25 de noviembre de 2011

El hambre del Profesor Sik-Sik


Quei due (1935), Gennaro Righelli

El mago Sik-Sik (Eduardo de Filippo) y su ayudante Giacomino (Peppino de Filippo) tienen hambre atrasada. En realidad, su hambre es un mal crónico porque son artistas de variedades.


El Profesor Sik-Sik debuta esta noche en el Alcázar después de varios meses desempleado. Giacomino ha contratado como asistente a Lily: tres funciones diarias por 15 liras… ¡y sin anticipo! Pero es que Lily hace un par meses que tampoco trabaja y tenía puesta toda su esperanza de comer ese día en el anticipo. El Alcázar es un teatrito de variedades de Nápoles donde también se presentan, al modesto precio de 60 céntimos, espectáculos de lucha y Ercolino, el hombre más fuerte del mundo.


Lily oficiará de asistente y Giacomino servirá de cómplice entre el público; un falso voluntario, el “stooge” que dicen los sajones. Pero mientras Sik-Sik convierte el agua en vino con ayuda de Lily, Giacomino pierde la paloma que llevaba escondida en el sombrero. La sustituye in extremis por la gallina que pensaban cenarse pero el público se da cuenta del cambiazo y los tres pierden contrato, sueldo y cena.


Entre otras aventuras que van de la picaresca a lo grotesco, terminan en una feria donde frecen sus habilidades como artistas. El problema es que Sik-Sik termina de cobrador en el tiovivo donde se marea y Giacomino en el pim-pam-.pum, como blanco de los bolazos de los gamberros. Mientras tanto, los dos compiten por el amor de Lily sin darse cuenta de que ésta se ha enamorado de un vecino violinista (Maurizio D’Ancora). Assia Noris se limita a dar pie a sus discusiones, pero en una escenita aparece, como un ciclón, Anna Magnani.


El guión está escrito por el gran creador del teatro napolitano Eduardo de Filippo, a partir de una comedia en un acto titulada “Sik-Sik, l’artefice mágico”. Eduardo y Peppino demuestran que entonces la máquina cómica estaba perfectamente engrasada. Asumen respectivamente el papel de clown y augusto y dotan a todas las escenas, por episódicas que resulten, de una gracia alada feliz. Los temas son los del humor de entreguerras: la locura, el suicidio y la reclusión. Asuntos ligeros, todos ellos.


Y, como hilo conductor de todos los episodios, el hambre. El hambre del artista, que es un hambre ancestral, que va más allá de su propia biografía y se remonta al principio de los tiempos. Hambre primigenia, que sólo será satisfecha como compensación al corazón destrozado. Eso sí, después de la palabra fin.


Quei due (1935) 
Producción: GAI (IT) 
Director: Gennaro Righelli. 
Guión: Eduardo de Filippo. 
Intérpretes: Eduardo de Filippo (el Profesor Sik-Sik), Peppino de Filippo (Giacomino), Assia Noris (Lily), Maurizio D'Ancora (Mario Sergi), Lamberto Picasso (Gerbi), Franco Coop (Giovanni), Luigi Almirante (Gelsomino, el suicida), Anna Magnani (Pierotta, su amante). 
73 min. Blanco y negro. 


21 de noviembre de 2011

El Circo Americano de Buffallo Bill en Madrid


El circo (1950), Luis G. Berlanga

Como les avanzábamos el otro día El circo fue la práctica con la que Berlanga se diplomó en la primera promoción de egresados del Instituto de Investigaciones y Experiencias cinematográficas. Al parecer no se conservan copias, o nunca se tiraron, y lo que se puede ver de ella es una ordenación de planos del negativo incompleto elaborada por la Filmoteca Española con motivo del 50 aniversario de la institución docente.


La película muestra la primera visita del Circo Americano a España en 1950 y la instalación de la carpa en la actual plaza de Felipe II –solar del antiguo coso taurino- con motivo de las fiestas de San Isidro. El reclamo más icónico es un Buffallo Bill apócrifo. En su día, provocó verdadera admiración este concepto de circo, que en tiempos de penuria económica y boicot internacional su ponía un auténtico espectáculo.

El documental sigue las primeras tareas de instalación, la parada organizada en la calle Alcalá, los ensayos de varios números y, finalmente, la función.


Se puede ver la actuación de los 2 Balodys, un número de patinaje, el de los payasos Peri y Tonetti y, sobre todo, el espectacular lanzamiento de cuchillos en llamas por parte de Buffallo Bill. No obstante, los mayores aplausos son para los saltadores y piruetistas de la Troupe Cervantes, que ejecutan un triple salto mortal que suscita el entusiasmo del público.

Berlanga no se limita a registrar lo que está ocurriendo sino que recurre a pequeñas puestas en escena, como la curiosidad de los vecinos ante la instalación de la carpa o la pegada de carteles, resuelta con toda la escala de planos y alternancia de campos y contracampos. No olvidemos que se trata de un ejercicio académico.


Se ha insertado en mitad del metraje un plano de Berlanga junto al operador Juan Julio Baena. Visto así podría suponer un ejercicio de autoconsciencia modernizante. Es posible que este plano fuera un simple recuerdo, tirado con una cola descartada, aunque implica la presencia de dos cámaras en el rodaje. También pudiera ser que esta toma estuviera concebida como fondo para unos títulos de crédito que, por lo que sabemos, nunca llegaron a realizarse.

Se puede ver on line en este enlace del Museo Berlanga: 

La ficha procede de la publicación de la Filmoteca Española conmemorativa del cincuentenario de la Escuela de Cine:

El circo (1950) 
Producción: Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas 
Guión y Dirección: Luis G. Berlanga (ejercicio de fin de estudios) Documental. 
16 min. aprox. Blanco y negro.

17 de noviembre de 2011

Gale Henry en Chinatown


The Detectress (1919), Gale Henry y Bruno C. Becker 

Gale Henry es otra de las princesas olvidadas del slapstick. Entre 1919 y 1920 llegó a tener productora propia, la Model Comedy Company, que distribuía sus películas de dos rollos a través de Bull’s Eye, una productora y distribuidora de comedias dirigida por Charles Parrot, alias “Charley Chase”. Después del preceptivo paso por los escenarios, Gale Henry había desembarcado en 1914 en la Universal, donde actuó en pequeños papeles junto con Louise Fazenda.


A un ritmo de película por semana no pasó mucho tiempo antes de que comenzara a protagonizar sus propias series. Fue así como en 1915 estuvo al frente de la docena de entregas de “Lady Baffles y el pato detective” producidas por Power Pictures, y en los que la señorita Henry ya mostraba su afición por el disfraz y por los pasajes secretos. 


A decir de los estudiosos, éste fue siempre el gran problema de la señorita Henry: asociarse con empresas que al poco se iban a pique. Lo mismo pasó con su propia compañía tras la agitada peripecia de su asociación con Bull’s Eye. No obstante, su encuentro con Charley Chase sería fructífero y Gale Henry fue digna compañera de payasadas del Max Linder americano en múltiples ocasiones, como en Mighty Like A Moose (1926) donde interpreta a una dama de la buena sociedad bailarina frenética de polka.


El principal aliciente de las comedias de Gale Henry vistas hoy en día es que nunca adopta un papel subsidiario del hombre. Nunca fue una ingenua. Ella está siempre en el centro del fotograma y corre por los tejados, se pega batacazos y reparte estacazos como el primero. Su físico desgarbado y su rostro expresivo son  propensos a la mueca. Un poco demasiado, para el gusto de hoy, pero sello de la casa en cualquier caso. Para llevar a cabo sus proezas cómicas, los argumentos suelen situarla en roles que entonces se consideraban masculinos.


Esto es lo que ocurre en The Detectress, el corto que ayer proyectamos en la carpa. Un viejo encuentra un viejo manuscrito que contiene la fórmula para crear una lente que permitiría distinguir los ingredientes de un chop-suey. Jip Yu (Eddie Baker), un villano que de chino sólo tiene el nombre se la roba y la lleva al antro de One Lung (Hap Ward), fumadero de opio y restaurante chino con más trampillas que un serial de la Republic.


Allí se cuela la detectivesa aficionada Lizzie (Gale Henry), (des)asistida por un inoperante agente de policía (Milburn Moranti). Una vez en Chinatown todo funciona un “cartoon” de Tex Avery: un carrusel de persecuciones a través de puertas giratorias, escotillones y pasadizos con escala obligada en la pileta del sótano del fumadero. Es en este punto, mecánico, variado siempre en sus repeticiones gracias a las expectativas cumplidas o burladas, reside lo mejor de esta comedia. Si no esperan ustedes la precisión en el gag de Keaton, la maestría mímica de Chaplin ni las espectaculares persecuciones de Larry Semon, pueden pasar un buen rato con The Detectress.


Desvelamos su final por lo súbito e inconsecuente del mismo. Toda esta pesadilla podría no ser otra cosa que la alucinación causada por el humo proveniente… ¿del fumadero de opio o del fogón en el que se cocina el chop-suey?


The Detectress (1919)
Producción: Model Comedy Company para Bull’s Eye (EEUU)
Director: Gale Henry y Bruno C. Becker.
Intérpretes: Gale Henry (Lizzie), Milburn Moranti (agente de policía), Hap Ward (One Lung), Eddie Baker (Jip Yu).
21 min. Blanco y negro + virados.


14 de noviembre de 2011

ZaSu y Thelma en el parque de atracciones


On the Loose (1931), Hal Roach

A pesar de su fracaso con la pareja femenina compuesta por Anita Garvin y Marion Bayron, Hal Roach no ceja en su empeño de concentrar un equivalente femenino a Laurel y Hardy. Han pasado tres años y el cine ha aprendido a hablar. Los chicos han realizado la transición sin mayores contratiempos e, incluso, su fama se ha acrecentado. Mientras otros ases del slapstick como Harry Langdon o Larry Semon ven decaer su estrella, el estilo de comedia de situación y de humor a fuego lento que practican el Gordo y el Flaco resulta reforzado por el nuevo medio.


Para crear su contrarréplica, Roach recurre a Zasu Pitts y a Thelma Todd. Las actrices encarnan a dos chicas solteras que comparten apartamento en los Estados Unidos post-crack del ’29. Zasu es apocada, desgarbada y metepatas; Thelma, en cambio, resuelta, sexy y siempre dispuesta a salir adelante. Sobre esta contraposición se construyen las 21 cintas de dos rollos que constituyen la serie protagonizada por ambas entre 1931 y 1933, cuando Zasu Pitts abandonó el estudio por una renegociación salarial infructuosa.


En la décima entrega, Show Business (1932), Thelma y Zasu se enfrentan con la estrella del espectáculo en el que han sido contratadas. La primera vedette no es otra que nuestra vieja conocida Anita Garvin, en un papel de estrella altiva y displicente. En la estación ferroviaria, una disputa por un abrigo dará lugar a que Thelma luzca su espléndido físico de rubia platino –algo bastante común en la serie, puesto que por estas fechas el código Hays no había impuesto todavía sus rígidos postulados- y en el coche-cama se armará la marimorena según era de prever. Parte activa en la zapatiesta tiene la mona Josephine, también veterana estrella cinematográfica, que había compartido reparto con Harold Lloyd en A Sailor-Made Man (1921) y con Buster Keaton en The Cameraman (1928).


On the Loose es uno de los raros títulos que el propio Hal Roach decidió dirigir personalmente. También intervino, al menos nominalmente, en el guión. Éste presenta a Zasu y Thelma regresando a casa agotadas después de su enésimo sábado en Coney Island con dos galanteadores sin un duro en el bolsillo. El hecho de que Zasu vacíe su zapato de arena y de que ambas compartan cama, sugiere una libertad sexual que en un par de años quedaría proscrita de las pantallas norteamericanas.


Por la mañana el coche del distinguido mister Loder (John Loder) salpica sus vestidos de barro. El apuesto galán se ofrece a comprarles unos nuevos para lo que las lleva en su coche al establecimiento de Pierre (Billy Gilbert). Es éste un modisto incapaz de nombrar las partes de la anatomía femenina que realzarán sus magníficas creaciones. Afectado hasta el amaneramiento, el chiste culmina cuando le ladra a una de las empleadas con modos barriobajeros que se dé prisa con los vestidos.


Mr. Loder piensa pasar toda la semana en la ciudad y propone a las chicas que vayan con él y un amigo (Claud Allister) a lucir sus nuevos modelos a un sitio “elegante, diferente y original”. Por supuesto, el lugar no es otro que el parque de atracciones de Coney Island.


Los planos de situación son de archivo, puesto que la película se rueda en el área de Los Ángeles. Esta parte se resuelve a base de sobreimpresiones der los rostros de los actores sobre las atracciones más conocidas, antes de pasar a los modestos puestos de tiro de dardos y tiro con carabina donde Thelma demostrará que es bastante más ducha con un arma en la mano que su pretendiente.


Su siguiente parada es en la “Casa de la Risa”, atendida por dos payasos que se dedican a propinar descargas eléctricas a los caballeros y a activar una corriente de aire que levanta las faldas de las damas, con el consiguiente regocijo del público. 


Thelma y Zasu, veteranas en estas lides, se libran de la burla, pero el pobre Claud termina en abrazado a la novia de un tipo fornido y malencarado, en un gag recurrente que irá reapareciendo en el resto de atracciones, como el tubo de la risa, la rueda loca o las alfombras mágicas. Como en Speedy, de Harold Lloyd, cada atracción sirve de escenario a un gag más o menos elaborado.



Todo culmina, no podía ser de otro modo, en las inevitables cataratas donde, para colmo de desdichas, la barca se hunde al llegar al estanque.


—Bueno —exclama Zasu— no puedo negar que nos habéis traído a un sitio elegante y original.


El epílogo tiene lugar una semana después, cuando Laurel y Hardy se presentan en su apartamento. La propuesta de ir a pasar la tarde a Coney Island acaba en auténtica batalla campal.


On the Loose (1931) 
Producción: Hal Roach (EEUU) 
Director: Hal Roach. 
Guión: H.M. Walker y Hal Roach. 
Intérpretes: Zasu Pitts (Zasu), Thelma Todd (Thelma), John Loder (Mr. Loder), Claud Allister (el amigo de Mr. Loder), Billy Gilbert (Pierre, el modista), Laurel y Hardy (ellos mismos) 
20 min. Blanco y negro.

11 de noviembre de 2011

Marion Byron y Anita Garvin: princesas del slapstick



Feed 'em and Weep (1928), Fred Guiol, Leo McCarey 

La figura de Hal Roach suele quedar ensombrecida por el mito de Mack Sennett. Roach fue básicamente, a lo largo de su vida centenaria, un productor de comedias slapstick. Dos series le dieron la fama: las comedias del Gordo y el Flaco (Oliver Hardy y Stan Laurel) y las de las sucesivas reencarnaciones de La Pandilla (Our Gang). De las figuras individuales que aupó al estrellato sólo Harold Lloyd llegó al Olimpo. Aún así, éste siempre quedaba emparejado –mejor diríamos entriado- en sus trabajos para Roach con el bigotón de morsa Harry “Snub” Pollard y la dulce Bebe Daniels.


Su fuerte era la creación de tándems que potenciaran la comicidad mutua. Así llegó, en 1928, a la convicción de que lo que el cine cómico necesitaba eran un buen par de payasas trabajando a la par. Las elegidas para el experimento fueron Marion Byron y Anita Garvin.


Marion era hija de inmigrantes judíos de apellido impronunciable. Cuando su hermana mayor comenzó en el circuito del vodevil tomó el nombre artístico de Byron. La pequeña Marion –sólo medía 1,50- siguió su camino a los 13 años, así que a los 16, cuando Buster Keaton la contrató para interpretar el principal rol femenino de Steamboat Bill jr. (El héroe del río, 1928), ya era toda una profesional. El 14 de mayo de 1928, los padres de Marion –era ella aún menor de edad- firmaron un contrato con Hal Roch que duró poco más de un año. Con la llegada del sonoro trabajó en varios musicales de la Warner y a mediados de los años treinta se casó con un guionista y abandonó su carrera como actriz.


Roach sabía lo que se hacía. Al lado de la diminuta Marion colocó a la espigada Anita. También tenía 13 años cuando asistió en Nueva York a una convocatoria de Mack Sennett para elegir nuevas “Bathing Beauties”. Al parecer se trataba de un timo, pero su belleza y su altura le sirvió de pasaporte para los espectáculos de Florenz Ziegfeld. En el teatro hizo amistad con Will Rogers y con un cómico británico, Stan Laurel. Fue éste quien le dio sus Primeras oportunidades en el cine y quien la llevó al estudio de Hal Roach, donde trabajo repetidamente junto al Gordo y el Flaco.

Feed’em and Weep es la primera película de Anita y Marion. Roach las empareja entre ellas y con el cómico judío Max Davidson y con el sempiterno sufridor de las hecatombes provocadas por Laurel y Hardy, el flemático Edgar Kennedy. Encomienda la dirección a Fred L. Guiol, pone al futuro director Georges Stevens a la cámara y encarga la supervisión a Leo McCarey; un equipo curtido en esta clase de empresas.


Se trata de hacer una película de dos rollos –unos veinte minutos- a base de batacazos y estacazos en poco más de un decorado. Tras una breve presentación de la situación –Max debe dar de comer a un centenar de viajantes cuyo tren para apenas media hora junto a su cantina y contrata a dos novatas que quieren ser actrices- la máquina de risas se pone en funcionamiento.


Los viajeros arrollan a Max y las chicas están desbordadas. Marion –cara de luna llena, ojos saltones- pone su mejor voluntad pero no para de causar desastres, mientras Anita la reconviene e intenta mantener las apariencias. El repertorio de tartazos, caídas y demás desastres está garantizado por un decorado con dos puertas batientes. El final es un auténtico duelo a base de filetazos.


El público no debió responder como esperaba Hal Roach porque disolvió la pareja después de otro par de títulos facturados en rápida sucesión. Sin embargo, aunque Feed’em and Weep no tenga nada especialmente sobresaliente es un buen ejemplo del trabajo medio de los estudios de Roach y una buena oportunidad para ver en acción a la rareza que suponen esta pareja de princesas del slapstick.

Feed 'em and Weep (1928)
Producción: Hal Roach (EEUU)
Director: Fred Guiol. Supervisor: Leo McCarey.
Guión: Leo McCarey.
Intérpretes: Anita Garvin (Anita), Marion Byron (Marion), Max Davidson (Max mana), Edgar Kennedy (el maquinista), Charlie Hall (el cocinero), Frank Alexander (un comensal). 19 min.

6 de noviembre de 2011

Siete retratos cinematográficos de Mary Santpere


María Santpere Hernáez, “Mary Santpere”
(Barcelona, 1 de septiembre de 1913 - Madrid, 23 de septiembre de 1992)

Mary Santpere no tenía la más mínima intención de seguir la profesión de su padre. El prolífico productor y director catalán Ignacio F. Iquino, que entonces tenía un estudio fotográfico en Barcelona, habilitó la entreplanta para que su señora y la Mary pusieran un taller de sombrerería.


En 1937, en plena Guerra Civil, rueda Iquino un mediometraje cómico para el Sindicato de la Industria del Espectáculo en intento por parte de la FAI de diversificar un poco una oferta cinematográfica eminentemente propagandística. Es el debut de Mary Santpere en el cine y del que ella recuerda, sobre todo, el rodaje en exteriores en Montjuic y las merendolas que se pegaba el equipo en aquellos tiempos de carestía. Paquete, el fotógrafo público número 1 era un jovencísimo Paco Martínez Soria, que dará sus primeros pasos cinematográficos también de la mano de Iquino. La enorme estatura de Mary y su desparpajo –en la película viste pantalones- frente al apocamiento del menudo Martínez Soria, eran apuesta segura por la comicidad. 


Iquino sigue emparejándolos mientras trabaja en Emisora Films. En Boda accidentada (Ignacio F, Iquino, 1943)  Mary interpreta a la esposa de un tintinesco profesor Samuels (Martínez Soria) que es una copia al carbón del profesor Tornasol, perilla, gafas y despiste permanente incluidos.


En los años cincuenta los dos alcanzarían el estatus de estrellas, ocupando en el remake producido por Iquino de El difunto es un vivo (Juan Lladó, 1956) los puestos que en la versión de 1942 habían ocupado Antonio Vico y Mary Santamaría.


Ocasionalmente, interviene en películas de otros, como la recientemente vista en la carpa Los cuatro Robinsones (Eduardo G. Maroto, 1942) o la exitosa Botón de ancla (Ramón Torrado, 1948), donde encarna en compañía de María Isbert, a dos hermanas de Combarro irresistiblemente feas, aburridas y cursis con las que tienen que cargar Antonio Casal y Fernando Fernán-Gómez, mientras su amigo Jorge Mistral corteja al mismo tiempo a la angelical Isabel de Pomés y a la fatal Alicia Palacios. Con su tocaya Isbert coincidió la Santpere en estos años en la composición tipológica de extranjeras excéntricas, rígidas institutrices y esposas dominantes.


Ya con rango de protagonista absoluta o de cameísta estelar la vimos en Miss Cuplé  (Pedro Lazaga, 1959), parodia de El último cuplé, en un vehículo creado a medida de su peculiar medida y La casa de los Martínez (Agustín Navarro, 1971), en la que pudimos verla en su etapa circense. También repasamos en su día sus colaboraciones cinematográficas con Alady , como La viudita ye-yé (Juan Bosch, 1968).

 

Dos papeles esperpénticos nos sirven para cerrar esta galería de retratos con la que pretendemos dar un repaso a la carrera cinematográfica de Mary Santpere. El primero es el de la hechicera titular de la zarzuela desorbitada Bruja, más que bruja (Fernando Fernán-Gómez, 1976).


El segundo, la tiránica marquesa de Leguineche en la segunda entrega de la trilogía “nacional” de Berlanga y Azcona: Patrimonio nacional (Luis G. Berlanga, 1981).

2 de noviembre de 2011

Mary en el Price


"Pero en el circo, donde lo imposible se hace fácil y la alegría oculta las penas –como decía Ramón Gómez de la Serna–, no hay lugar para la tristeza. Por ello la Dirección de Price no ha vacilado en traer a este programa a otra famosa figura, consagrada por entero al difícil arte de la risa. Se trata de Mary Santpere, la sin par estrella del humor del cine español, que por primera vez va a correr una experiencia insólita en su larga carrera artística. Mary Santpere hará en esta ocasión de "payaso", de "clown", de "domadora", de "equilibrista", de "adivinadora"… tan sólo con un admirable propósito: hacer reír sobre la pista. ¿qué hará y cómo lo hará? Esta es la gran sorpresa y la nota original que Price nos ofrece en este nuevo programa, constituido, una vez más, por auténticas novedades dela pista internacional."

(del último programa del Circo Price)



Aunque en 1958 participa en el Homenaje que Manuel Feijoó organiza para Miss Mara en el Circo Americano, en el que también participa Alady, es a principios de 1970 cuando Mary Santpere es contratada como artista circense por Arturo Castilla y Manuel Feijoó, los empresarios del Circo Price, para una temporada de actuaciones que servirán para clausurar el local de la Plaza del Rey de Madrid construido en 1876 por Thomas Price. Comparte pista con, entre otros, The Cardinal (Eduardo Cardenal) y Pinito del Oro, en su última temporada en activo. El programa oficial de despedida del Circo Price fue el siguiente, según podemos apreciar en el programa de mano:  


Primera parte 
1. Introducción musical. mario Barceló y su orquestra.
2. Charivari 1970.
3. Mary Santpere. Presenta y anima a ritmo circense.
4. Los jabalies amaestrados
5. Los 4 Polos. ¡Atracción sobre el bambú!
6. The Cardinal. ¡El hombre que anda con la cabeza!
7. Troupe Di Lellos
8. ¡Taxi! ¡Taxi! Mary Santpere y Phil Enos
9. Lorenti Sisters. ¡Bellezas suecas del malabarismo!
10. Las dos Tovarick ¿Equilibristas rusas!
11. El circo en 1800. Mary Santpere y Compañía
12. Pinito del Oro. La reina del trapecio.


Segunda parte 
13. Introducción musical. Mario Barceló y sus muchachos.
14. Miss Vicky Álvarez. ¡Equilibrio con espadas!
15. El ballet torero.
16. Mary Santpere. Canta: El relicario
17. Les 4 Cahrles. ¡Los pintores improvisados!
18. Di Lellos Troupe. Unos minutos de humor
19. Janeck y Dolyna. ¡La invasión de los platos giratorios!
20. Mary Santpere y los Di Lellos. Clowns
21. Troupe 7 Biasinis. ¡Super-ciclistas relámpagos!
22. ¡Adiós! ¡Hasta la vista! Final por toda la compañía.


Además de ejercer de “jefe de pista”, Mary trabaja con los payasos, hace de forzuda, de domadora. La trapecista colabora con ella en un número bufo de telepatía que ya hacía Ramper. Un clásico que siempre reaparece. Con los ojos vendados, desde lo alto del trapecio, debe averiguar los objetos que el público entrega a la actriz catalana. Esta se concentra y lanza su magnetismo hacia la cúpula del circo:
-Ya verás como esto lo adivinas enseguida.
-¿Podrían ser unas llaves!
-Pa’ qué te voy a contar lo que acaban de darme.
-¡Una cajetilla de tabaco!
-Esto lo adivinas por narices.
-Lo estoy viendo… ¡Es un pañuelo!


La noche del 13 de abril las dos se ponen serias. “La reina del humor” procede, con toda la solemnidad que requiere el acto, a cortarle la coleta a “la reina del trapecio”. Luego, ya de noche se acercan a una boite cercana donde Lolita Sevilla canta boleros. Es una noche para la nostalgia. Al día siguiente, Mary actúa en Sevilla en el “Gran Festival Mundial del Circo” organizado por los empresarios del Price. El local ya está vendido y sólo se espera que la inmobiliaria decida la fecha de su demolición. El éxito de la actriz en la pista del circo es inmediato y Mary girará durante casi dos años por toda España en la preceptiva caravana donde la sorprende la cámara de Agustín Navarro para su intervención especial en La casa de los Martínez (1971).

En el año 1977, el programa Personatges de RTVE, Montserrat Roig realiza una larga entrevista a Mary Santpere que podemos ver en este enlace.

En el año 2001, TVC produjo un documental sobre Mary Santpere para el programa El meu avi. El título del especial dedicado a la actriz cómica era: Mary Santpere: la Mary. Aquí lo podemos ver.

Quim Elías nos ha escrito en varias ocasiones a propósito de estas y otras actividades circenses y varietísticas en Barcelona. En este enlace (http://quimelias.blogspot.com/2010/04/mary-santpere-191913-2391992-jordi.html) encontrarán ustedes abundantísima y sabrosa información de primera mano sobre aquellas temporadas.

Así aparecía en la publicidad de ABC del 11 de marzo de 1970: 
¡Mary Santpere, adivina!
¡Mary Santpere, forzuda!
¡Mary Santpere, domadora!
¡Mary Santpere, payaso!
¡Mary Santpere, cowboy!
¡Mary Santpere, en Price!

"El cas de de la Mary Santpere és el de la sort. Espectacle on ella treballa, l'èxit i les "peles" no hi falten mai. Es la vareta mágica de la bona sort. Per això i pel bon cor que té, el seu interès a fer tot el bé que pot, assistint ahospitals, a festes benefiques, etc., els companys l'estimem i les empreses l'adoren".

Esto es lo que escribía Alady en sus memorias, Rialles, llagrimas i vedettes (1965), sobre su compañera de trabajo a la que dedica un más que cariñoso recuerdo. Alady rememora la escena del sillón del Tenorio que tantas veces realizaron juntos. La actriz era tan grande que el cómico realizaba un esfuerzo sobrehumano para cogerla en brazos, cosa que no conseguía y que conducía a que fuese ella quien se llevase en brazos a Alady. La risa, como las pelas, estaban aseguradas.