Galería de stripteuses 3

Lily Carmen
Esta Carmen dedicada al striptease en el Japón posbélico no es, desde luego, la de Merimée. Lily Carmen (Hideko Takamine) y su amiga Akemi (Toshiko Kobayashi) se toman unas pequeñas vacaciones y van a descansar al pueblo de la primera. Todo el mundo está pendiente de su sofisticación y sus costumbres desenvueltas. Se supone que son actrices de teatro. Esto, que en su momento cayó en la familia como una bomba, ahora se ha convertido en símbolo de estatus. El padre de Lily Carmen se ve obligado a perdonar. Tanto más cuando todo el pueblo alaba el mundo del arte y de la alta cultura, opuesta a sus tradiciones folklóricas y fiestas locales. Se juega aquí, como en tantas películas japonesas de posguerra, con la contraposición entre tradición y modernidad. La desenvoltura de Lily Carmen y Akemi se leen como signos de la nueva vitalidad desarrollista. Los partidarios de la tradición resultan barridos por este huracán. Maruju (Bontaro Miyake), el usurero del pueblo, se aprovecha para montar una función única. El éxito como bailarinas de las chicas supone la vergüenza suprema para su familia.

En conjunto, la película es una comedia de costumbres amable, con buenas dosis de blandura. Las puntadas satíricas no hacen mucho daño. Si la película supuso un éxito memorable en Japón fue por ser la primera rodada en color mediante un procedimiento autóctono.
Aunque Akemi pierde la falda durante una función escolar y cuando salen al campo ambas aprovechan para liberarse de la ropa, el número de baile exótico ejecutado en pareja, sólo podemos verlo una vez, casi al final de la cinta. El momento en que ambas se quitan los últimos velos permanece fuera de campo; vemos sus piernas desnudas y las prendas que caen mientras Keisuke Kinoshita sitúa la cámara para que podamos ver las mandíbulas desencajadas y los ojos desorbitados de los incrédulos campesinos que han ido a empaparse de arte.

María y María (Las Marías Desnudas)
Louis Malle utiliza el mismo recurso en ¡Viva María! (1965) cuando Marie (Brigitte Bardot) y Marie (Jean Moreau) van a despojarse de sus corpiños, descubren asombradas que los campesinos sanmiguelinos que han acudido a verlas se han quedado también completamente desnudos.

Como Viva María! se desarrolla en un ambiente circense –el coguionista es Jean-Claude Carrière, el cómplice de Pierre Etaix- volveremos sobre ella con más calma.

Ángela
Tan francesa como las dos Marías es Ángela (Anna Karina). Trabaja en el Zodiac, en París. Hace su número vestida de marinero mientras canta una canción. Allí bailan también Cheri-Bibi, con su penacho de plumas, capaz de hacernos descubrir la voluptuosidad salvaje del Amazonas, o Dominique, que realiza sus números con una sombrerera y un paraguas.

Detrás de la cámara está Jean-Luc Godard. Como en todas sus películas de este periodo ésta es, ante todo, un rendido homenaje a su mujer, la modelo danesa Anna Karina. Ella es el motivo central: una mujer que es… una mujer, según reza el título español de Une femme est une femme (1960). El ambiente, que no el color ni el formato, le recuerdan a uno los cuadros de José Gutiérrez Solana sobre el descanso de las coristas. Hay tanto escenario como trastienda. Es aquí donde las chicas hablan de sus cosas: de la maternidad, por ejemplo. El drama mínimo de Ángela es que quiere tener un hijo como sea. Emile (Jean-Claude Brialy), su novio, es incapaz de comprender la urgencia. Ángela está dispuesta a pedírselo al primer hombre que se cruce en su camino y el primero es el canalla simpático de Alfred (Jean-Paul Belmondo).

Cada tanto regresa al Zodiac, un local rectangular con mesas a ambos lados. En el escenario, un pianista. Las chicas se mueven –bailan sería mucho decir- entre las mesas. Todo en color, formato scope y sonido directo. Godard se enfrenta a estas nuevas herramientas con alegría infantil: nuevos juguetes que romper. La cinta se convierte así en la destrabazón de un musical en un momento en el que los géneros canónicos ya no son posibles. Cuando los intérpretes hablan la música se entremete en su conversación, buscando el ritmo del musical. Los personajes representan para el espectador, lo saludan.

Godard utiliza un artilugio de mago, al modo de Méliès: Cheri-Bibi atraviesa un cajón vestida de calle y sale de él preparada para su número de amazona.

Rachel, Sherry, Diana, Margo…
Mientras que el gerente del Zodiac es un tipo malencarado y escuchimizado, el propietario del Club Crazy Horse West en Los Ángeles tiene la simpatía y los rasgos de Ben Gazzara en Muerte de un corredor de apuestas chino (The Killing of a Chinese Bookie, 1976).

John Cassavetes conoce los clubs de striptease de Nueva York desde los años cincuenta, cuando era un actor televisivo prometedor y rodaba Shadows (1959) como película radicalmente independiente con los miembros de un taller de interpretación. También ha rodado en París Husbands (1970) con Peter Falk y Ben Gazzara. Aquí ha conocido a Alain Bernardin, el director del legendario Crazy Horse. Por ello Cosmo Vittelli (Ben Gazzara) ha bautizado a su club con el nombre de Crazy Horse West. Cosmo lo hace todo, presenta desde la escalera, recibe a los clientes, prepara las coreografías… Además, mantiene una relación con Rachel (Azizi Yohari), la chica de color del espectáculo. Cuando ésta le descubre haciéndole una prueba –y no hay ninguna ironía en esto porque Cosmo es un amante de la belleza pero también un profesional en lo suyo, tienen una pelea.

La pelirroja Margo (Donna May Gordon) y la rubia platino Sherry (Alice Friedland) eran auténticas strippers en Sunset Boulevard. Azizi Yohari había sido chica Playboy en junio de 1975. Sin embargo, las chicas quedan más definidas en los camerinos que en el escenario. A Cosmo le gusta subir allí y hablar con ellas mientras se preparan. No es el propietario del club sino una figura paterna preocupado por sus pupilas.

Como en la película de Godard el voyeurismo está ausente de las representaciones. Mr. Sophistication (el guionista Meade Roberts), maquillado como una cabaretera, arrastra la letra de viejos estándares musicales mientras las chicas crean situaciones “picantes” puramente verbales. En una de sus improvisaciones, Gazzara grita: “¿Qué clase de antro es éste? ¿Es que aquí no se desnuda nadie?”.

Cathy
El colmo de la stripteuse “señora de su casa” es Cathy (Constance Towers), una buena chica que no quiere meterse en líos. Intenta convencer a su novio -el periodista protagonista de Corredor sin retorno (Shock Corridor, 1963), de Samuel Fuller- de que no ingrese en un siquiátrico para escribir un reportaje sensacionalista.

Cathy podría haber sido mecanógrafa pero el trabajo en el Club es el camino más rápido para conseguir el dinero con el que poder casarse y ser una perfecta ama de casa norteamericana. Por ahora canta con voz dulce ante un telón con corazones mientras se despoja de una boa de plumas. Sin embargo, los momentos más descacharrantes de su actuación tienen lugar en la cabeza del periodista, en sus fantasías delirantes, mientras duerme o recibe un tratamiento de electroshock.

Las compañeras de camerino de Cathy tienen nombres más sonoros como Bunny o Dolores, pero se dedican a hacer punto y a ponerse y quitarse las pestañas postizas como tantas de sus colegas de profesión (o al menos las que llegan a la pantalla). Posiblemente también ellas terminen siendo afables amas de casa.

Sr. Feliú