En un trayecto inverso al urdido por Collodi, en esta película el ser humano se transforma en marioneta.
Uno tiene que disculparse por llamar “ser humano” a Totò cuando Totò excede todo lo humano. Hijo natural de un marqués venido a menos y de una humilde napolitana, Antonio de Curtis nace el 15 de febrero de 1898 y, por edad, le toca participar en la Gran Guerra. En un sórdido espectáculo teatral para soldados se le ocurre exclamar una frase que se convertirá en uno de sus lemas “¿Pero qué somos, hombres o cabos?”. La explosión de risa de sus compañeros le decide a intentar, una vez licenciado, el camino del arte. Del arte ínfimo, claro; primero el teatro dialectal y luego el avanspettacolo, esa forma de revista con sketchs humorísticos y mujeres exuberantes que Fellini y Lattuada retratan en Luces de variedad (Luci del varietà, 1950) y Monicelli y Steno en Vida de perros (Vita da cani, 1950).
Las armas del Totò para ganarse los corazones de miles de italianos son las más impensadas: un atuendo de cómico de cine mudo, un físico deformable hasta rayar en el contorsionismo y una verbalidad desatada y surreal. Todo ello contribuye a crear esa especie de marioneta, expresión humana de la abstracción más absoluta.
Antonio de Curtis siempre fue un auténtico caballero, amante de la música y la poesía napolitana, añorante de los buenos viejos tiempos y chapado a la antigua en cuanto a sus convicciones. Hijo natural, al que su padre terminó reconociendo, pleiteó para que se reconocieran sus títulos de nobleza, que le emparentaban nada menos que con los príncipes de Bizancio. El cómico Totò no admitía bromas con esto: en los rodajes los técnicos lo trataban de “alteza”.
Durante la Segunda Guerra Mundial forma pareja teatral con otro monstruo de la escena y el cine italiano, Anna Magnani. La fuerza de ambos enloquece al público de los teatros populares. Una de las obras que representan –si de obras puede tildarse a esta colección de sketchs escenificados y canciones- tiene por título “Con un palmo de narices” y en ella Totò “enmadera” –mejor que encarna- a la marioneta de Pinocho.
El cine llama a la puerta de Totò desde principios de los años treinta. Zavattini pensó en él para protagonizar Daró un milione en 1936 y escribe un cuento titulado “Totò, il buono”, germen de un guión que sólo conseguirá realizar Vittorio de Sica quince años más tarde: Milagro en Milán (Miracolo a Milano, 1951).
Mario Mattoli y Carlo Ludovico Bagraglia, dos solventes directores de la época fascista son los encargados de trasladar la comicidad bufa de Totò a la pantalla. Sin embargo, la verdadera eclosión se produce después de la contienda. Ponti y de Laurentiis, dos jóvenes productores recién llegados, le proponen protagonizar una película en unas condiciones apuradísimas de tiempo, para que no tenga que abandonar el teatro. Totò pide un poco más de dinero y se compromete a hacer dos en ese tiempo. Está será la pauta de las ocho o diez películas por año que rueda desde entonces hasta principios de los años sesenta, cuando algunos problemas con la vista le obliguen a bajar el ritmo.
Las armas del Totò para ganarse los corazones de miles de italianos son las más impensadas: un atuendo de cómico de cine mudo, un físico deformable hasta rayar en el contorsionismo y una verbalidad desatada y surreal. Todo ello contribuye a crear esa especie de marioneta, expresión humana de la abstracción más absoluta.
Antonio de Curtis siempre fue un auténtico caballero, amante de la música y la poesía napolitana, añorante de los buenos viejos tiempos y chapado a la antigua en cuanto a sus convicciones. Hijo natural, al que su padre terminó reconociendo, pleiteó para que se reconocieran sus títulos de nobleza, que le emparentaban nada menos que con los príncipes de Bizancio. El cómico Totò no admitía bromas con esto: en los rodajes los técnicos lo trataban de “alteza”.
Durante la Segunda Guerra Mundial forma pareja teatral con otro monstruo de la escena y el cine italiano, Anna Magnani. La fuerza de ambos enloquece al público de los teatros populares. Una de las obras que representan –si de obras puede tildarse a esta colección de sketchs escenificados y canciones- tiene por título “Con un palmo de narices” y en ella Totò “enmadera” –mejor que encarna- a la marioneta de Pinocho.
El cine llama a la puerta de Totò desde principios de los años treinta. Zavattini pensó en él para protagonizar Daró un milione en 1936 y escribe un cuento titulado “Totò, il buono”, germen de un guión que sólo conseguirá realizar Vittorio de Sica quince años más tarde: Milagro en Milán (Miracolo a Milano, 1951).
Mario Mattoli y Carlo Ludovico Bagraglia, dos solventes directores de la época fascista son los encargados de trasladar la comicidad bufa de Totò a la pantalla. Sin embargo, la verdadera eclosión se produce después de la contienda. Ponti y de Laurentiis, dos jóvenes productores recién llegados, le proponen protagonizar una película en unas condiciones apuradísimas de tiempo, para que no tenga que abandonar el teatro. Totò pide un poco más de dinero y se compromete a hacer dos en ese tiempo. Está será la pauta de las ocho o diez películas por año que rueda desde entonces hasta principios de los años sesenta, cuando algunos problemas con la vista le obliguen a bajar el ritmo.
El público adora estas películas; los críticos las aborrecen cuando no las ignoran. El equipo de guionistas suele estar encabezado por los humoristas Metz y Marchessi, pero en el hotel en el que trabajan se pueden reunir hasta diez escritores y gagmen. La historia se hilvana con cuatro puntadas. En doce días puede haber un guión listo para rodar. Al fin y al cabo, sólo se precisa una estructura liviana sobre la que Totò pueda desarrollar sus improvisaciones. Se recurre tantas veces a la parodia: el viejo folletón de “Las dos huerfanitas” se convierte en I due orfanelli (1947); otras veces, como en Totò Tarzan (1950) se juega con la desproporción entre el físico menudo del príncipe de Curtis y la imagen del personaje de Edgar Rice Burroughs popularizada en el cine por Johnny Weissmuller.
Los diálogos pueden ser respetados o no, pero constituyen ante todo un trampolín para las desaforadas ocurrencias de Totò. No digamos más si a su lado se encuentra otro cómico napolitano como Peppino de Filippo u otra estrella de la revista como Aldo Fabrizzi. Los rodajes se desarrollan a ritmo endiablado. Dos semanas es lo habitual, teniendo en cuenta que Antonio de Curtis nunca se levanta antes de la una del mediodía y que por la noche tiene función teatral. Mattoli presume de que entre el primer golpe de claqueta y el visionado de la primera copia en el laboratorio de una de sus películas habían pasado tan solo… ¡veinticinco días! Rodaje, montaje, doblaje y procesado incluidos.
Uno se imagina perfectamente la escena en la villa de Peppino de Filippo a las afueras de Nápoles. Los amigos se acercan hasta el acotado donde Peppino ha ido enterrando a los perros que le han acompañado a lo largo de su vida. Cubren las tumbitas unas lápidas con unos versos dedicados a exaltar las cualidades de cada cual. Pega el sol de lleno. Totò casi ciego, camina del brazo de su compañero de fatigas. Hablan en un napolitano cerrado:
Los diálogos pueden ser respetados o no, pero constituyen ante todo un trampolín para las desaforadas ocurrencias de Totò. No digamos más si a su lado se encuentra otro cómico napolitano como Peppino de Filippo u otra estrella de la revista como Aldo Fabrizzi. Los rodajes se desarrollan a ritmo endiablado. Dos semanas es lo habitual, teniendo en cuenta que Antonio de Curtis nunca se levanta antes de la una del mediodía y que por la noche tiene función teatral. Mattoli presume de que entre el primer golpe de claqueta y el visionado de la primera copia en el laboratorio de una de sus películas habían pasado tan solo… ¡veinticinco días! Rodaje, montaje, doblaje y procesado incluidos.
Uno se imagina perfectamente la escena en la villa de Peppino de Filippo a las afueras de Nápoles. Los amigos se acercan hasta el acotado donde Peppino ha ido enterrando a los perros que le han acompañado a lo largo de su vida. Cubren las tumbitas unas lápidas con unos versos dedicados a exaltar las cualidades de cada cual. Pega el sol de lleno. Totò casi ciego, camina del brazo de su compañero de fatigas. Hablan en un napolitano cerrado:
—Peppí, estoy agotado.—Y que lo digas, Antò. Esto del cine es cansadísimo.—Sabes qué te digo, que hacemos quince películas más y lo dejamos.
No es extraño que entre las películas de Totò haya de todo. Uno se acuerda siempre, claro, de las mejores o de los momentos más desternillantes de las otras. Entre nuestras favoritas varias de la serie que Mario Monicelli y Steno dirigen durante la década de los cincuenta: Guardias y ladrones (Guardie e ladri, 1951) o Totò e Carolina (1955). El empeño de Monicelli y sus guionistas –Age y Scarpelli- por acercar a Totò al universo neorrealista sin que por ello perdiera su comicidad, se salda con treinta y cinco cortes censoriales en este último título. Por fin los recensionistas se rinden ante el arte de Totò en una pequeña colaboración en la película de Monicelli que da la vuelta al mundo Rufufú (I soliti ignoti, 1958).
El pleno reconocimiento crítico le llega al final de su carrera cuando se pone en un par de ocasiones a las órdenes de Pier Paolo Pasolini. Totò reconoce abiertamente que no sabía que era lo que estaba haciendo durante el rodaje de Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini, 1966), una parábola franciscano-estructuralista sobre el fin de las ideologías.
Totò a colori, con la que hemos arrancado este comentario, es la primera película realizada en Italia por el procedimiento autóctono de Ferraniacolor. La poca fiabilidad del proceso obliga al operador Tonino delli Colli a iluminar con cuanto aparato de iluminación encuentran por los platós; como será la cosa que hay que cortar una de las tomas porque la peluca de Totò está echando humo. Se hace cargo de la dirección Steno, en pleno divorcio de Monicelli de mutuo acuerdo y sin mayores traumas. Totò recicla varios de sus más conocidos sketchs revisteriles. Acaso el más conocido sea el del coche-cama, que en su estreno teatral duraba seis minutos y cuando terminó la gira no bajaba de cincuenta.
Al final de su vida, Nanni Loy le lleva el guión de El padre de familia (Il padre di famiglia, 1969), para que interprete el papel del anarquista que terminaría haciendo Ugo Tognazzi. El príncipe no lee siquiera el guión –la vista, ya saben-, se limita a preguntarle:
El pleno reconocimiento crítico le llega al final de su carrera cuando se pone en un par de ocasiones a las órdenes de Pier Paolo Pasolini. Totò reconoce abiertamente que no sabía que era lo que estaba haciendo durante el rodaje de Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini, 1966), una parábola franciscano-estructuralista sobre el fin de las ideologías.
Totò a colori, con la que hemos arrancado este comentario, es la primera película realizada en Italia por el procedimiento autóctono de Ferraniacolor. La poca fiabilidad del proceso obliga al operador Tonino delli Colli a iluminar con cuanto aparato de iluminación encuentran por los platós; como será la cosa que hay que cortar una de las tomas porque la peluca de Totò está echando humo. Se hace cargo de la dirección Steno, en pleno divorcio de Monicelli de mutuo acuerdo y sin mayores traumas. Totò recicla varios de sus más conocidos sketchs revisteriles. Acaso el más conocido sea el del coche-cama, que en su estreno teatral duraba seis minutos y cuando terminó la gira no bajaba de cincuenta.
Al final de su vida, Nanni Loy le lleva el guión de El padre de familia (Il padre di famiglia, 1969), para que interprete el papel del anarquista que terminaría haciendo Ugo Tognazzi. El príncipe no lee siquiera el guión –la vista, ya saben-, se limita a preguntarle:
-Pero el personaje, ¿tiene hambre?-Bueno, sí, tiene problemas para comer –responde Loy.-¿Tiene sueño?-La verdad es que no, no hay ninguna escena en la que tenga sueño, pero a lo mejor se puede arreglar.Finalmente:-Perdone, ¿este personaje pasa frío?-Sí, eso sí, pasa frío porque es pobre.-Entonces vale -concluye Totó. De las tres cosas me basta con dos.
Del intercambio saca Loy la siguiente conclusión:
“Todo esto sin saber de qué iba la historia, sin siquiera haber leído el guión. Totó había enumerado las tres claves de la farsa: las tres cosas más serias, más dolorosas, más tristes. El hambre, el sueño y el frío son problemas de todos y sobre estas cosas debe trabajar el cómico”.
Sr. Feliu
Totò a colori (1952)
Director: Steno
Argumento: Michele Galdieri y Totò
Guion: Steno, Agenore Incrocci y Furio Scarpelli
Intérpretes: Totò (Antonio Scannagatti), Isa Barzizza (La signora del vagone-letto), Fulvia Franco (Poppy), Rocco D'Assunta (Il cognato siciliano), Vittorio Caprioli (Il tenore balbuziente), Virgilio Riento (Tiburzi, il maestro), Alberto Bonucci (Il regista russo), Luigi Pavese (Tiscordi, l'editore), Anna Vita (Un'esistenzialista), Galeazzo Benti (Poldo)
103 min. Blanco y negro
Otras películas de Totó en Circo Melies:
Fermo con le mani! (1937), Gero Zambuto
Totò Tarzan (1950), Mario Mattòli
Il più comico spettacolo del mondo (1953), Mario Mattoli
Il più comico spettacolo del mondo (1953), Mario Mattoli
1 comentario:
A lo mejor te parece sacrilegio pero yo veía películas de Totó por televisión cuando era pequeño y me parecieron películas cómicas del montón,normales,si que oía hablar bien de algunas de ellas pero a mí no me lo parecían.
Ésto es solo mi opinión porque he leído el blog y creí que debía poner mi comentario.
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