedicada a la familia en la que Tip actúa como pregonero. Sin embargo, todo naufraga en una serie de gags inconexos, como las explícitas memorias de la suegra Olga Pompeyo (Mari Carmen Prendes) o el Congreso de Empleadas de Hogar al que acuden Rafaela (Rafaela Aparicio) y Florinda (Florinda Chico).

Dos son los motivos por los que, no obstante, la película merece nuestra atención. En primer lugar por la importancia que, como escenario, tiene el Parque de Atracciones de Madrid al que ya dedicamos una entrada (La vida sigue igual). En el coliseo al aire libre se celebra un concurso musical presentado por Torrebruno y Miguel de los Santos. Uno de los grupos participantes es el que forman los hijos de los Martínez. También canta la televisiva Marisa Medina, pero durante las actuaciones se alternan planos nocturnos de las atracciones en las que es posible ver el Uranus con todas sus bombillitas encendidas.

El otro motivo es la presencia de Mary Santpere caracterizada de payaso. Ahora (en 1971) se dedica al circo, según declara ella misma. Ella es una de las difamadas por Olga Pompeyo en sus memorias eróticas. Poco más que un cameo en una breve conversación telefónica con evidentes síntomas de improvisación en el que la Mary hace gala de un desparpajo y una expresividad aprendidos junto a su padre -José Santpere- en los teatros del Paralelo. Alguna vez hemos amenazado con ocuparnos de ellos. Sirva esta foto para sellar el compromiso que tenemos con ustedes y con el teatro de variedades barcelonés.

La casa de los Martínez (1971) 

Producción: Cite (ES) 

Director: Agustín Navarro. 

Guión: Romano Villalba y Agustín Navarro. 

Intérpretes: Julita Martínez (Carmen), Carlos Muñoz (Carlos), Pepe Rubio (Pepe, el cuñado), Mari Carmen Prendes (Olga Pompeyo, la suegra), Rafaela Aparicio (Rafaela), Florinda Chico (Florinda), Laly Soldevila (Laly), María Isbert, Tip y Coll, Ricardo Merino, Mari Carmen Yepes, Teresa y Fernanda Hurtado y la colaboración de Tony Leblanc, Concha Velasco, Torrebruno, Miguel de los Santos, Marisa Medina y Mary Santpere. 

88 min. Color.