Enorme Popotxo

POPOTXO Ayestarán es, junto a Javier Gurruchaga, el fundador de ese cóctel de circo, cabaret y rock and roll que se llamó la Orquesta Mondragón. Mientras Gurruchaga acaparaba focos y micrófono, el pequeño Popocho se dedicaba a robar el espectáculo sin decir una sola palabra. Su arte ha sido siempre la pantomima. Su alter ego, Johnny Zimbel, estaba dotado de un miembro colosal con el que satisfacer a una muñeca hinchable que no le provocaba los problemas existenciales que al Michel Piccoli de Tamaño natural (1973). Pero Popotxo era también payaso, bebé, botones… lo que conviniera a su genio excéntrico. Él mismo concebía estos gags, maravilla de inventiva surreal y precisión cómica. 

En el cine se ha prodigado poco. Estuvo, claro, en la película de la Mondragón y, después de participar en un corto de la anterior reencarnación de La Cuadrilla, los directores contaron con él para su largometraje de debut: Justino, un asesino de la tercera edad. Según ellos mismos cuentan: “Un portero de una coctelería de lujo expulsaba del local a un reacio Justino teniendo que luchar al mismo tiempo con las artimañas del borracho y una puerta giratoria. Hicimos un número en tres tiempos, concebido casi en su totalidad por él. Al finalizar el primer montaje vimos que el cambio de registro era demasiado brusco y lo dejamos en lo imprescindible. Al final, lo hemos rescatado”. En este rescate, Popotxo figura como gagman y la música corre a cargo de Víctor Aparicio y Mastretta. La actuación del actor de las gafas no consigue deslucir la interpretación de la estrella.

 

Hace poco pudimos volver a ver a Popotxo en acción. Fue en un spot de ETB y su vis cómica y su sentido del ritmo siguen estando tan frescos como el primer día. Un peculiar homenaje a Buster Keaton, que se convierte, para nosotros, en homenaje a voces al enorme talento de un cómico que siempre ha preferido permanecer mudo.

Sr. Feliú

Filmografía seleccionada:
Bésame, tonta (1982), Fernando González de Canales Pez (1984)

CM - Cuadrilla Luisguridi 

Justino, un asesino de la tercera edad (1994)
La Cuadrilla Justino se va de farra (2004)
Los Bolingones Spot Olentzero (2007), ETB

De la vida amorosa de los autómatas

Die Puppe (La muñeca, 1919), Ernst Lubitsch 

Herr Ernst Lubitsch nos propone un cuento. Un cuento perverso, claro. Pero primero dispone el escenario: una casita… de muñecas.

La casita de muñecas 

Ossi Oswalda, la muchacha pizpireta que había querido tener la misma independencia que los hombres en la modernísima Ich möchte kin Mann sein (No quiero ser un hombre, 1918) y que había sido Die Austernprinzessin (La princesa de las ostras, 1919) en otra de las sátiras de Lubisch, es la muñeca del título. Y se entrega a ello con una energía desbordante, digna de una reina del slapstick. Como Mabel Normand, vamos, por mucho que la calificasen de la Mary Pickford germana.

Ossi había debutado como bailarina, pero desde los veintiún años se dedica en exclusiva al cine. Durante una década (1916-1925) se mostró activísima en este medio y luego su carrera fue declinando. Sólo participó en dos películas sonoras, la última de las cuales fue la producción UFA Der Stern von Valencia (1933). Ossi interpretaba entonces un papel secundario, por debajo en los títulos de la entonces popular actriz austriaca Liane Haid. Les contamos el argumento porque acaso les interese: un grupo de chicas que trabaja en un cabaret aguarda en un puerto español el momento de embarcarse en el “Estrella de Valencia” que ha de llevarlas a Latinoamérica. Oskar Sima es el malvado propietario del cabaret y Peter Erkelenz el no menos malvado capitán del barco, que pretenden enriquecerse gracias a este tráfico infame. Ossi Oswalda fallecerá en Praga, olvidada, catorce años más tarde. Lubitsch, formado en la disciplina de Max Reinhardt y en el humor judío de tipificación étnica que practica sin rubor en sus primeras películas como actor –véase: Der stolts der firma (El orgullo de la firma, 1915)-, lleva a Ossi de la mano en Die Puppe por el camino de la estilización, donde los hombres se mueven como por resortes.

Muñecas de tamaño natural para solteros, viudos y misóginos 

Lancelot (Hermann Thimig), el sobrino del barón de Chantarelle, siente auténtico terror por el sexo opuesto, pero su tío (Max Kronert) no está dispuesto a que su estirpe no se extinga. Ofrece su cuantiosa herencia a quien se case con su sobrino. Como al atribulado Keaton en Seven Chances (Siete ocasiones, 1925), las novias persiguen al pánfilo Lancelot, que busca refugio en un convento de frailes entregados a los excesos de la comida, la bebida y la avaricia, pero no a los de la carne. Al enterarse de que el barón premiará con trescientos mil francos a Lancelot si se casa, el prior urde una estratagema. El artesano Hilarius (Victor Janson) fabrica muñecas femeninas de tamaño natural especialmente recomendadas para “solteros, viudos y misóginos”. La mujer mecánica es su salvación.

Lancelot no se atreve a llamar a la puerta del artesano. Cuando vemos que se hurga en los pantalones, prevemos un chiste escatológico chez Lubitsch, pero el bueno de Lancelot nos sorprende sacando de la pernera un corazoncito de fieltro. Una vez colocado de nuevo bajo la solapa izquierda de su levita, recupera el ánimo. Poco le dura, porque lo que Hilarius le ofrece es una reedición de su pesadilla. Cuarenta muñecas mecánicas de tamaño real dispuestas a satisfacer sus deseos. El terror de Lancelot no es muy disímil del que sentía Nicolaieff al verse rodeado por la guardia de autómatas del barón von Kempelen, en Le joueur d'échecs (Jaque a la reina, 1927). -Lo que yo quiero es una muñeca formal -exclama Lancelot con absoluta seriedad. Hilarius tiene, por supuesto, lo que desea: una réplica exacta de su hija Ossi (Ossi Oswalda). Claro que desconoce que el aprendiz (Gerhard Ritterband) ha roto la muñeca mientras bailaba con ella y la auténtica Ossi ha aceptado suplantarla ante el cliente de su padre: basta con colocarse el panel de mandos en la espalda.

Lancelot se la lleva encantado a casa de su tío, que revive al ver sus planes cumplidos. El baile nupcial está resuelto a base de equívocos. Lancelot quiere vestirla para la boda y ella lo hace sola. Aprovecha para robarle la comida y, mientras él cobra la recompensa, baila como una posesa, harta de movimientos mecánicos que la tienen entumecida. Cuando parten de viaje de novios, el barón le pregunta a su inocente sobrino si necesita algún consejo para la noche de bodas, a lo que éste replica: -No te preocupes. Tengo un manual de instrucciones.

Los recién casados van a pasar su luna de miel al convento a fin de entregar la recompensa a los frailes. Estos bailan con la muñeca y, finalmente, pretenden arrumbarla en el cuarto de los trastos, pero Ossi escapa y se cuela en la celda de Lancelot. Él se lamenta de que sólo sea una muñeca y le da un tímido beso… para utilizarla luego como perchero. Ossi se rebela, pero no se atreve a reconocer su auténtica identidad hasta que Lancelot cae dormido. Entonces sueña que Ossi se ha convertido en una mujer. Intenta besar a la muchacha sobreimpresionada de su sueño y recibe el ósculo de la mujer auténtica. Gracias al sueño es capaz de aceptar que la autómata de la que se había enamorado es una mujer de carne y hueso. Que cada cual saque sus consecuencias. 

Lubitsch en Berlín 

Los decorados, el vestuario y el maquillaje nos mantienen en ese universo fantástico en el que todo es posible. Golpes, persecuciones y equívocos nos sitúan ante el slapstick más desquiciado. Las escenas de los herederos alrededor del lecho de muerte del barón, como buitres parlanchines, y las de los frailes glotones, convierten la película en feroz sátira de costumbres. Los caballos del coche nupcial, que son hombres disfrazados, el atrezzo de la cocina pintado en la pared, el sol, la luna y el gallo que anuncia el nuevo día, el sonámbulo que camina por los tejados ante un cielo cuajado de bombillas y el inventor volando en busca de su hija agarrado a un puñado de globos infantiles nos remiten (una vez más) a Méliès.

Desgraciadamente Die Puppe no forma parte del estupendo pack de producciones alemanas del periodo mudo editado por Divisa en su colección “Orígenes del cine” con el título de Lubitsch en Berlín. Sí está en cambio, Sumurun (Sumurun, 1920), un cuento de las mil y una noches en el que Lubitsch retoma una pantomima ideada por Max Reinhardt y asume el papel de bufón jorobado enamorado de una bailarina, así que prometemos volver sobre ella. Sin embargo, pocas películas como Die Puppe mantienen el pie en el acelerador durante todo su metraje. Tiene la ventaja de que no llega a la hora. Si es breve, es bueno, que dicen en Francia.

Sr. Feliú

Die Puppe (La muñeca, 1919) 

Producción: Projektions-AG Union (AL) 

Director: Ernst Lubitsch. 

Guión: Ernst Lubitsch y Hanns Kräly, basado en un cuento de E.T.A. Hoffmann 

Intérpretes: Ossi Oswalda (Ossi / la muñeca), Hermann Thimig (Lancelot), Max Kronert (el Barón de Chanterelle), Victor Janson (Hilarius), Marga Köhler (su mujer), Josefine Dora (la casera de Lancelot), Gerhard Ritterband (el aprendiz), Jakob Tiedtke, Arthur Weinschenk, Hedy Searle, Paul Morgan, Lapitski. 5

8 min. (la versión restaurada) Blanco y negro.

Olympia danzarina

The Tales of Hoffmann (Los cuentos de Hoffmann, 1951), Michael Powell y Emeric Pressburger

Powell y Pressburguer

Ya estamos de nuevo enredados en los secretos de la vida artificial. Bien poco hace que comentábamos la edición de Carmen Bravo Villasante de los cuentos de E.T.A. Hoffmann y hoy proyectamos tres de ellos en la carpa: “Der Sandmann”, “Rath Krespel” y “Das verlorene Spiegelbild”.

Los tres fueron musicados por Jacques Offenbach con libreto de Jules Barbier. La opereta resultante (Les contes d'Hoffmann) se estrenó en la Opéra Comique de París el 10 de febrero de 1881. Setenta años después el dúo dinámico del cine británico –Powell y Pressburguer, alias The Archers- que han tenido un éxito internacional multitudinario con una película de y sobre el ballet, The Red Shoes (Las zapatillas rojas, 1948), acometen la adaptación de esta ópera. No se trata tanto de la filmación de un espectáculo como de una nueva puesta en escena con medios estrictamente cinematográficos. Un tour de force en el que la coreografía toma –sobre todo en el prólogo, el epílogo y el primer sketch- el lugar del canto.

The Tales of Hoffmann contó con una nómina de colaboradores de lujo. Sir Thomas Beecham compuso los arreglos de la partitura original y la grabó para que toda la película se pudiera rodar en playback. Moira Shearer, Ludmilla Tchérina, Léonide Massine y Robert Helpman repitieron del reparto de The Red Shoes. Lo mismo ocurrió con el director artístico Hein Heckrot, que había ganado el Oscar por su labor en aquella. Chris Challis, el director de fotografía habitual de las producciones de The Archers, pone toda la carne en el asador. El resultado es una película de un barroquismo exacerbado. Su tratamiento del color y el decorado la emparienta con la Lola Montès ophulsiana; su propuesta estilística la acerca a Le Carrosse d’or. The Tales of Hoffmann se estrenó en el Metropolitan Opera House de Nueva York el 1 de abril de 1951. El 18 del mismo mes fue presentada en el cine Carlton de Londres con la presencia de la reina y de otra pareja de monarcas del otro lado del Atlántico: Bogart y Bacall. Poco después se proyectó en Cannes. Allí Powell se enfrentó con el todopoderoso productor Alexander Korda. Si quería acceder a la Concha de Oro debía cortar el último acto. La película era demasiado larga. En un acto de coherencia suprema con el contenido de sus películas, Powell decidió mantener la integridad de su película; esto es, apostar por el Arte y dejar de lado el Comercio. En sus memorias, acusa a su compañero de desvelos de ponerse al lado de Korda. De este modo The Tales of Hoffmann se convirtió en el principio del fin de The Archers. 

Spalanzani y Coppelius 

El propio Hoffman (Robert Rounseville) relata a un grupo de estudiantes sus aventuras amorosas. La primera de ellas, ocurrió en París. Ella se llamaba Olympia.

El creador de autómatas Spalanzani (Léonide Massine) ha concebido a la bella Olympia (Moira Shearer). Coppelius (Robert Helpmann), su colaborador y rival, le ha proporcionado los ojos para la muñeca. Cuando Hoffmann acude al taller del primero, Coppelius, siempre dispuesto a cerrar un buen trato, le vende unas gafas con las que todo parece más animado. Con ellas, el mecanismo de un reloj se transforma en un ballet armónico y, sobre todo, vivo. Hoffman se enamora perdidamente de ella. La parte cantada se escucha en off dejando total libertad a Moira Shearer para ejecutar su danza mecánica. Además, la escena se rueda mediante el sistema de cámaras múltiples para otorgar mayor fluidez al ballet.

Spalanzani quiere vendérsela pero Coppelius reclama su parte en el trato. Spalanzani le entrega un cheque, pero cuando va a hacerlo efectivo, Coppelius se entera de que carece de fondos. Enfurecido, vuelve al taller y desmiembra a la muñeca. Hoffmann asiste horrorizado al desmantelamiento del objeto de su amor. El coro, con una ironía que roza el sarcasmo, canta: “Ha, ha, ha. It’s too dramatic. / His beloved it’s automatic”. Spalanzani y Coppelius se lanzan a una orgía de destrucción. El Technicolor y la riqueza abigarrada de los decorados no nos hacen perder de vista que nos encontramos en el reino de Méliès. Además del desmembramiento de Olympia, Powell emplea mil trucos de cámara y se olvida de los de laboratorio: ralentizados, acelerados, inversión de la marcha de la película, telones que se disuelven por efecto de la iluminación o la espectacular escena de la escalera, dibujada en el suelo y convertida en elemento arquitectónico en virtud del ángulo de la cámara y la sugerencia de la coreografía.

En una doble pirueta, las marionetas de Cochenille (Frederick Ashton) se transforman en espectadores del ballet que va a ejecutar Olympia. Sirven como coro a la acción e interactúan con la bailarina. El triple salto mortal llega al final, cuando vemos al propio titiritero convertido también en marioneta. ¿Una metáfora de Michael Powell en manos del productor? Es lo bueno que tiene el cine, que cada uno lo interpreta según su conveniencia.

Los otros dos episodios quedan un poco más diluidos. Del veneciano bebió seguro Fellini para su Casanova (1976). El sketch griego, el de la madurez de Hoffmann, es también el más trágico. Su enemigo, la encarnación del mal, se va arrancando las máscaras una tras otra. Coppelius / Lindorf / Dapertutto / el doctor Miracle triunfa definitivamente sobre él y le arrebata su última posibilidad de amar. 

Postdata 

No olvidamos que Ernst Lubitsch realizó también una de sus películas alemanas más gamberras sobre este mismo argumento. Nos comprometemos solemnemente a hablar otro día de Die Puppe (1919).

Sr. Feliú

The Tales of Hoffmann (Los cuentos de Hoffmann, 1951) 

Producción: The Archers (GB) 

Dirección: Michael Powell y Emeric Pressburger. 

Guión: Michael Powell y Emeric Pressburger, basado en la opereta de Jacques Offenbach con libreto de Jules Barbier adaptado al inglés por Dennis Arundell. 

Intérpretes: Moira Shearer (Olympia / Stella), Léonide Massine (Spalanzani / Schlemil / Franz), Robert Helpmann (Coppelius / Lindorf / Dapertutto / Dr. Miracle), Robert Rounseville (E.T.A. Hoffmann), Frederick Ashton (Cochenille / Kleinsach), Pamela Brown (Nicklaus), Ludmilla Tchérina (Giulietta), Anne Ayars (Antonia), Mogens Wieth, Lionel Harris, Philip Leaver, Meinhart Maur, Edmond Audran. 

128 min. Color (Technicolor)

Galería de comediantes en viaje

O Thiasos (El viaje de los comediantes, 1974), Theo Angelopoulos

En O Thiasos (El viaje de los comediantes, 1974), de Theo Angelopoulos, un grupo de actores recorre más que la geografía griega, su lluviosa historia entre 1939 y 1952.


Las palabras con las que arranca la película -“Era otoño del año 1952. Llegamos a Aigion. Estábamos agotados, no habíamos dormido en dos días”- valen casi para cualquiera que trate el asunto. Los mismos viajes en tren, el mismo frío, la misma hambre, el mismo sueño...

Vita da cani (1950), Mario Monicelli y Steno


Cómicos (1954), Juan Antonio Bardem

Ukigusa (La hierba errante, 1959), Yasuhiro Ozu

Pim, pam, pum… ¡Fuego! (1975), Pedro Olea

Sr. Feliú

O Thiasos (El viaje de los comediantes, 1974)
Producción: Papalios (GR)
Guión y Dirección: Theo Angelopoulos
Intérpretes: Eva Kotamanidou (Elektra), Petros Zarkadis (Orestes), Aliki Georgouli (la madre de Elektra), Stratos Pahis (el padre de Elektra), Maria Vassiliou (Chrysothemis), Kiriakos Katrivanos (Pyladis), Vangelis Kazan (el espía), Nina Papazaphiropoulou (la vieja), Alekos Boubis (el viejo), Giannis Fyrios (el músico), Grigoris Evangelatos (el poeta).
230 min. Color.

La mujer de las mil revoluciones por minuto

Tulipa (1967), Manuel Octavio Gómez

 

¡Pasen y vean a Tulipa! ¡La sirena del Nilo! ¡La flor del Caribe! ¡ Admiren a Tulipa, la reina de las danzas exóticas! ¡Al natural! ¡Tulipa! ¡Sólo adultos! ¡Tulipa! ¡La mujer de las mil revoluciones por minuto! 

La decadencia del Circo de Ruperto y Sobrino 

Todo es decadencia en el Circo de Ruperto y Sobrino (fundado en 1928). Su humilde carpa recorre los villorrios de la Cuba profunda. ¿Alguna vez parará en La Habana o en Santiago? Lo dudamos. En la película visitan seis pueblos que son como seis capítulos de una novela, las seis estaciones del vía crucis de Tulipa (Idalia Anreus) en su decadencia como bailarina exótica.

Pero no es sólo ella. Ruperto (Alejandro Lugo), el dueño del circo, se muere a plazo fijo. Sir John de Jamaica, el domador, es un anciano palpablemente cansado. Tomasa, la mujer barbuda, exclama a cada rato: “cualquier día me afeito la barba y me voy”. María Belén, la reina indiscutible del sainete, se ha roto una pierna y su cetro se ve amenazado por la llegada de la joven Veva (Daisy Granados). Sólo ella y Cheo Carvajal (Omar Valdés), el director del circo, mantienen la ilusión de que este periplo les llevará a alguna parte.

Tulipa y Titina 

Manuel Octavio Gómez, en su debut en el largometraje, opta por mantener a los actores en la cuerda más alta y eso da a la interpretación un tono a ratos monocorde. Y, sin embargo, Tulipa se sostiene por la riqueza de sus personajes y por la presencia rotunda de sus dos protagonistas femeninas.

Tula es una leona herida en donde más le duele: en su dignidad. Abocada a un futuro de prostitución o miseria, ha luchado por la dignificación del striptease. Le explica a Veva cómo era el número antes de tomarlo ella: indecente y chocarrero. ella incorporó la música selecta –la canción “Titina”, que le dio el éxito-, la danza exótica y el arte de la sugerencia: una pluma, una flor. Veva deberá sustituirla si es que quiere salir de la miseria de la aldea. Sólo cuenta para ello con su cuerpo rotundo y sus veinte años recién cumplidos. Tulipa intenta hacerle comprender que ambas cosas se pasan con el tiempo, pero espoleada por el interesado Cheo, Veva terminará convirtiéndose en Titina, la nueva bailarina exótica del Circo del sobrino de Ruperto, que se presenta en carpa aparte. ¡La mujer de las mil revoluciones por minuto!

Y luego hay una galería de personajes admirables: empezando por el proteico Cheo. El visionario del circo, el empresario que sabe lo que el público quiere…. Y está dispuesto a dárselo. El hermano de Ruperto le propone abrir un Teatro en La Habana: algo serio, como el Shangai, en el que se exhiben diez mujeres encueradas y entra el dinero a espuertas. Chucho es colosal. Cuando lo conocemos la policía se lo lleva detenido por consumir “esa hierba”. Hacen falta todos los arrestos de Tula para que Chucho se libre de la cárcel. Chucho se ha convertido en un “geek”. Toca la trompeta, ayuda a Tula con su vestuario… Es como un perrillo agradecido. En algún momento nos enteramos de su caída. Era el mejor comecandela –lo que aquí llamamos tragafuegos- de Cuba. Un día se quemó y le cogió miedo. Por no dejar el circo le pusieron a limpiar la jaula de las fieras. Por poco se lo merienda un león. ¿Por qué no dejó el circo? Porque nadie es capaz de abandonarlo.

¿O sí? Tomasa, la barbuda, a la que todos llaman despectivamente “la mona” ha amenazado varias veces con afeitarse y largarse. Llega ese día. Su hija se casa y ella se rapa las barbas para asistir a la boda. Daba miedo a sus nietos y, cuando se acostumbraron, la llamaban abuelo. Ahora está chocha con ellos y no piensa regresar. Tuvo suerte de nacer con barba –piensa ella-, si no la hubieran hecho bailar desnuda. 

Hermanos Montalvo y Hermanos Moreno 

Será por la presencia del mar junto a la carpa, pero Tulipa trae a ratos efluvios fellinianos. La pobre calidad del DVD perpetrado por CinemaCubana no nos permite apreciar la calidad fotográfica de la cinta, por mucho que valoremos su voluntad de estilo y su aire reportajístico. Éste es el modo que prima en los primeros minutos, cuando podemos contemplar el número de doma de Sir John de Jamaica y las evoluciones en el trapecio de Las Águilas Volantes. La película está realizada con la colaboración artística de las trouppes de los Circos de los Hermanos Montalvo y Hermanos Moreno, así que los artistas de estas atracciones deben de pertenecer a uno de estos circos modestos.

Pero, sobre todo, tenemos oportunidad de vislumbrar en qué consiste el sainete a la cubana, número fuerte del espectáculo, en el que se dan la mano la sal gruesa y la rumba. Uno no ha sido capaz de entender nada, pero el disfrute arqueo-entomológico no se lo quita nadie.

 

Tulipa (1967), Producción: ICAIC (CU) 

Director: Manuel Octavio Gómez. 

Guión: Manuel Octavio Gómez y Manuel Reguera Saumell, basado en la obra teatral de Reguera Saumell “Recuerdos de Tulipa”. 

Intérpretes: Idalia Anreus (Tulipa), Daisy Granados (Veva), Omar Valdés (Cheo Carvajal), Alejandro Lugo (Ruperto), Teté Vergara, José Antonio Rodríguez, Alicia Bustamante, Raúl Eguren y las trouppes de los Circos Hermanos Montalvo y Hermanos Moreno. 

93 min. Blanco y negro

El faquir Ravi Ramátraka

El sol sale todos los días (1958), Antonio del Amo 

Película con niño 

Pasito a paso, como quien no quiere la cosa, vamos completando la filmografía del inefable Daja-Tarto. Hoy le toca el turno a El sol sale todos los días, película con niño.

El infante es Miguel Ángel Rodríguez que también participó en El tigre de Chamberí (1958). Dirige la película Antonio del Amo, especialista en este subgénero que arrasó en las pantallas españolas durante el fin de la década. Del Amo, crítico cinematográfico y comunista, fue encarcelado y depurado al finalizar la Guerra Civil, hizo algunos intentos de adaptar el “neorrealismo” a España y terminó quedando para la historia del cine, como el descubridor de Joselito, “el pequeño ruiseñor”.

El sol sale todos los días intenta conciliar ambas tendencias, como hiciera Ladislao Vajda en Mi tío Jacinto (1956), pero la película no funciona con la misma precisión que la del húngaro, ni Enrique Diosdado se encuentra en el estado de gracia de Antonio Vico. A pesar de ello es una buena oportunidad para contemplar a este cómico, padre de la actriz y autora Ana Diosdado. Enrique Álvarez Diosdado es uno de aquellos actores vinculados a Margarita Xirgu, que estrenaron las obras de Lorca antes de la Guerra Civil y durante ésta o inmediatamente después partieron hacia América Latina. Los años de esplendor de Enrique Diosdado como intérprete transcurrieron, por esta razón, en los escenarios de Argentina, donde debutó en el cine con una versión de las lorquianas Bodas de sangre (1938). Hasta 1950 no regresa a España. Durante seis años forma parte de la compañía del Teatro Nacional María Guerrero, pero su filmografía se reduce a una quincena de títulos. 

El circo Pelotti 

Diógenes (Enrique Diosdado) es el propietario de un melonar en las afueras del pueblo. Vive en un chamizo, cultiva sus deliciosos melones al son de una armónica y vive del trueque, sin pensar en el futuro. Teresa (Mercedes Monterrey), la hija del tendero es la única que se preocupa por él.

Pero un día su vida se ve alterada por dos circunstancias coincidentes. Adopta de modo natural a un pequeño huérfano que ha entrado a robar en su melonar, apodado Gorrión (Miguel Ángel Rodríguez), y en sus tierras acampa una modestísima trouppe circense. Comanda la compañía Pelotti (Barta Barry): húngaro, polaco, italiano o español, a gusto del público. Todos los componentes del circo Pelotti viajan en un único carromato. Van de pueblo en pueblo, trabajando a cambio de unas monedas. -Nosotros vivimos como en bicicleta –explica Pelotti en su jerga incomprensible-. Si no marcha, cae. Por la tarde realizan un pasacalle y montan sus bártulos en la plaza. Por la noche el pueblo se congrega para ver los volatines de Otto, la actuación de los payasos, el número en el alambre de Lina (Marisa de Leza), y la espectacular demostración de faquirismo de Ravi Ramátraka (Daja-Tarto). Daja-Tarto luce la misma barba que en Un traje blanco (1956). Lo primero que hace Pelotti es ofrecerle un vaso de morapio de buen tamaño, que el faquir vacía sin inmutarse. -¡Eso también lo hago yo! –suelta un gracioso amparado en el anonimato.

Entonces Daja-Tarto procede a comerse el vaso. Lo hace a mordiscos, en trozos grandes; no diremos que con glotonería, pero sí con cierta ansiedad. A continuación, Pelotti presenta la demostración de la “portentosa insensibilidad” del artista y éste procede a enjaretarse un puñalito en una fosa nasal, camino del trigémino. Termina la operación a golpes de martillo, como ya tuvimos oportunidad de comentar al hablar de La muerte viaja demasiado.

El resto es un argumento con todos los tópicos, de los que la película pretende redimirse con un final adelantado a su tiempo. Diógenes y el Gorrión parten con los titiriteros, el niño enferma y el eterno enamorado de la libertad debe elegir entre “la alegría que pasa” –en expresión acuñada por Santiago Rusiñol-, representada por Lina, y la vida ordenada, encarnada en Teresa, la hija del tendero. Hay entretanto ocasión de contemplar a Enrique Diosdado realizando un número de carablanca que culmina con su perrillo Cleto cantando la Traviatta al son de la armónica.

Daja-Tarto en trance 

Emilio Carrère entrevistó a Daja-Tarto en cierta ocasión. La cita tenía lugar en una cafetería del centro de Madrid, donde el faquir conquense pidió un inocente vaso de leche calentita. Pero al cogerlo, se quema la mano y suelta un palabro que no tiene traducción al sánscrito. -Pero, ¿cómo? –se extraña el autor de “La torre de los siete jorobados”-. ¿Se ha hecho usted daño? -A ver. -¿Y sus poderes? Yo le he visto soportar las mayores barbaridades en la pista del circo. -Es que allí estoy en trance. Y aquí no.

Sr. Feliú

El sol sale todos los días (1958) 

Producción: Argos P.C. (ES) 

Director: Antonio del Amo. 

Guión: Juan Antonio Cabezas, Juan Vega Vico, Jaime Herranz, Antonio Vich y Antonio del Amo.

Intérpretes: Enrique Diosdado (Diógenes), Marisa de Leza (Lina), Mercedes Monterrey (Teresa), Barta Barry (Pelotti), Daja-Tarto (Ravi Ramátraka, el faquir), Miguel Ángel Rodríguez (Gorrión), Luis Pérez de León (don Román, el tendero), Gandul (el perro Cleto). 

90 min. Blanco y negro.