30 de diciembre de 2008

El Jefe de la Carpa



Excelente estudio sobre John Ringling North, el hombre que guió el gran circo americano durante treinta años. Responsable del momento dorado del circo americano, rodeado de las mejores estrellas y los mejores colaboradores, la historia del Big Top Boss es la historia del circo americano. Escrita con maestría por un gran especialista en la materia.

HAMMARSTROM, David Lewis
Big Top Boss. John Ringling North and the Circus
University of Illinois Press, Chicago, 1992
ISBN: 0-252-01901-6

28 de diciembre de 2008

Los payasos de la tele… cubana


Tres bárbaros en un jeep (1955), Manuel de la Pedrosa

“Unos reclutas son enviados a recuperar un jarrón en que se han guardado unos documentos secretos, y se enfrentan a diversas situaciones absurdas” –dicen las sinopsis que hemos encontrado de
Tres bárbaros en un jeep. No aclaran que los tres bárbaros reclutas son los componentes de la familia Aragón, popularísimos en Cuba por sus actuaciones en la incipiente televisión, primero en Unión Radio TV y más tarde en la emisora CMQ.

La película no llegó a España, país de origen de su director y protagonistas. En la Habana se estrenó el 29 de agosto de 1955, en el Teatro Nacional, pero no hemos encontrado ninguna reseña. Acaso Guillermo Cabrera Infante tuviera que verla, como crítico que era entonces de la revista “Carteles”.

De poner a Gaby, Fofó y Miliki en la órbita cinematográfica –antes sólo habían intervenido como invitados en una película protagonizada por el cómico mexicano Adalberto Martínez “Resortes”,
El nieto del zorro (1948), dirigida por el exilado español Jaime Salvador- se encargó un tipo curioso llamado Manuel de la Pedrosa. Curioso, porque fue uno de aquellos españoles que emigró para hacer las Américas y recaló en Cuba. Allí promovió diversas empresas cinematográficas de cuya escasa viabilidad habla la multiplicidad de registros mercantiles: Productora Fílmica Cubana, Dardo, España Sono Films…

A pesar de ello, de la Pedrosa encontró tiempo para producir, escribir y dirigir una decena de títulos en la Cuba de Batista entre los que se incluyen:
La tremenda corte (1945), Hotel de muchachas (1950), Música, mujeres, piratas (1950), Cuba canta y baila (1951), ¡Olé... Cuba! (1957) o Mares de pasión (1959).

La mayoría son comedias –ocasionalmente al servicio de los cómicos locales Pototo y Filomeno-, con inserciones musicales, abundancia de vedettes o rumberas, y un ojo puesto en la coproducción con España o México, los dos países en los que de la Pedrosa terminaría trabajando tras el triunfo revolucionario. Sus últimas andanzas cinematográficas lo devuelven a su Cantabria natal donde rueda un cortometraje de contenido turístico:
Laredo, Costa Esmeralda (1971). Ahí le perdemos la pista, justo en el momento en que Gaby, Fofó y Miliki se convierten en “los payasos de la tele” española y ruedan en Argentina, a las órdenes de Enrique Carreras, las dos películas que todo el mundo recuerda de ellos.

Sr. Feliú

Tres bárbaros en un jeep (1955)
Producción: Producciones Dulzaides (CU)
Director: Manuel de la Pedrosa.
Guión: Juan Ángel Cardi y Manuel de la Pedrosa.
Intérpretes: Gaby, Fofó y Miliki, Mario Martínez Casado, Martha Rams, Pilín Vallejo, Ricardo Dantés, Osvaldo Calvo, Luis Manuel Martínez Casado, Julita Muñoz, René Socarrás, Agustín Campos, Emilio del Mármol.
77 min. Blanco y negro

24 de diciembre de 2008

Dyanik y Lina son…


Dos chicas de revista (1972), Mariano Ozores

A LINA Morgan no hace falta que se la presentemos. Para bien o para mal es una institución. En cambio su compañera en Dos chicas de revista está menos vista. Se trata de Dyanik Zurakowska –Barbara Carson en la versión internacional de los créditos-, una zaireña de nacimiento, pero hija de polaco y noruega, que trabaja sin descanso durante una década y luego se desvanece. En ese lapso aparece en casi medio centenar de películas: terror, comedias, westerns...

Protagoniza también Dos chicas de revista. Con cierta sosería, encarna a la hija de la famosa vedette –ex famosa y ex vedette puntualiza doña Jesusa (Rafaela Aparicio)- Cecilia Alcaraz (Florinda Chico). Alicia se abre paso en el escenario gracias a la picardía y amistad desinteresada de Catalina (Lina Morgan).

“Rodamos escenas que todos los que habíamos hecho revista sentíamos haberlas vivido, aunque algunas de ellas estaban pasadas por un punto de vista cómico y exagerado”, recuerda Ozores en sus memorias (“Respetable público”).


Y es que de casta le viene al galgo, porque Mariano, miembro por nacimiento –como José Luis y Antonio- de la compañía Ozores-Puchol tenía experiencia más que sobrada en este campo. En 1953 habían llevado al escenario una con libreto de Tono. Al calor del tópico era una “función topical”, oséase, una revista con sus vedettes y con música del maestro Rosillo. Rafael Palao, el propietario de una tienda de telas de Madrid, había propuesto a Mariano Ozores padre crear un espectáculo de este tipo… ¡para dar salida al stock de telas en la confección del vestuario! Las vedettes son Ruth Moly y Teresa Arcos. Ésta, procedente de la compañía de Celia Gámez, terminará convirtiéndose en la señora de Ozores, Mariano.

En Dos chicas de revista, él mismo suministra al compositor Gregorio García Segura, la letra para los números de entrada y salida –“Dos chicas de revista” y “Así es la revista”-, en tanto que en el escenario se reviven algunos clásicos del cuplé picarón como “La Lola” -Enrique Arroyo, Francisco Lozano, Francisco Alonso y Joaquín Belda-, delirios copleros como “Júrame” –con música de Juan Quintero y letra del director cinematográfico José Luis Sáenz de Heredia- y hasta la “Estudiantina portuguesa” –con letra del saladísimo Ramos de Castro y música del maestro Padilla-.

Los números revisteriles de Dos chicas de revista recuerdan más, eso sí, a realizaciones televisivas que a representaciones de teatro ínfimo, salvo en este ensayo de “La chica del 17” –con música de José Ruiz de Azagra- que alguien ha tenido la cortesía de colgar en youtube para que ustedes puedan disfrutalo.
Sr. Feliú


Dos chicas de revista (1972)
Producción: PICASA (ES)
Guión y dirección: Mariano Ozores.
Intérpretes: Lina Morgan (Catalina), Dyanik Zurakowska (Alicia), Manolo Gómez Bur (Antón), Antonio Ozores (Manolo), Ingrid Garbo (Chuchi), Paco Valladares (Mario), Florinda Chico (Cecilia Alcaraz), Rafaela Aparicio (Jesusa), José Sacristán (Evaristo).
89 min. Eastmancolor.

23 de diciembre de 2008

Tottons, el clown



Il più comico spettacolo del mondo (1953), Mario MattoliTotò en 3-DEn la década de los cincuenta, el príncipe Antonio de Curtis, en arte Totò, es la gallina de los huevos de oro del cine italiano. Su presencia en las pantallas se multiplica. No es raro que estrene ocho títulos en un año. Los productores –habitualmente Carlo Ponti y Dino de Laurentiis- siempre necesitan una película de bajo coste más con rendimientos de taquilla garantizados y Totò nunca se niega, con tal de que le paguen su caché y no le hagan trabajar antes de mediodía.

En 1952 hace de conejillo de Indias en la primera película italiana en color –Totó a colori-. No es extraño que Ponti y De Laurentiis consideren, en el plazo del siguiente año, que también él es el vehículo idóneo para lanzar el 3-D en Italia. El sistema autóctono, logrado gracias a la filmación con tres cámaras, recibe el nombre de PodelVision, por las iniciales de los apellidos de ambos productores. Il più comico spettacolo del mondo se estrena en diez salas acondicionadas para proyectar con dicho sistema en tanto que los espectadores deben colocarse unas gafas para percibir el efecto, pero la demanda es tal y el sistema de reproducción tan lento que pronto las modestas copias planas sustituyen a las tridimensionales.

En el Circo Nazionale Togni
Como indica su título Il più comico spettacolo del mondo es una parodia de The Greatest Show on Earth (El mayor espectáculo del mundo, 1952), de Cecil B. De Mille, como se puede adivinar por su título. El payaso Tottons (Totò) guarda bajo el maquillaje de augusto un terrible secreto, como le ocurría en la película de referencia a James Stewart; el trapecista Bastian (Alberto Sorrentino) –homólogo del Great Sebastian que encarnaba Cornell Wilde- no llega a subir al trapecio porque se tuerce una muñeca; y Mark (Marc Lawrence), el propietario del circo, no se quita el sombrero y la chupa de cuero que llevaba Charlton Heston ni para dormir.

Como siempre en el terreno de la parodia no hace falta más para hilvanar un argumento: el público conoce ya el referente y sólo tiene que comparar las situaciones: esto es cuando se caía del trapecio; eso, cuando entraba en la jaula de los leones; aquello, cuando le seguía la policía… Y así.

Los animales y artistas que aparecen en Il più comico spettacolo del mondo proceden del Circo Nazionale Togni, del que encontrarán abundante información en este artículo de nuestro amigo y visitante habitual Raffaele De Rittis.
Las actuaciones enlazan sin solución de continuidad números de circo con rutinas revisteriles. Entre los primeros: las evoluciones de los acróbatas sobre cuatro camellos; cinco trapecistas en la barra, una de las cuales dobla a la actriz Tania Weber; el número de doma de elefantes en el que sí que participa la actriz sueca May Britt; y las piruetas en el trapecio de Cesare Togni. En el segundo apartado, la fantasista o soubrette Dorothy (Franca Faldini, más tarde compañera de Totò hasta su muerte) “Oggi, a me, domani toca a te”.

Los números de fuerza son las intervenciones de Totò, claro, al servicio de cuya comicidad se realiza la película. El más sonado es un largo sketch, procedente con toda evidencia de una de las revistas en las que actuaba Totò. Tiene una duración próxima a los quince minutos y se presenta absolutamente exento, salvo porque se supone que la acción se desarrolla en la pista del circo y por la intervención final de los payasos en una parodia de los Keystone Kops. El sketch es un dueto con Mario Castellani, que abandonada su pose de domador borrachuzo para incorporar a un peluquero tópicamente afeminado. Totò se convierte en un aprendiz que todo lo resuelve por vía expeditiva. De este “tour de force” destaca el momento en que, travestido, debe darle un masaje a la escultural Isa Barzizza. Todo se resuelve sobre un plano de su rostro elástico, en un conjunto de muecas admirable.

Más evidente es la comicidad de la ineludible secuencia en la jaula de los leones y del largo segmento en el gabinete de las figuras de cera. La escena que ha quedado para la posteridad, no obstante, es la sentimental “oración del clown” que precede al “grand finale” en la pista y que ya colgamos en su día en el perfil de nuestro protagonista
(Pinocho, príncipe de Bizancio).

Éste sí que es el mayor espectáculo del mundo
Preferimos al Totò de resortes, a la marioneta, al turco entre los muñecos del pim-pam-pum. El hecho de que la película sea en tres dimensiones impone este tipo de juegos y una planificación efectista en que las bolas arrojadas por los marineros llueven sobre el objetivo y, por ende, sobre el público.

El mismo efecto se produce cuando May y Dorothy compiten en atributos físicos. Totò las obliga a taparse ante las miradas de los espectadores indiscretos, pertrechados de sus correspondientes gafas, no sin antes afirmar que “éste sí que es el mayor espectáculo del mundo”.

Sr. Feliú


Il più comico spettacolo del mondo (1953)
Producción: Rosa Film (IT)
Director: Mario Mattoli
Guión: Mario Monicelli, Sandro Continenza, Italo De Tuddo y Ruggero Maccari.
Intérpretes: Totò (Tottons, el clown), Franca Faldini (Dorothy, la soubrette), May Britt (May, la domadora), Tania Weber (Tania, la trapecista), Mario Castellani (Karl, el domador / Lucio, el peluquero), Marc Lawrence (Marc, el propietario del circo), Alberto Sorrentino (Bastian, el trapecista), Enzo Garinei (el maestro de ceremonias), Salvo Libassi (el policía), Enrico Viarisio (el presentador de la película) y las colaboraciones de: Isa Barzizza, Antonella Lualdi, Aldo Fabrizi, Antony Quinn , Silvana Mangano, Carlo Campanini, Peppino De Filippo.
70 min. Color (Ferraniacolor). 3-D por PodelVision


22 de diciembre de 2008

Vida y muerte de un clown


Jolly (1923), Mario Camerini

MARIO Camerini (1895-1981) ya ha comparecido en estas páginas como director de Darò un millione. No era la primera vez que ponía la cámara bajo la carpa. Su debut en la dirección, después de haber trabajado como guionista y ayudante de dirección de los más prestigiosos directores italianos de la época silente, es un furibundo melodrama en el que se conjugan todos los tópicos del género.

Como Jolly es una película perdida, recurrimos al recuento argumental que realiza el propio Camerini en una entrevista realizada por Sergio Grmek Germani reproducida en la publicación que le dedicó Festival de Locarno en 1992.



Tras resaltar las similitudes argumentales con La Strada, Camerini detalla que su película contaba la historia de Jolly (el francés Alex Bernard), un viejo clown que conoce en el camino de la legua a Nounou (Diomira Jacobini), una muchacha que se gana la vida diciendo la buenaventura con la ayuda de un loro. Juntos realizan un espectáculo callejero con el que ganarse la vida, hasta que un circo decide contratarlos. La estrella del circo es un joven trapecista (Renato Visca). Entre los tres conciben un número que será la sensación allá donde vayan. El trapecista ejecutará sus piruetas colgando de un globo aerostático guiado por Jolly. Nounou sigue su trayectoria desde tierra, en un burrito que debe cargar con el globo a la vuelta. No pasa mucho tiempo antes de que los dos jóvenes se enamoren. Entonces, el viejo payaso, presa de un ataque de celos, decide manipular la cuerda que sujeta el trapecio a la barquilla. En el último momento, tras visitar una iglesia, se arrepiente y sustituye en el trapecio al joven.

La película supone el principio de la relación personal y profesional entre el director y Diomira Jacobini que se mantendrá a lo largo de una década y de varios títulos más, hasta que en la vida de Camerini irrumpa Assia Noris, la actriz con la que se asocia su interesante carrera durante el fascismo.

Sr. Feliú

Jolly (1923)
Producción: DDAA (IT).
Director: Mario Camerini. Supervisión: Augusto Genina.
Guión: Otto Vergani y Mario Camerini, basado en un argumento de Vergani.
Intérpretes: Alex Bernard (Jolly, el clown), Diomira Jacobini (Nounou), Renato Visca (el trapecista).
1576 metros.

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FARASSINO, Alberto / Centro Sperimentale di Cinematografia (coord.)
Mario Camerini
Editions du Festival International du Film de Locarno, 1992
ISBN: 9782873400835

19 de diciembre de 2008

Gregory The Great, mago e hipnotizador extraordinario


The Strange Mr. Gregory (1945), Phil Rosen

UNO DE nuestros lectores se ha empeñado en que viéramos esta película… y ha hecho muy bien. Porque The Strange Mr. Gregory es un historión de “amour fou” de no te menees…

La bella -y casada- Ellen Rogers (Jean Randall) desata una pasión fatal en Mr. Gregory (Edmund Lowe), un maestro en sugestión e hipnosis, un hombre que conoce los secretos de la India y la nigromancia, y que domina la catalepsia autoinducida, conocida como el “trance de la muerte de Kali Mudra”.

Su criado, no obstante, le recuerda que “el dinero es la magia más poderosa que hay” y Mr. Gregory se ve obligado a volver a la prosaica realidad del escenario: al clásico conejo, al pañuelo o la mesa bajo cuyo mantel aparece un pebetero ardiendo. Si acaso, entre aficionados, se permite el lujo de mostrar la siniestra cuerda de tres nudos, un artilugio utilizado en Francia para dar garrote a la víctima. Como se trata de una producción verdaderamente modesta todos los trucos están resueltos por corte; de modo que ni siquiera hay ocasión de observar a un ilusionista en acción.

La verdad es que poco importa. La película es recomendable por otros motivos que descubrirán si se pasan por El Desván del Abuelito –cosa que les recomendamos fervientemente-, donde encontrarán un comentario tan acertado como ilustrativo.

Sr. Feliú

The Strange Mr. Gregory (1945)
Producción: Monogram Pictures (EEUU)
Director: Phil Rosen
Argumento: Myles Connolly. Guión: Charles Belden.
Intérpretes: Edmund Lowe (Míster Gregory / Lane Talbot), Jean Rogers (Ellen Randall), Don Douglas (John Randall), Marjorie Hoshelle (Sheila Edwards), Frank Reicher (Ryker, el mayordomo), Jonathan Hale, Robert Emmett Keane, Frank Mayo, Fred A. Kelsey, Anita Turner, Tom Leffingwell.
61 min. Blanco y negro.

18 de diciembre de 2008

Los magos del revólver



Altas variedades / Cibles vivantes (1960), Francisco Rovira Beleta

El Palacio de las Variedades
A principios del siglo XX los húngaros se dejaban caer por España en su carromato, con sus aros en las orejas, su pañuelo en la cabeza y un oso bailarín. Pero a partir de 1950 esto se puebla de húngaros fugitivos del terror rojo. O eso era lo mejor que se les ocurría a los guionistas.

El reconocimiento internacional del Régimen después de la II Guerra Mundial condujo al fin de la autarquía económica y la comunión española con los postulados ferozmente anticomunistas defendidos desde Estados Unidos y el Vaticano. El “cine de estampita” sustituyó al “cine de Cruzada” y los curitas cinematográficos (hasta Rabal y Fernán-Gómez, antípodas del Régimen, se calzaron la sotana) se dedicaron a hacer el bien allá donde estuvieran. Ocasionalmente, su misión evangelizadora les llevaba tras el Telón de Acero. En otros casos, eran terroristas o niños de Rusia con el cerebro bien lavado quienes regresaban a España con planes muy poco maquiavélicos. Por último, parte de este cine tuvo como protagonistas a los evadidos de los países del Este en busca de una libertad de la que sólo podían disfrutar…en España. El más famoso de ellos fue el futbolista Ladislao Kubala, protagonista de Los ases buscan la paz (1954). La más anónima, Ilona, una bella muchacha que por carecer, carece hasta de apellido.


Una tarde de 1960 Ilona (la francesa Agnès Laurent) llega a la estación de Barcelona, envuelta en brumas del pasado y humo de la locomotora. Busca en la ciudad condal a un amigo de su hermano, caído en la lucha revolucionaria. Rudolf es un partisano anticomunista reciclado en tirador de circo en España. Ahora se encuentra de gira, de modo que Ilona conoce primero a otro compañero de profesión.

Se llama Walter (Christian Marquand), pero se anuncia como “El Mago del Revólver”. Actúa en el Palacio de las Variedades, teatrito del Paralelo barcelonés donde ejecuta su número de puntería con maquillaje de augusto y la colaboración de la casquivana Rita (Marisa de Leza).
De la mano de Ilona, descubrimos los pasillos y camerinos, los carteles de algunos espectáculos que han pasado por allí, y asistimos a la entrada en el escenario de los acróbatas del Trío Olympic.

El circuito de Valera
El responsable del argumento de Altas variedades es Manuel María Saló Vilanova, un dibujante que participó como guionista en un buen número de guiones de Rovira Beleta. Entre ellos, los de Hay un camino a la derecha (1953) -la primera de las cintas de la trilogía neorrealista del director- o Los atracadores (1961), película emblemática del policial barcelonés de los cincuenta y sesenta. Por suerte, Saló Vilanova deja únicamente esbozado el apunte político y se vuelca en los cauces genéricos para desarrollar este melodrama de pasiones desaforadas al que sirve de pórtico una cita del Éxodo: “vida por vida, ojo por ojo, diente por diente”.

Lo que le otorga su nota característica a Altas variedades es la ambientación en el mundo del circo y las variedades. Vamos con ella.

En las proximidades del Palacio de las Variedades se encuentra la Pensión Escudero, atendida por Carmina (Julia Martínez), que por su cara de aburrimiento enseguida adivinamos que está al cabo de la calle de los vaivenes económicos y amorosos de los artistas que allí se hospedan. El verdadero punto de encuentro de todos ellos es el Café de Artistas, lonja de contratación, mercado de sueños, centro de cotilleos y escenario de desencuentros. Siempre que paran en Barcelona, los artistas recalan allí.


Porque a veces andan de tournée. Actúan en pueblos en fiestas, con la intervención de una familia cantarina que se anuncian como “los Trapp” –los de Sonrisas y lágrimas, sí- y un combo folklórico (Carmelita, Gracia y su cuadro andaluz) de cuyo nombre se ha tomado el insulso título español de la película: “Altas variedades”. En esta gira, entre playa y pensión, Ilona coge la pistola de Walter. No es la primera vez que empuña una. Entrena duro hasta convertirse en la partenaire del “Mago del Revólver” y debutar con él en el Palacio de las Variedades. El número mejora el que realizaba con Rita, que, simplemente, se ofrecía como blanco. Walter e Ilona disparan el uno contra el otro, y si él hace volar el cigarrillo de la boca de ella, ella destroza la pipa de él. El número de fuerza es el mismo. Walter siluetea a balazos a Ilona, inmóvil contra un panel negro.

Y en esto regresa Rudolf (Ángel Aranda). Se encuentra su habitación ocupada por Ilona. Ya está el lío montado, porque entretanto, Walter se ha enamorado de ella e, incluso, se la ha presentado a su madre. Doña Mercedes (espléndida creación de María Fernanda Ladrón de Guevara) es una artista de circo alcohólica, con un matrimonio fracasado a sus espaldas, y, sin embargo, madre hasta las cachas, capaz de compartir la botella con su hijo en los momentos difíciles. Su circo es probablemente el más desangelado. Por no tener no tiene ni rótulo que lo identifique: una carpa al fondo y unas cuantas caravanas diseminadas en un fangal. El empresario de ésta y otras carpas de rango ínfimo es Valera (José María Caffarel).

En el Café de Artistas hay celos y rumores. Rita está celosa de Ilona y ésta de Rosita (Vicky Lagos), antigua amante de Rudolf. Walter, que ya sabe que Ilona y Rudolf se la pegan urde un plan artero para ejecutar su venganza. Para empezar cuelga los revólveres –ha herido a Ilona en el cuello durante una representación- y se compromete con Valera como agente de un nuevo número, llamado sin demasiada imaginación “Los Magos del Revólver”. Los Magos son Rudolf e Ilona, que disparan alternativamente contra las bombillas que circundan la estrella giratoria a la que permanece atada Rosita. Luego, Ilona hace saltar las cartucheras de Rudolf de dos certeros disparos y él corresponde arrancando los botones de su atuendo vaquero, con lo que Ilona ejecuta la última parte del número con un ceñido maillot. Se trata de un duelo sensacional en el que ambos dibujan la silueta de su oponente. Para el diseño y ejecución de estos números de tiro Rovira Beleta cuenta con la colaboración de Luis Palomo y el ilusionista Magus.

¡Silencio! Peligra la vida de los artistas.

El Gran Circo de Austria
En el circo de Valera, “Los Magos del Revólver” obtienen un triunfo apoteósico. Inmediatamente reciben una oferta del Gran Circo de Austria, que hace temporada en Barcelona.

Entre sus atracciones reales –que sólo podemos ver en los carteles anunciadores- el trío de payasos “Los Álava” y los “4 Oliveras”. No podemos contemplar sus actuaciones, pero, en cambio, hay un reportaje de la parada por las calles de Barcelona, con elefantes, caballos, camellos y el clásico forzudo con unas pesas de media tonelada. También vemos la trastienda de la carpa del circo, los malabaristas ensayando y los clásicos arrapiezos que todo lo fisgonean. En un alarde alegórico, una de las escenas tiene lugar ante la jaula de un tigre.

Ha llegado la hora del duelo final. Para Walter cada bala tiene un nombre: “humillación, vergüenza, odio”… La espera ha merecido la pena. ¡Redoble de caja! En la pista, los amantes, revólver en mano, se enfrentan bajo los focos.

Sr. Feliú

Altas variedades / Cibles vivantes (1960)
Producción: Este Films (ES) / Jad Films (FR)
Director: Francisco Rovira Beleta.
Argumento y guión: Manuel María Saló.
Fotografía: Mario Pacheco. Música: José Solá.
Intérpretes: Christian Marquand (Walter), Agnès Laurent (Ilona), Ángel Aranda (Rudolf), María Fernanda Ladrón de Guevara (doña Mercedes), José María Caffarel (Valera), Vicky Lagos (Rosita), Julia Martínez (Carmina), Marisa de Leza (Rita), Luis Induni, Mari Carmen Yepes.
90 min. Blanco y negro.



16 de diciembre de 2008

Loca por el circo


Loca por el circo (1982), Luis María Delgado

SI DE ALGO me alegro de haber nacido en los sesenta es por haberme librado de los espectáculos y canciones infantiles de Teresa Rabal. Aunque en mi infancia tampoco pude elegir, prefiero mil veces ser uno de los "niños de cuarenta" de Miliki, Fofo y compañía que imaginarme cantando y bailando “De oca a oca”, “Petardo”, “Comba de los niños”, “La muñeca Rebeca”, “Vamos a aprender cantando”, “Mariquilla” o “Veo veo”. Tampoco me hubiera imaginado que algún día me sentaría frente a esta película con la libreta de notas intentando encontrar algo sobre lo que escribir. Lo he hecho como "investigador que recurre a las fuentes" y como amigo, para que el Sr. Feliú no tenga que hacerse cargo de ella.

A pesar del futuro tan prometedor que le esperaba a la joven Teresa Rabal como actriz –es hija de los actores Paco Rabal y Asunción Balaguer y a los nueve años ya colaboró en la película Viridiana (1961), de Buñuel–, parece que el destino no lo quiso así. A pesar de sus colaboraciones en numerosas películas y programas televisivos dramáticos, no pasará a la historia como una gran intérprete de la Transición, sino como cantante y empresaria de espectáculos infantiles o presentadora de TV. El cruce de caminos tuvo lugar el 1 de mayo de 1977 en la aldea murciana La Cuesta de Gos, donde se casa con el cantante y compositor Eduardo Rodrigo en una boda a la que asistieron más de 6.000 invitados.

Desenrollar la indignación

A finales de los setenta y durante toda la década de los ochenta, el mercado de ocio infantil abrió sus puertas de par en par, en consonancia con los nuevos tiempos que nos tocaban vivir, y las propuestas de los promotores teatrales y de circo se multiplicaban con mejor o menor fortuna por toda la geografía española. Debido a la poca atención que hasta entonces habían recibido los espectáculos infantiles, tampoco estas nuevas propuestas o "fórmulas infantiles" resultaban demasiado acertadas y muchas de ellas contribuyeron de manera notable al definitivo desprestigio del circo español. Aunque a principios de los noventa, Eduardo Rodrigo tuviera protagonismo en la elaboración del Libro Blanco del Circo del Ministerio de Cultura y fuera uno de los impulsores de la escolarización ambulante –esfuerzo que hay que agradecerle en todo caso–, sus espectáculos circenses junto con Teresa Rabal, que recorrieron durante diez años toda España, no contribuyeron para nada, según mi opinión, al buen nombre del circo.


Un ejemplo de esto lo podemos encontrar claramente en esta película, realizada en 1982, con el único ánimo de promocionar su espectáculo "El Circo infantil de Teresa Rabal" y explotar una de las gallinas de los huevos de oro de la época. Lo más cercano a circo que hay en la película –además de unos planos metidos a capón de la carpa–, es un patético payaso llamado Margarito que lleva la calva-peluca desajustada, con arrugas y que habla emitiendo un falsete de patio de colegio. Lamentable. Lo único que se salva es la frase de Petardo, el niño más travieso de la clase, cuando dice "desenrollar la indignación" en vez de desarrollar la imaginación. Es el único detalle de auténtico circo de toda la película.

La historia acontece en torno al doble papel que interpreta Teresa Rabal, dos hermanas gemelas (Paulina y Teresa), muy diferentes en cuanto a costumbres y concepción del mundo. Paulina es profesora en un colegio dirigido con mano férrea por Don Pelayo (Valeriano Andrés), un personaje demasiado autoritario y teatral, amanerado de movimientos y entonaciones. Teresa es cantante en un su propio espectáculo de niños. La película comienza con una presentadora que anuncia el mayor espectáculo del mundo y… ahí sale ella, Teresa Rabal, contoneándose para los primeros niños de la democracia española. Un intercambio de papeles les permitirá a ambas conseguir sus objetivos. Paulina conseguirá a su novio y Teresa el permiso de sus padres para dedicarse al circo. Con este argumento, la película obtuvo el premio a la Mejor Película Infantil en la edición de 1985 del Festival de Cine de Moscú.


Los videoclips de los temas musicales están metidos también a capón, sin ningún sentido, y las letras son difíciles de analizar: ya os digo que soy de otra generación. El de “Los Oficios” merece una mención especial. En un autobús destartalado viajan los niños y los profesores. Van cantando, alegres y despreocupados: "(…) me pongo de pie, me vuelvo a sentar (…)" pero subiéndose y bajándose a saltos de los asientos del autobús. Paradójicamente un programa de Educación Vial de Eduardo Rodrigo ha estado en funcionamiento en los colegios de EGB durante bastantes años…


En la actualidad Teresa es directora de la Fundación que lleva su nombre cuya principal actividad son los Premios Veo Veo y la promoción de una tienda de alta costura infantil. Eduardo Rodrigo gestiona más de 240 temas infantiles con más de 2.000.000 de copias vendidas, además de toda su extensa carrera discográfica.

Loca por el circo (1982)
Productora: Filmayer (ES)
Director: Luis María Delgado
Argumento: Eduardo Rodrigo y Vicente Coello
Guión: Vicente Coello
Música: Eduardo Rodrigo
Intérpretes: Teresa Rabal (Teresa y Paulina), Rafael Alonso (don Antonio, el padre de Teresa), Rafaela Aparicio (doña Enriqueta, la madre de Teresa), Miguel Ayones (Miguel el médico), Valeriano Andrés (don Pelayo), Luis Lorenzo (jardinero), Asunción Balaguer (doña Matilde, la directora del colegio), Luis Lorenzo (Antolín), Rafael Hernández (Fermín), Paco Camoiras (Sabino), Lola Lemos (Carmelita), Carmen Martínez Sierra (Serafina), Luis Barbero (el revisor), Marisol Ayuso, Margarito (Payaso).
89 min. Eastmancolor

13 de diciembre de 2008

Del circo como arma revolucionaria


Viva Maria! (Viva María, 1965), Louis Malle

IRLANDA, 1891. María, una niña de pocos años, colabora con los activistas del IRA. Diez años después se ha convertido en una mujer. ¡Y tanto! Como que resulta que María es ahora Brigitte Bardot y su activismo contra el imperio británico la llevan a volar… el Peñón de Gibraltar. En 1907 su carrera como dinamitera la ha conducido a Centroamerica.

Mientras tanto, otra María (Jeanne Moreau) actúa en los tabladillos de los pueblos miserables de la República de San Miguel a los que le conduce la caravana del circo. La segunda María tiene una compañera que se suicida por un amor no correspondido. Es inevitable que las dos Marías se encuentren: una, huyendo del ejército, y la otra buscando una compañera para su número de baile.

La troupe en la que se integra la María dinamitera está comandada por el Gran Rodolfo (Claudio Brook), lanzador de cuchillos, y cuenta con la presencia de un grupo de acróbatas conocidos como “Los Turcos” (José Luis Campa, Roberto Campa, José Esqueda y Eduardo Murillo), los magos internacionales monsieur y madame Diogène (Gregor von Rezzori y Paulette Dubost) y el hombre más fuerte del mundo (Luis Rizo).

Todos ellos realizan sus números cuando toca función, pero también en sus actividades cotidianas. El forzudo saca los carromatos de los atolladeros, el Gran Rodolfo muestra su puntería con el cuchillo cuando se meten en algún apuro y “Los Turcos” son capaces de organizar una fuga por un tragaluz en un santiamén.

Lo de monsieur Diogène es otra cosa. En un pueblo en que las armas de fuego están a la orden del día se le ocurre sacar una paloma del sombrero. El volátil cae inmediatamente abatido por un certero disparo. Ni corto ni perezoso, el mago extrae con sus dedos la bala y resucita a la paloma. ¡Voilà!

Las dos Marías… Las dos Marías hacen un bailecito de music-hall con sus sombrillitas y su canción anodina, cuya letra ni siquiera consigue aprenderse la María dinamitera. No importa. Un accidente fortuito hace que el vestido se rompa y a partir de ahí su éxito es arrollador. En todo San Miguel se las conoce ya como las “Marías desnudas”.

La primera hora de película ha obedecido a este planteamiento sencillo e intrascendente. La segunda, desarrolla una trama amorosa entre la María bailarina y el cabecilla revolucionario (George Hamilton) en su lucha contra el opresor Rodríguez (José López Moctezuma). En este tramo la cinta peca de cierto didactismo y de un exceso de morosidad. Las aventuras adquieren un tono tebeístico a medio camino entre el Teniente Blueberry y las aventuras de Tintín en San Teodoros.

Sin embargo, la metáfora encarnada por las dos stripteuses es diáfana: la María bailarina descubre la política y la María dinamitera, el sexo; ambas prácticas son igualmente revolucionarias y juntas un cóctel explosivo. “¡Viva María!” se convierte en el grito de la sublevación popular contra Rodríguez y “El Pacificador”. La troupe del Gran Rodolfo pone sus habilidades al servicio de la revolución. Los enemigos tienen nombre y apellidos: ejército, iglesia y banqueros, aliados en contra de los oprimidos.

No les contamos el final pero sí el estrambote porque anduvo mucho tiempo perdido y se ha recuperado para la edición en DVD. Las dos Marías se han teñido de morenas y triunfan en Europa… cantando en español.

Como el guionista Jean-Claude Carrière colabora habitualmente con Malle, Pierre Etaix y Luis Buñuel no deben extrañarnos los rasgos de humor bizarro, las salidas de tono de corte surrealizante ni la presencia de dos actores asociados a la filmografía del calandino. Claudio Brook, que es aquí el Gran Rodolfo, se metió este mismo año en la piel de Simón el estilita; Francisco Reiguera, exilado español, también estuvo en Simón del desierto (1965), en el papel de diablo disfrazado de vieja, y trabajó en innumerables películas mexicanas antes de convertirse en el nunca finiquitado Don Quijote de Orson Welles. Juan Luis Buñuel ejerce de ayudante de dirección. Con tal plantel es perfectamente razonable tropezarse con ese esqueleto de jinete sobre el esqueleto de su caballo en mitad del desierto.

Lo que todavía no ha logrado explicarse nadie es cómo orilló la censura franquista este grito a favor de las drogas blandas: ¡Viva María!

Sr. Feliú

Viva Maria! (Viva María, 1965)
Producción: Nouvelles Editions de Films (FR) / Les Productions Artistes Associes (FR) / Vides Cinematografica (IT)
Director: Louis Malle.
Guión: Jean-Claude Carrière y Louis Malle.
Fotografía: Henri Decae. Música: Georges Delerue.
Intérpretes: Brigitte Bardot (María), Jeanne Moreau (María), Claudio Brook (The Great Rodolfo), Gregor von Rezzori (Diogène), Paulette Dubost (Madame Diogène), Jonathan Eden (Juanito Diogène), Luis Rizo (el forzudo) , José Luis Campa, Roberto Campa, José Esqueda y Eduardo Murillo (“Los Turcos”), Francisco Reiguera (el padre superior), Carlos López Moctezuma (Rodríguez), George Hamilton (Flores), Poldo Bendandi (Werther), Roberto Pedret (Pablo), José Ángel Espinosa “Ferrusquilla” (el General “El Pacificador”), José Baviera (Don Álvaro).
114 min. VistaVision. Color.

9 de diciembre de 2008

Hacer visible lo invisible

No es necesario esperar para emprender, ni tener éxito para perseverar

Étienne Decroux

ÉTIENNE Decroux es, como ya hemos dicho anteriormente, un visionario, un revolucionario de la teoría y la práctica teatral del siglo XX. Es el ejemplo perfecto de la fusión, generadora de energía vital, de la creación y la reflexión. Es también, y sobre todo, un gran pedagogo que ha dejado su impronta en numerosos creadores contemporáneos que han pasado por sus clases.

Eugenio Barba compara a Étienne Decroux con los maestros de teatro asiático donde técnica y ética iban estrechamente unidos y afirma que es el único maestro europeo que ha elaborado un sistema de reglas comparable a las reglas del teatro tradicional oriental. El mimo corporal dramático es, sobre todo, el arte del actor. El actor, independientemente de cualquiera que sea su ambición artística, ha de estar sobre todo presente en escena, y esta presencia se mide a través de su cuerpo. Éste es su medio de expresión. El cuerpo es el que sostiene el traje, es lo primero que verá el espectador, el cuerpo es el que lleva la voz. Es el esqueleto, la mano en el guante. El objetivo del mimo corporal dramático es de introducir el drama dentro del cuerpo.


El mimo corporal debe aplicar al movimiento físico esos principios y valores de la vida que están en el corazón y en el alma del drama: pausa, vacilación, peso, resistencia, sorpresa y emoción. El mimo corporal dramático quiere representar lo invisible, las emociones, tendencias, dudas, los pensamientos. Decroux considera la actitud más importante que el gesto o el movimiento y define a este último como una sucesión de actitudes. Decroux decapita al actor cubriendo su rostro, lo que le obliga a pasar de una expresión de rostro y manos (cara-máscara) a otra expresión global del cuerpo (cuerpo-máscara).



Las piezas que hemos incrustado desde youtube.com forman parte de las grabaciones realizadas por Robert-Jaques Loiseleaux en el Estudio de Boulogne. Era el año 1967 y Decroux estaba plasmando para la posteridad sus Éléments de la Grammaire Corporelle. Estas filmaciones y muchas más piezas, como algunos extractos de su espectáculo grabados en el Carnegie Hall en 1960, entre los que se encuentra la famosa creación Les Arbres, se pueden encontrar en el dvd que acompaña la publicación de la que hablamos en esta otra entrada.


Historia del mimo



Sin ser exactamente una historia de los mimos, "Le silence des mimes blancs. Les mimes et l'Histoire (L'art des mimes dans l'histoire des mimes)" nos introduce en las particularidades de este olvidado arte en un peculiar viaje a través de la historia. Repleto de reflexiones sobre el hecho teatral y la pantomima, Daniel Dobbels nos acerca al universo del hombre de blanco, personaje teatral virgen e inalterable, que busca la sublimación de la interpretación, poético y corporal, tremendamente físico…

La edición, que incluye un DVD con grabaciones del trabajo de Étienne Decroux, es un homenaje a Deburau, el Pierrot del Théâtre des Funambules que inmortalizó Marcel Carné en Les Enfants du Paradis.


DOBBELS, Daniel
Le silence des mimes blancs
Éditions la Maison d'à côte, 2006
ISBN: 2-930384-14-X

6 de diciembre de 2008

La militancia de un actor

…estar en la mima es ser militante, un militante del movimiento en un mundo que está sentado.

Étienne Decroux

Étienne Decroux
París, 19 de julio de 1898
Billancourt, 12 de marzo de 1991

EL arte de Decroux tiene sus raíces en la renovación que el mundo del teatro vivía en la primera mitad del siglo XX. Su investigación se sitúa entre las de Craig, Stanislawski, Meyerhold, Copeau, Artaud, Brecht, Grotowski… En el teatro moderno podemos destacar a tres artistas y pedagogos que buscaron la esencia de este arte: el ruso Meyerhold y su biomécánica del actor, el polaco Grotowski con su entrenamiento físico y el protagonista de nuestra entrada, el francés Decroux con el mimo corporal dramático.

Nacido en el seno de una familia de artesanos, Étienne Decroux abandona los estudios a los trece años y comienza a ejercer todo tipo de oficios. Toda su vida reivindicó su pertenencia al mundo obrero y artesanal. "Hay gente de teatro que no ha visto nada de eso. Yo me pregunto, ¿cómo hacen para dirigir una obra de teatro? Esas cosas vistas y que incluso ejecuté, poco a poco se fueron metiendo en la cabeza, bajaron por el antebrazo, llegaron a la punta de los dedos y modificaron mis huellas dactilares".

Sus ideas políticas le sitúan en el anarquismo, cerca de las comunas de las que hablaba Proudhon. Aunque era poco amigo de camarillas o grandes formaciones políticas, tiene un alto concepto de la política y toda su vida estará marcada por esa pasión militante. Esta pasión le lleva a estudiar teatro para mejorar su dicción. Su ideal: oradores políticos que no tartamudeen. Muchos de sus enunciados tienen ese carácter político ya que Decroux traslada la potencialidad revolucionaria de la política al teatro: "La mima es un arte prometeico, incita a ponerse en pie".

De camarero en una escena de Le Corbeau (1943)

El Mimo Corporal Dramático
Étienne Decroux, considerado el padre del mimo moderno, comenzó sus estudios teatrales en el Théâtre du Vieux-Colombier, fundado en 1913 por su primer maestro, Jacques Copeau. Es precisamente en esta escuela donde Étienne Decroux vive la experiencia que le hace convertirse en un hombre de teatro:

"Por tener menos de un año de estudios, yo no fui elegido para participar.
Tranquilo en mi butaca, presencié un espectáculo inaudito.
Era mima y sonidos. El todo sin una palabra, sin maquillaje, sin vestuario, sin iluminación, sin accesorios, sin muebles, sin escenografía.
El desarrollo de la acción era tan sabio que teníamos muchas horas en tan sólo unos segundos y muchos lugares en uno solo.
Teníamos simultáneamente ante los ojos el campo de batalla y la vida civil, el mar y la ciudad.
Los personajes pasaban de uno a otro con toda verosimilitud.
La actuación era emotiva, comprensible, plástica y musical.
Era junio de 1924.
Las obras que se realizan hoy en día asombran, pero no superan lo que hicimos ese día y nunca se logrará."

Étienne Decroux, Paroles sur le mime (1963)


En Les enfants du Paradis (1945) con Jean Louis Barrault

Un gran pedagogo
Cuando este teatro cierra sus puertas, prosigue su investigación y sus enseñanzas en el Atellier de Charles Dullin, donde define las líneas maestras de su nuevo lenguaje teatral. Allí trabaja durante dos años con Jean Louis Barrault creando varias piezas de mimo corporal. Barrault y Decroux coincidirán en Les enfants du Paradis interpretando precisamente a dos actores, Anselme Deburau y su hijo, el famoso mimo Jean-Gaspard Deburau, el Pierrot del Théâtre des Funambules de París. Durante estos años, muy intensos en el plano profesional, realiza una brillante carrera de actor tanto el teatro como en el cine.

En 1958 viaja a Estados Unidos donde imparte sus enseñanzas en diferentes universidades. Un año más tarde de su vuelta a Francia, en 1963, publica "Paroles sur le mime" y se instala en la casa construida por su propio padre en Bolougne-Billancourt, donde comienza a impartir clases a centenares de alumnos de todo el mundo durante más de veinte años, con una pasión y un rigor que aún recuerdan muchos de sus discípulos. Este trabajo se puede ver en el documental que abre la selección Enfin voir Etienne Decroux bouger…, una magnífica colección de documentos que ha editado La Maison d'à côte, junto con un libro sobre la historia del mimo. La promo del DVD la podéis ver más abajo.

Étienne Decroux fue el maestro de Marcel Marceau, Jean-Louis Barrault, Thomas Leabhart, Steven Wasson, Anne Dennis, Daniel Stein, Frederik Vanmelle, Raymond Devos, María Casares, Gerard Depardieu, Jessica Lange, Roberto Escobar e Igón Lerchundi, entre muchos otros. Eugenio Barba, gurú del Odin Teatre, describe a Decroux como un maestro oculto que a pesar de su gran influencia en actores y profesores de todo el mundo ha sido siempre superado en reconocimiento por sus alumnos.

Decroux adoptó al caballito de mar como logo porque es todo torso. Ni brazos, ni piernas. La articulación del torso, de la columna vertebral es la esencia del mimo corporal. Además el caballito de mar es un animal poético: ligero, elegante, misterioso…, que se mueve lentamente.





Filmografía selecta:

Clochemerle (1948), Pierre Chenal
Voyage surprise (1947), Pierre Prévert
Les enfants du Paradis (1945), Marcel Carné
Le Corbeau (1943), Henri-Georges Clouzot
Macao, l'enfer du jeu (1942), Jean Delannoy
La Belle étoile (1938), Jacques de Barocelli
L'Affaire est dans le sac (1932), Pierre Prévert

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4 de diciembre de 2008

La gramática de Decroux


Relación de escritos de Decroux entre el año 1931 y 1962. El actor expone los fundamentos de la mima corporal dramática, reflexiona sobre su concepción del teatro, del actor, sobre la necesidad de un estudio profundo de la naturaleza del teatro y del actor. Decroux nos habla de todo desenfadadamente pero con autoridad. Son, a veces, pensamientos instantáneos, reflejo de la pasión del autor y sus dotes comunicativas y pedagógicas. Considerado como uno de los primeros libros sobre el trabajo del mimo, su lectura es entretenida y muy útil para cualquier actor.

DECROUX, Étienne
Palabras sobre el mimo
Ediciones El Milagro, 2000
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CNCA), Mexico
ISBN: 968-6773-55-X
ISBN: 97000-18-5264-8

La Carroza de Renoir


Le Carrosse d'Or / La carrozza d'oro (La carroza de oro, 1953), Jean Renoir

NO tengo nada más que elogios para esta magistral película de Jean Renoir, hijo del famoso pintor impresionista Pierre-Auguste Renoir. Para mi ha sido una sorpresa desde el principio hasta el final. Renoir rinde un bellísimo homenaje al teatro de la mano de una compañía ambulante de la Comedia del Arte que recala en Lima, en el Perú del siglo XVIII.

La película no tuvo buena acogida, ni por parte del público ni de la crítica, en el momento de su estreno en ninguna de sus tres versiones. Producida en Cinecittà, los propios actores se doblaron en francés, italiano e inglés. Fue estrenada en París en 1953 y un año más tarde en los Estados Unidos en la versión preferida por su director. La película estaba destinada a un público angloamericano y la elección de la temperamental Ana Magnani (Camilla), que tuvo que aprender inglés a marchas forzadas, para el papel protagonista, no terminó de encajar del todo.
Con el tiempo, La carrosse d’or, se ve como un regalo para los ojos y para los oídos. Renoir, fiel discípulo de su padre, despliega un lujoso lienzo que llena de color y de vida. Cada plano, cada movimiento de cámara, cada recurso de la película es un cuadro acabado, impecable hasta el último detalle: los decorados, el atrezzo, el vestuario y ¡la música!. El mismo Renoir nos cuenta que fue un placer trabajar estrechamente con Vivaldi: "un magnífico colaborador que nunca protesta".

La llegada de una lujosa carroza de oro, un capricho del Virrey de Perú, coincide con la llegada de una compañía italiana de la Comedia del Arte a la población. Nada más comenzar, la variopinta trup –entre los que se encuentra el enigmático mago Dante en el papel del Arlequín– tienen que limpiar y acondicionar una abandonada corrala, con una exótica llama incluida, para poder actuar. La secuencia de planos encadenados nos lleva a la composición del cuadro perfecto para la representación. Renoir se deja ver desde el primer instante.

Este marco, una visión excesivamente romántica de la época colonial española, permite al creador adaptar vagamente la obra de Prosper Mérimée, "Le Carrosse du Saint Sacrament", para situar a la Colombina de la Comedia del Arte (Anna Magnani) frente a los deseos de tres hombres: el mismo Virrey Fernando (Duncan Lamont), el torero Ramón (Ricardo Rioli) y el oficial Felipe (Paul Campbell).

La primera representación no va demasiado bien cuando entra en la sala Ramón, causando la admiración entre el público e interrumpiendo la actuación de Camilla. Esta se pone a cantar de espaldas demostrando sus tablas y así consigue acallar a la sala. Cuando advierte la mirada del torero, le dice: "No me mire así: yo no soy un toro". La ocurrencia provoca la risa del maestro y, por consiguiente, la del resto del público. Otro momento de Camilla y Ramón –es, de los tres, nuestro romance favorito–es la faena del torero a través de los ojos y la expresión de la artista que, para la ocasión, se ha vestido de española de los tacones hasta la peineta.

La representación de la humilde compañía en el palacio del Virrey da un paso más en la reflexión última de la obra, "¿Dónde termina el teatro y comienza la vida?", llega a preguntarse Camilla al final de la película. Los llamativos trajes de los comediantes contrastan con las medias y trajes de la época, los sombreros y postizos de los saltimbanquis se quedan cortos ante los pelucones de los nobles y las cabriolas de los titiriteros no son nada comparadas con los sofisticados bailes de la corte.

Al final de la película, después de una crisis de gobierno que casi le cuesta el puesto al indolente virrey, después de que Camille haya regalado la carroza de oro a la Iglesia y se haya peleado con sus tres pretendientes, le toca el turno a Don Antonio (Odoardo Spadaro), el road manager de la trup, que le dice a Camilla: “Tú no estás hecha para eso que llaman vida. Tu sitio está entre nosotros: los cómicos, los acróbatas, los mimos, los payasos, los malabaristas…. Sólo encontrarás la felicidad cada noche durante dos horas, en el escenario, como actriz… Esto es, olvidándote de ti misma. A través de los personajes que encarnes acaso termines descubriendo a la auténtica Camilla”.

Le carrosse d'Or / La carrozza d’oro (La carroza de oro, 1953)
Producción: Hoche Productions (FR) / Delphinus (IT) / Paranria Film (IT)
Director: Jean Renoir
Guión: Jean Renoir, Jack Kirkland, Renzo Avanzo, Giulio Macchi, Ginette Doinel, basado en la obra “La carrosse du Saint-Sacrament”, de Prosper Mérimée.
Intérpretes : Ana Magnani (Camilla/ Colombina), Duncan Lamont (el virrey Fernando), Nada Fiorelli (Isabella), Dante (Arlequín), Riccardo Rioli (el torero Ramón), Odoardo Spadaro (don Antonio), Paul Campbell (Felipe).
100 min. Technicolor