30 de octubre de 2011

Varietés en un cabaret de la China



Los cuatro Robinsones (1939), Eduardo G. Maroto 

Los cuatro Robinsones son cuatro maduros calaveras que se inventan un crucero para poder correrse una juerga sin sus señoras en compañía de la cancionista Concha Guerra (Olvido Rodríguez). Acuden para ello a una finca denominada “El Rincón” en la que, además de la interesada, se une a ellos su secretaria, una estrambótica extranjera con una margarita enhiesta en el moño, traje sastre, zapatos de golf y gafas de carey. 


Es, lo han adivinado ustedes, nuestra Mary Santpere, que con la quinta botella de manzanilla ya está tocando las castañuelas y jaleándose a sí misma con un “¡Olé mi cuerpo!”. 


Los juerguistas tienen la mala pata de que el barco en el que se suponía que se habían embarcado se vaya a pique por lo que deciden irse a las islas Columbretes, frente a Castellón, y fingirse náufragos hasta que los rescaten. Esperan que todo se solucione rápidamente gracias a la intermediación cómplice del secretario de uno de ellos, llamado Cándido Arenal (Antonio Vico). Pero a éste se le aparece el fantasma de Robinson Crusoe, que indignado por la deshonra que va a sufrir su nombre, le fuerza a no hacerles ningún caso. 


Tras largos meses, los náufragos serán rescatados por un barco chino. Los crápulas terminan en un Oriente del “Loto Azul”. Acuciados de nuevo por el hambre, los cuatro Robinsones deciden montar un número de varietés callejero que les sirva para sufragar una colación. 


Su triunfo les reporta un suculento contrato en el cabaret “Cha”, donde se presentan como “Los Cuatro Robinsones” ante un público de chinos de guardarropía, marineros de novela de a duro y exploradores con salacot que han equivocado la película. 


Mary se apunta también a la parodia de baile español cuyo éxito permite a los cuatro Robinsones regresar a sus casas disfrazados de chinos y comprobar que sus viudas y socios no han tardado ni un segundo en olvidarlos. Todo termina más o menos felizmente con la boda del más joven de ellos con la cancionista y el escarmiento del secretario timorato. 

 
En Los cuatro robinsones Eduardo García Maroto adapta una comedia de Pedro Muñoz Seca y Enrique García Álvarez de los años diez del pasado siglo que se había repuesto en numerosas ocasiones. Existía ya una versión muda de 1926 dirigida por el emigrado Reinhardt Blothner, pero a mediados de la década de los treinta la productora valenciana Cifesa prepara una nueva revisión que se frustra por el estallido de la contienda. Finalizada ésta y siendo Muñoz Seca uno de los “caídos” ilustres del bando franquista, parece lógico que Cifesa retome el proyecto y que se lo encargue a Maroto, que ha prestado diversos servicios a la casa durante estos años difíciles y que, además, fue uno de los más conspicuos cultivadores de la comedia durante la etapa republicana. 


La penuria de medios de una posguerra de hambre, frío y miedo encuentra su correlato cómico a lo largo de toda la película, en la que se lleva la palma una fantasía musical en la que los náufragos sueñan con platos suculentos: “comer, comer, comer, comer / manjares deliciosos / con guisos exquisitos / y vinos olorosos, / ¡Ja, ja, ja!”. Según cuenta el director en sus memorias, algunos planos de las viandas sobreimpresionadas sobre los rostros de los náufragos quedaron desenfocadas. Pero cuando fueron a repetir el plano… ¡habían caído víctimas del famélico equipo! 


La cinta tiene sus arritmias pero vale la pena por ver las interpretaciones de veteranos del teatro cómico como Pepe Calle y Manuel González, a la vedette Olvido Rodríguez, a la que vimos en Frivolinas, y, sobre todo, a dos excepcionales cómicos que darían lo mejor de sí en el cine de los años cuarenta y cincuenta: Antonio Vico y Alberto Romea. Lo de Mary Santpere es caso aparte. Entonces estaba empezando, apenas había hecho un mediometraje con Iquino en Barcelona. Mediado el rodaje, recibió en Aranjuez la noticia del repentino fallecimiento de su padre en la ciudad condal y una vez más se repitió la historia del payaso triste que debe reír mientras su corazón está destrozado. 

Los cuatro Robinsones (1939), Eduardo G. Maroto
Director: Eduardo G. Maroto. 
Guión: Eduardo G. Maroto, basado en la comedia homónima de Pedro Muñoz Seca y Enrique García Álvarez. 
Intérpretes: José Calle (don Leoncio), Manuel González (don Crescencio), Alberto Romea (don Venancio), Olvido Rodríguez (Concha Guerra), Antonio Vico (Cándido Arenal), Mary Santpere (Mary), Emilio Gutiérrez (doctor Zaldívar), Francisco Blanco, Leonor Fábregas, Cándida Suárez, María Lacalle, Blanca Suárez, Manuel Espinosa, Luis Bellido, Pepe Gallego. 
Blanco y negro. 94 min.

28 de octubre de 2011

Un rey del Paralelo en el cine


Sierra de Teruel / L’espoir (1938), André Malraux 


No se prodigó demasiado José Santpere en el cinematógrafo. Por testimonios propios y ajenos sabemos que era un medio que no le atraía. Dos eran las principales pegas que le ponía: en primer lugar, el encorsetamiento que supone para un actor de raza el encuadre y el foco, cuando cualquier movimiento inesperado te deja fuera de cuadro o de foco; en segundo, la ausencia de público.

Acostumbrado al “morcilleo” teatral, a prolongar una situación cuanto duren las carcajadas de los espectadores, esta “frialdad” en la confección de una película le resulta insufrible.


Aún así, su popularidad le condujo a los estudios en 1916 cuando rodó bajo la dirección de Magín Murià dos películas cómicas: Botarate y la andaluza (1916) y Las tribulaciones de Querubín (1917). Animado por la experiencia se atreve a dirigir él mismo otra cinta en el mismo tono titulada El monedero de Cipriano (1917). 

Pasará una década antes de que se decida a intervenir en otras dos películas que recrean éxitos probados en el escenario: Baixant de la Font del Gat (1927), dirigida por “Amichatis” y la primera versión de la emblemática novela de Santiago Rusiñol, L'auca del senyor Esteve. (1929), dirigida por Lucas Argilés. 


Ya en los albores de la producción sonora en España, interviene, en dos cintas de José María Castellví, director formado como técnico en Berlín y París. Mercedes (1933) es una comedia musical, so pretexto de un Romeo y Julieta en la que los Montescos son naturales de Cataluña –con nuestro Pepitu Santpere como patriarca y dueño de una pensión de artistas- y los Capuletos, de Madrid –con Rafael Arcos a la cabeza-. Castellví volvió a contar con Santpere en ¡Viva la vida! (1934), comedia desenfadada de estudiantes y modistillas que reciben siempre la ayuda del anticuario Florit (José Santpere) cuyo establecimiento lleva el optimista lema que da título a la película. 

Ya reseñamos en su día su participación, de nuevo junto a Alady y Lepe, en El tren de las 8'47 (1934), de Raymond Chevalier. Que nosotros sepamos todas estas películas de José Santpere están desaparecidas.

Santpere se va la guerra 
La colectivización de los espectáculos en Barcelona por parte de los sindicatos anarquistas al iniciarse la Guerra Civil sume en la perplejidad a las grandes figuras del teatro. El barítono Marcos Redondo o el primer actor José Santpere pasan de un día para otro a cobrar las mismas 15 pesetas que un partiquino. Aunque al poco tiempo se vuelve a establecer una mínima jerarquía los ingresos distan de ser los que hasta el 18 de julio de 1936 obtenía una primera figura que, además, fuera empresario de su propia compañía. Pero, lo fundamental, no es el dinero sino el orgullo. La mayoría de los “artistas” nunca se han considerado “trabajadores de la cultura”, ni admiten que tras muchos años de labrarse un puesto en el escalafón, todo se resuelva entre “compañeros”. 


José Santpere trabaja en el colectivizado Teatro Español y, además, realiza bolos por los pueblos con su familia a fin de redondear sus ingresos. Es entonces cuando recibe la llamada del escritor valenciano Max Aub, que coordina la producción de Sierra de Teruel en España. Santpere y otros actores radicados en Barcelona intervienen en la producción mientras las tropas sublevadas avanzan hacia la ciudad condal en invierno de 1938.


Un tanto envarado, probablemente por las circunstancias difíciles por las que atravesaban España y su familia, Santpere encarna al comandante de una escuadrilla de la aviación republicana que debe bombardear un puente en el frente de Aragón. La última imagen de Santpere en la pantalla tiene lugar durante el épico descenso de la los tripulantes de un avión derribado por la montaña. Se le nota incómodo cuando tiene que actuar montado en una mula y sobrio en las escenas dramáticas en las que le niega un espejo al piloto con el rostro desfigurado y le entrega, en cambio, su pistola al tirador alemán que acaso no soporte el descenso. 

Sierra de Teruel / L’espoir (1938) 
Producción: Subsecretaría de Propaganda del Ministerio de Estado (ES) / Productions Corniglion-Molinier (FR) 
Director: André Malraux. 
Guión: André Malraux y Denis Marion, basado en la novela “L’espoir”, de Malraux. 
Diálogos: Max Aub. 
Intérpretes: Andrés Mejuto (capitán Muñoz), Nicolás Rodríguez (Márquez, piloto), José Santpere (comandante Peña), José María Lado (el campesino), Julio Peña (comisario político), Pedro Codina, Serafín Ferro. 
78 min. Blanco y negro. 

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Y como aperitivo les ofrecemos una grabación de unos cuplés humorísticos escritos, cantados y tocados al piano por el mismo José Santpere:

 

25 de octubre de 2011

Vida artística de Pepitu Santpere



La de Antoni Vallescà es una biografía escrita a pie de camerino. Vale decir, un retrato íntimo del actor cómico que ostentó el cetro de la celebridad en Barcelona durante el primer tercio del siglo XX.

Vallescà se entretiene en lo menudo y da por sabido lo que en 1931 –años de publicación de Santpere: L’home i l’artista- era comidilla diaria en la prensa. Escarba en la infancia de José Santpere y en la afición de su padre, tipógrafo, por el arte lírico, para hallar el porqué de aquellas clases de violonchelo y de tantas horas de canto en la Escolanía de la Mercè. “Pepitu” Santpere simultanea sus trabajos en la imprenta con funciones en compañías de aficionados, hasta que el empresario valenciano José Gil –“Pepe Chil” en el negocio- le ofrece la oportunidad de debutar como profesional.

Los escalones elegidos por Vallescà para contarnos este ascenso al trono del Paralelo son sus inicios como cantante lírico en las zarzuelas en los albores del siglo XX, su creación en el personaje de “Don Basilio” en “El barbero de Sevilla” que puso en escena Adrià Gual en su Teatro Íntimo en 1903, la popularidad ganada cultivando el teatro popular, desde el género chico hasta los dramas policiacos, hasta su llegada al Teatro Español como el iniciador y principal cultor del vodevil en Barcelona.

La segunda parte nos muestra a un Santpere familiar, coleccionista de libros, aficionado al arte y al buen yantar. Y también nos habla de la elocuencia de sus manos en el escenario, de su desdén por la caracterización y de su pobre opinión sobre el cinematógrafo.

En conjunto, la biografía artística de Santpere según Vallescà no es sólo el perfil artístico de un actor en la Barcelona de los años veinte sino el retrato de la ciudad y la época en las que conoció una inmensa popularidad.

VALLESCÀ, Antoni: 
Santpere: L’home i l’artista 
Colección “Figures del teatre”. 
Barcelona, Frances Alum, 1931. 

21 de octubre de 2011

La primera imagen de Totò


Fermo con le mani! (1937), Gero Zambuto


Ésta de Totó asomando el ojo bajo la manta es la primera imagen del príncipe Antonio de Curtis que los italianos pudieron ver en la pantalla.


El cine ya había tentado al exitoso actor de revista y avanspettacolo a principios del sonoro, cuando la evolución tecnológica precisa de nuevas caras y, sobre todo, de nuevas voces. Totò hizo entonces (1930) una prueba para la Cines:


Pero aún no había llegado su momento cinematográfico. Siete años después, al salir de una representación teatral, se encuentra en un restaurante con Goffredo Lombardo, de la potente productora Titanus. Antes del postre ya han llegado a un acuerdo y Fermo con le mani! (“’las manitas quietas!”, uno de los latiguillos de Totò en el escenario) está en marcha. Sin embargo, ni el productor está cien por cien seguro de la imagen que debe proyectar de la nueva estrella ni el actor ha encontrado aún su lugar en el sol de los focos de los estudios. Por ello, se abren dos líneas argumentales más un tanto divergentes.


La primera es el slapstick al modo clásico. Persecuciones, caídas, bailes bufos, patadas en salva sea la parte, carreras en pelo, demoliciones y un sinfín de recursos procedentes del cine cómico norteamericano salpican los diversos episodios o sirven de cortinilla entre ellos. Unos están resueltos con mejor fortuna que otros. La huida de Totò a la carrera y su encuentro con un amigo que conversa con él mientras intenta que no se le escape es, físicamente, de los más brillantes.


En la columna del slapstick se pueden anotar también algunas viñetas que parecen proceder de las tiras cómicas, como la de Totò sentado en un acantilado preparando parsimoniosamente su caña para descubrir que lo que lo que “pesca” es un pollo asado de la terraza de un restaurante junto al mar. O toda la presentación del vagabundo en la casa ocupada, con inventos que podrían aparecer en cualquiera de las películas de dos rollos de Buster Keaton.


En la tradición de cine cómico americano, los guionistas le colocan al lado lo que los sajones llaman un “sidekick” y los americanos “spalla”, un portor, el augusto de ese gran cara-blanca que es el príncipe de Curtis. El actor elegido es el también napolitano Franco Coop, característico de voz nasal y perfecto tempo cómico que se luce en las escenas en las que interpreta al atribulado camarero del Gran Café.


Del avanspettacolo procede toda la panoplia mímica de Totò: la gallina, la torre de Pisa, el cuello dislocado y, sobre todo, el gran final como director de orquesta.


Como si todo esto no fuera suficiente para llenar la hora y cuarto escasa que dura la película, sus artífices deciden incorporar a la trama una huerfanita, una suerte de “Shirley Temple italiana” encarnada por la actriz infantil Miranda Bonansea Caravaglia. Esta elección, voluntariosamente chapliniana, es el mayor lastre de la película. Por lo evidente de la operación y por su desajuste con la condición esencialmente inhumana, marionetística, del protagonista.


Por último, cabe destacar que el ambiente en que se desarrolla la historia es afín a la de tantas comedias de “teléfonos blancos” que constituían en aquellos años lo más característico de la producción en la Italia fascista. Uno no sabe hasta qué punto eran conscientes los productores y los censores de lo arriesgado de colocar a una pareja de personajes famélicos y parados en un mundo de arquitectura racionalista, restaurantes cosmopolitas e institutos de belleza.


Dirige el veterano Gero Zambuto, en activo como actor y director cinematográfico desde 1913. Sin un conocimiento profundo de su filmografía, parece un directo acomodaticio que lo mismo hace un melodrama que una película histórica. Nos hemos fijado especialmente en I saltimbanchi (1919), basado en una novela de Charles Esquier y Henry De Forge.

  
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Fermo con le mani! (1937)
Producción: Titanus (IT)
Director: Gero Zambuto.
Guión: Guglielmo Giannini, Gero Zambuto.
Intérpretes: Totò (Totò di Torretota), Erzsi Paál (Eva Flastorny), Franco Coop (Vincenzino), Tina Pica (Giulia, la doncella), Oreste Bilancia (cavaliere Gerolamo Battaglia), Miranda Bonansea Caravaglia (la niña), Erminio D'Olivo (el director de la orquesta), Alfredo Martinelli , Alfredo De Antoni, Cesare Polacco, Adelmo Cocco, Yvonne Sandner (Maria), Guglielmo Sinaz, Nicola Maldacea.
76 min. Blanco y negro.

7 de octubre de 2011

Charlatanes del 17



Domingo de Carnaval (1945), Edgar Neville

Domingo de Carnaval es el particular homenaje de Edgar Neville a dos pintores del Madrid popular: Goya y José Gutiérrez Solana. Tomando como excusa argumental un crimen en la vecindad del Rastro, en el Madrid de 1917, Neville aprovecha para pintar tipos y ambientes de aquellos años: el Carnaval, la Pradera de San Isidro, el incipiente tráfico de estupefacientes y los charlatanes. 


Neville rodó la película en 1945, cuando todavía quedaban ejemplares de raza, como los vendedores de leznas, de específicos para los dientes y de hojas de afeitar, cuyo perfil trazó en el semanario humorístico “La Codorniz”: 
 

“Es el último representante del teatro del siglo XIX; muertos los grandes trágicos y apagados o muertos también los grandes declamadores del teatro romántico, no queda más representante de su especie que este hombre que es como una catarata; es un personaje de Calderón que en vez de querer matar a todo el mundo porque han mirado a hurtadillas a la dama de sus pensamientos quiere facilitar el afeitado de sus amigos”.



Nemesio (Joaquín Roa), el principal sospechoso de haber asesinado a una prestamista, también tiene este oficio. Vende el específico del científico sueco Rejörssón contra el dolor de muelas, con la ayuda de un periquito. Al comisario Matías (Fernando Fernán-Gómez) le endosan el embolado de investigar el crimen en plenas carnestolendas y Nieves (Conchita Montes), la hija de Nemesio hará cuanto esté en su mano por descubrir al auténtico culpable. Si Domingo de Carnaval no tuviera otros méritos –que los tiene- valdría para justificarla el registro documental de los pregones de dos de estos charlatanes. La primera es una señora que pregona un ungüento contra la urticaria:
 

“Miren, ¿saben lo que voy a regalarles? Un artículo que sirve para este público que tiene que estar la mayoría del tiempo que en vez de pensar en otra cosa tiene que estar tocando la guitarra por los picores y las erupciones. ¿Quieren ver cómo se quita esto? Muy fácil. Escuchen, que escuchando se aprende y el saber no estorba. Aunque soy una charlatana en estos momentos, termino mi trabajo y soy una persona decente. Y si no supiera que esto era bueno para ustedes, me pondría a arrancar piedras con los dientes en un camino. Porque tengo amor a mi trabajo lo mismo que un hijo a una madre pueda tener. ¿Tiene usted niños con costras? ¿Con pupas? Público culto que me está escuchando…”



El segundo es el del onubense Salvador Báez. Salvador sintió muy joven la llamada del toreo, pero del toreo cómodo, nada de sustos o compromisos. En Nimes, por donde se dejó caer creyendo que las plazas francesas eran más tranquilas que las españolas, tuvo una cogida y no le gustó nada. Su espíritu aventurero le llevó a América donde toreó en Buenos Aires, en Río, en Lima y en algunos sitios donde jamás habían visto una corrida. Salvador hablaba con el alcalde, montaba el coso con lo que hubiera más a mano vagonetas en un pueblo minero boliviano, bambú en el Brasil y finalmente buscaba el toro que peor genio tuviera en los contornos. Y Salvador daba su espectáculo taurino. Después de doce años de vida nómada, se sintió llamado por la orfebrería, pero pronto se cansó de una profesión que tampoco le iba a reportar la ansiada fortuna. Salvador Báez volvió a España después de catorce años de periplo americano y se instaló en Madrid. Cada domingo acude a la cabecera del Rastro, al pie de la estatua del héroe de Cascorro, donde recita su salmodia para vender un modesto lápicero: 
 

“A lo mejor su niño, con eso, es un fenómeno de la pintura. A lo mejor es un Murillo, a lo mejor un Tintoretto, a lo mejor un Veronés. O a lo mejor es un Moreno Carbonero. Bueno, le quita usted el Moreno y se queda en carbonero solo, pero el niño algo será. Lo que se ríen los papás con los monos que les pintan los chiquillos. Bueno, y lo que se ríen las mamás cuando el niño les pinta las paredes, ¿no es verdad? Lo mismo que van los padres misioneros por las selvas ecuatorianas con el evangelio en la mano, vengo yo por las ciudades de Castilla con el lápiz para quitar el analfabetismo, que es la plaga más grande que puede tener una nación. ¡Abajo la incultura! ¡Abajo el cerrilismo! ¡Y abajo el alcoholismo!”


 
Domingo de Carnaval (1945)
Producción: Producciones Edgar Neville (ES).
Guión y Dirección: Edgar Neville.
Intérpretes: Conchita Montes (Nieves), Fernando Fernán-Gómez (Matías, el comisario), Julia Lajos (Julia), Guillermo Marín (Gonzalo), Manuel Requena (Requena), Joaquín Roa (Nemesio), Alicia Romay (Marte, la extranjera), Francisco Hernández (el Comisario Jefe), Mariana Larrabeiti (Mariana), Fernando Aguirre (Emeterio), Juanita Manso (la tía abuela), Ildefonso Cuadrado (Nicasio, el bastonero), Manuel Arbó (Emiliano, el sereno), Ginés Gallego (Satanás), Carlos Álvarez Segura (amigo de Emeterio), Salvador Báez (un charlatán), Luciano Díaz.
Blanco y negro. 

3 de octubre de 2011

Niní actúa en el Moulin Noir



Yo no soy la Mata-Hari (1949), Benito Perojo

Hacíamos el pasado mes de junio repaso de las Mata-Haris que en el cine han sido y nos dejamos a la comedianta argentina Niní Marshall. Pero es que, como dice el título, ella no es la Mata-Hari.


¿Quién es entonces? Pues la humilde Niní, una cancionista de tres al cuarto que actúa todas las noches en el Moulin Noir parisino. Estamos en octubre de 1917 y todos los periódicos dedican grandes titulares a la ejecución de la danzarina exótica y espía internacional. Entre brumas, tipos misteriosos intercambian mensajes crípticos en que las “X” y las cifras se multiplican hasta el absurdo.


El bombero del cabaret se mete con Niní mientras canta y ella, picada, le propone que suba al escenario si es capaz de hacerlo mejor. Se trata, en realidad de una pantomima, porque el bombero no es otro que Michel (Roberto Font), un aspirante a “chansonier” sin éxito que realiza un dueto con Niní. Durante la actuación, para nuestra sorpresa, los galanes interesados en Niní se multiplican. Ella queda con todos para cenar ostras y champán porque sabe que luego los galanes fallan mucho. Pero, por la noche, se va finalmente con Richard (Virgilio Teixeira), un tipo con estampa de bohemio que no tiene un chavo y al que ella debe invitar. En el “bistrot” pide él cinco platos y postre. Ella, un guisante.

-Querrá decir una ración –objeta el camarero.
-No, quiero decir un guisante. Yo comiendo soy un pajarito.
-¿Y después?
-¿Cómo después? ¡Qué horror! Después estaré ya empachada.


Y es que diálogos y argumento son obra del comediógrafo Miguel Mihura, el fundador de “La Codorniz”. Mihura no se permitía tales disparates en la pantalla desde el guión de Intriga (1942), adaptación de un cuento de Wenceslao Fernández Flórez que dirigió Antonio Román. En Yo no soy la Mata-Hari la parodia del género “de espías” se dispara hacia un absurdo disparatado e inverosímil.


Paneles simulados, copas con champán envenenado, planos de submarinos ocultos bajo unos inocentes bodegones, espías con mostachos de dos palmos… Los tópicos se multiplican y se dislocan.

Richard es en realidad un temible espía, un maestro del disfraz que, cual nuevo Frégoli, es capaz de mudar de caracterización en apenas unos segundos. Pero no sólo cambia el atuendo y la voz, también se transforma completamente en lo fisonómico y caracterológico. Perojo, el director, resuelve el expediente encomendando el papel a tres actores diferentes, de modo que Richard pasa en un momento de ser un anciano corpulento a convertirse en una decrépita marquesa.


Y así se van sucediendo las escenas en una cinta cuyo mayor inconveniente es el desajuste entre la comicidad un poco bufa y alocada de Niní Marshall, la espiral de despropósitos surreales provistos por Mihura y la realización un tanto plana de Perojo, que parece irse quedando sin fuelle según avanza el metraje. Por ello funcionan mejor las escenas jugadas a una carta. En el haber de la actriz su baile sobre la cama cuando sueña ser una gran danzarina, su parodia de Greta Garbo en la casa del gobernador de Varsovia y la hilarante escena en la que pretende quitarle los pantalones a Worsikoff (Manuel de Juan), pues el único modo de averiguar si es Richard disfrazado es comprobar que tiene una cicatriz en la pierna.


En la columna de Mihura, unos diálogos siempre ocurrentes, que ganan enteros cuando los dicen actores como Manuel Requena -el mentado camarero- o Julia Caba Alba, en el papel de una viajera en el tren cuyo tío también fue espía y está empeñada en que Niní tiene que conocerlo.


Perojo se luce en el arranque, en una noche parisina velada por la niebla, en los momentos en que Richard se disfraza, en una escena en que todos los adoradores de Niní resultan ser espías que entran y salen por las mil puertas de la oficina de Inteligencia o en la cita visual de The Big Parade (El gran desfile, 1925), cuando Renée Adorée corría en busca de John Gilbert en dirección contraria a las tropas que desfilaban.

Perojo decidió que en esta escena parisina lo lógico era que sonara “La Marsellesa”, pero a los censores les pareció demasiado revolucionario y ordenaron cortar la mitad.


Yo no soy la Mata-Hari (1949)
Producción: Paloma-Ares Films (ES)
Director: Benito Perojo.
Guión: Miguel Mihura.
Intérpretes: Niní Marshall (Niní), Virgilio Teixeira (Richard), Rafael Calvo (Bonnard), Francisco Pierrá (Durand), Rosita Vallejo (Carmela), Xan das Bolas (don Cosme), Rafael Bardem (gerente del Hotel), Julia Caba Alba (iuna viajera), Ramón Martori (Renoir), Manuel de Juan (Worsikoff), Fernando Aguirre (Basilio), Manuel San Román (señor X), Roberto Font (Michel), Trini Montero (princesa Jesusa), Pepito Goyanes (el niño espía), Manuel Requena (el camarero del restaurante).
90 min. Blanco y negro.