27 de noviembre de 2010

Los estudios de Montreuil



Les Affiches en goguette (1906), Georges Méliès

“Black Maria”, el primer estudio dedicado al rodaje de imágenes en movimiento, fue construido en 1893 en Memlo Park (Nueva Jersey) por William Dickson para el rodaje de películas para el Kinetoscopio de Edison. Era similar a un hangar, con una estructura de madera de pino recubierta de telas y cartones pintados de negro. Tenía el techo transparente para permitir la entrada de luz y podía girar sobre unos raíles para aprovechar la mayor intensidad de luz a lo largo de todo el día.

En el jardín de Montreuil
Todo esto no rezaba con los hermanos Lumière, postimpresionistas de pro, dedicados a la toma de vistas del natural y al rodaje en localizaciones al aire libre. Es Méliès, con su pretensión de montar para el cinematógrafo los trucos que nunca podrá realizar en el escenario, el pionero en la construcción de un estudio de toma de vistas en Europa. Sus primeras cintas se ruedan en el jardín de su casa de Montreuil, en un tabladillo colocado ante un telón que simula un interior. En septiembre de 1896 se embarca en la construcción de una especie de invernadero, con cristales sobre una estructura de madera y metálica, que tiene las dimensiones exactas del teatro Robert-Houdin y todas las características de las galerías que utilizaban como estudio los fotógrafos contemporáneos.


Todavía Le Manoir du diable [78-80] (1897) se rueda en el jardín, con un telón pintado como fondo. A pesar del rodaje en exteriores, los decorados se van sofisticando: en el barco en el que se desarrolla la acción de Combat naval en Grèce [110] (1897) y Entre Calais et Douvres [112] (1897) pero una plataforma basculante proporcionaba el efecto del balanceo de la nave. En el segundo, una placa informa de que el crucero es el Robert Houdin de la Star Line, con la característica estrella de cinco puntas de la Star Film.


El Studio A
En marzo de 1897 culminan las obras del estudio. El edificio tiene 17 metros de largo por 6 de ancho y 4 metros de altura con 6 en el vertiente. La posición de la cámara es fija -salvo para algún efecto- y se sitúa donde lo habría hecho un espectador preferente. Está orientado hacia el sudoeste de modo que el escenario reciba luz de las 11 de la mañana a 3 de la tarde. Gracias a un sistema de persianas se permite el paso de diversos grados de luz difusa. No pasará mucho tiempo antes de que instale también un sistema de iluminación con luz artificial. Sucesivas remodelaciones perimiten incorporar un foso de tres metros y trampillas y rampas en el escenario.
Algunas escenas de Jeanne d'Arc [264-275] (1900), como la partida del ejército de Orleans, precisan de decorados de dimensiones considerables, pero, sobre todo, requieren que un buen número de figurantes y animales puedan acceder por los laterales, lo que ocasiona nuevas ampliaciones del estudio, que duplica el tamaño del escenario añadiendo dos alas de tres metros a cada lado, con puertas que permiten entrar desde fuera. Además se construyen camerinos, talleres de construcción de decorados y almacenes de vestuario y escenografía.

Sin grandes trucos, sólo partiendo de la idea escenográfica de utilizar dos niveles y un ayudante disfrazado de primate se entrega a una orgía de destrucción en Le Savant et le chimpanzé [317] (1900). El mismo decorado es utilizado en La Maison tranquille [319-320] (1900) en la que los vecinos del piso superior saquean la mesa de los de abajo.


El propio Méliès diseña todos los decorados al tiempo que va incorporando una plantilla de carpinteros y pintores que plasmen sus propuestas. Sus diseños son precisos hasta el detalle de incluir en ocasiones instrucciones sobre el modo de montar el bastidor para dejar libres los huecos practicables, como puertas, ventanas y trampillas.

El Studio B
Aunque Méliès ya había rodado ocasionalmente algunas escenas en el jardín de su casa, la necesidad de amplios exteriores para, por ejemplo, la persecución de Les Incendiaires [824 – 837] (1906), le obliga a solicitar un permiso de rodaje al ayuntamiento de Montreuil en abril de 1906. También se rueda en exteriores Les Affiches en goguette [821-823] (1906), una maravilla de precisión y slapstick, en la que se conjugan las ideas del Méliès escenógrafo y del cinemista.



Los anuncios de un panel cobran vida, constituyendo una especie de página de tebeo en la que los personajes de cada uno de los anuncios interactúan con los otros. La verdad es que tienen sus más y sus menos entre ellos, pero todos se alían en cuanto pasa por allí algún representante de la autoridad. Un señor pomposo recibe una lluvia de objetos desde las viñetas. La policía acude a socorrerle y los personajes dejan caer el panel sobre ellos mientras bailan, primero tras la valla del parque en el que se han refugiado y más tarde, cuando los guardias queden expuestos en el panel a público escarnio, ante ellos.



Precisamente por esta época y con intención de incrementar la producción que demanda el mercado norteamericano, construye un laboratorio y un segundo estudio, mucho más amplio que el primero y dotado ya con una grúa y con lámparas de mercurio. En octubre de 1917, una vez abandonada la producción, el Studio B pasa a convertirse en Le Théâtre des Variétés Artistiques, un local acondicionado como teatro y cine.

Les Affiches en goguette [821-823] (1906)
Producción: Star Film (FR)
Guión y Dirección: Georges Méliès.
Blanco y negro . 2:30 min.


24 de noviembre de 2010

Sueños son



Le dirigeable fantastique [786-788] (1907)

Soñaba el dormilón de
Le cauchemar, sueña Jack le ramoneur, sueña el condenado de Les incendiaires. Sueñan al unísono el presidente francés Fellières y el rey británico Eduardo VII en un túnel submarino que una por ferrocarril ambas orillas del canal. Le Tunnel sous la Manche ou le Cauchemar anglo-français [936-950] (1907) muestra lo que hoy es una realidad como una pesadilla que termina en tragedia. Por la mañana, cuando los dos plenipotenciarios despiertan reciben la visita de un ingeniero cuyo proyecto es, precisamente, la construcción de dicho túnel. Ya se pueden ustedes imaginar que tan dignos personajes pierden inmediatamente la compostura.


El profesor Cabezaloca -“Crazybrain” según la versión en inglés- también sueña. Ha inventado un dirigible, pero cae rendido. Apenas está en su colchón aparecen dos díscolas hadas que le inmovilizan. Entonces hacen su aparición los dos diablillos acróbatas que tan buenos momentos nos hacen pasar en la filmografía de Méliès: dos heraldos no del mal sino de la destrucción y la anarquía, que lo ponen todo manga por hombro, tiran los papeles, arrojan el plano por la ventana... Pero el profesor sigue soñando. Ahora sueña con su dirigible hecho realidad. Las paredes se disuelven y el dirigible se pone en marcha. No es más que una especie de receptáculo del que van surgiendo bellas señoritas en poses sugerentes que surcan el cielo hasta desparecer. Contra lo que uno pueda pensar, no se trata de un sueño húmedo, de una ensoñación erótica, porque mientras esto sucede el profesor se retuerce por el suelo entre padecimientos sin cuento.




De pronto, un cometa de bella estela anaranjada cruza el cielo soñado y se estrella contra el dirigible, provocando una casacada de fuegos artificiales en el estudio del profesor, que da con él en un barreño.

Pena de final. El profesor, como don Miguel de Unamuno, está escarmentado:
-¡Que inventen ellos! -parece decir mientras destruye con sus propias manos lo que antes sólo fue una pesadilla.

Le dirigeable fantastique (1907)
Producción: Star Film (FR)
Guión y Dirección: Georges Méliès.
Intérpretes: Georges Méliès (el profesor Crazybrain).
Blanco y negro


21 de noviembre de 2010

Nada es lo que parece (o la subversión del orden establecido)


Le diable noir (1905), Georges Méliès

Una película de 1900 nos sirve para acercarnos a ese género, esencialmente mélièsiano, que el mago de Montreuil bautizó como “transformaciones”.
Le livre magique [289-291] (1900) es un libro gigante con diseños de tamaño natural del propio Méliès: Pierrot, Colombina, Polichinela, Arlequín… A destacar que el título que figura en la portada es “Le livre magique / The Magic Book”, puesto que el negocio de Méliès se dirigía tanto al público francés como al anglófono. El mago hace cobrar vida a los personajes pero estos se le desmandan. El pierrot se resiste a volver a las páginas del libro mágico. Finalmente el mamotreto se le cae encima y lo aplasta. No importa, el mago aparece acto seguido por la puerta del fondo, recoge el libraco del suelo y se marcha tras saludar al público.


A veces las transformaciones son simplemente un elemento para crear un espectáculo maravilloso a partir del encadenamiento de efectos. Tal ocurre en La Chrysalide et le papillon [332-333] (1901). En otras ocasiones el truco tiene una intención bufa. Nouvelles luttes extravagantes [309-310] (1901) es una burla de los espectáculos de lucha. En el primer cuadro dos contendientes se despedazan vivos, recuperan su forma para hacer aparecer a dos mujeres de las que se deshacen inmediatamente para salir de cuadro muy contentos los dos, del bracete. La segunda juega con el contraste entre un luchador fornido y un enclenque. Finalmente, el pequeño salta sobre su contrincante y lo hace explotar. Los miembros se reúnen solos. Una vez reconstruido el luchador fornido se pone en pie y reclama la revancha.


En Le Sorcier, le prince et le bon génie [285-286] (1900) el brujo es un auténtico aguafiestas que se dedica a hacerle la puñeta al príncipe interpretado, contra todo pronóstico, por Méliès. Le ofrece una princesa sólo para divertirse haciéndola desaparecer. Un grupo de espectros rodean al príncipe. Pero finalmente, aparece un hada y enjaula al brujo. Por fin el príncipe, la princesa y su cortejo pueden continuar tranquilos.


Sin embargo, en la mayoría de las cintas en las que Méliès utiliza este procedimiento prima la rebelión del Universo contra el hombre común. Uno no puede fiarse de ninguna ley. Ni siquiera de las de la física elemental. Los objetos salen volando, desaparecen, cambian de lugar y el hombre se encuentra en un estado de ofuscación permanente, como en los divertimentos
Spiritisme abracadabrant [293] (1900) o Le Déshabillage impossible [312-313] (1900), en los que Méliés no consigue despojarse de un sombrero y un abrigo juguetones.

Tampoco consigue cenar tranquilo en Le repas fantastique [311] (1900) porque la mesa cambia de posición a cada momento, aunque en este caso el efecto se logra mediante decorados planos y trampillas en el escenario que sirven al escamoteo del elemento y a su aparición más allá. Luego, un espectro que baila sobre la mesa le obliga a huir. Y de propina, estalla una caja de dinamita y el hombre se convierte en un pelele que baila desmadejado por el comedor ante la mirada espantada de las dos mujeres. El orden burgués queda aquí totalmente subvertido por la intrusión de lo fantástico.


Le Maestro Do-Mi-Sol-Do [807-809] (1906) muestra un vez más un mundo en continua mutación, en el que nada es lo que parece y al que el profesor se enfrenta con una energía maníaca. Sus soplidos por la trompa hacen volar en atril, el piano se incendia, las gallinas empollan en la tuba... Tremendo tour de force que finaliza en una orgía de destrucción cuando el profesor de lanza de cabeza contra el parche del bombo y termina incrustado en el piano en mitad de un estudio que es una escombrera.

El argumento de
Le Diable noir [683-685] (1905) conjuga todas estas tramas con suma habilidad al otorgar el coprotagonismo a un diablo acróbata que sólo quiere echarse una siestecita tranquilo y provoca las mil y una transformaciones que convierten la estancia del viajero (Méliès) en la habitación del hotel en un auténtico infierno:



Le diable noir [683-685] (1905)
Producción: Star Films (FR)
Guón, Dirección e Interpreteación: Georges Méliès.
4 min. Blanco y negro.


13 de noviembre de 2010

Méliès, narrador cinematográfico



Les Incendiaires (1906), Georges Méliès

Mucho se ha escrito sobre el estilo elemental de Méliès como narrador cinematográfico. Al fin y al cabo, sus películas no dejarían de ser fantasías que no podían tener lugar en un escenario. Lo mismito que Busby Berkeley sólo que éste utiliza la planificación y el montaje de forma tan imaginativa que finalmente sus filmaciones de coreografías devienen casi piezas abstractas. En cambio para Mélies, pionero del cinematógrafo primitivo, cada escena está concebida como una unidad con reglas propias y es dentro del propio plano donde realiza las mil diabluras que le permiten la combinación de su creciente repertorio de trucos cinematográficos.

La gramática, tal como la entendemos a partir de Griffith, resulta hoy un poco elemental. Claro que Méliès no postula sus películas como ejercicios narrativos sino como grandes espectáculos. Para ello se abre paso a machetazos en la selva inexplorada de la ilusión cinematográfica. Nadie antes que él se ha aventurado por estos terrenos y los demás siguen su senda apenas abierta. Carece de mapas y la única brújula es su talento. De ahí que su tarea sea homérica.


Del espectáculo a la narración
En Rêve de Noël [298-305] (1900) no hay montaje pero sí una serie de encadenados sobre diversos cuadros muy breves: uno de ellos muestra a los ángeles repartiendo regalos a través de las chimeneas. Otro encadenado, de mayor interés desde el punto de vista narrativo, se produce cuando un grupo de niños dobla las campanas y vemos un plano de detalle de una de ellas tañendo.


Algo totalmente inusual en el modo de de contar de Méliès en el que la figura humana está siempre presente, aunque sea como alegoría planetaria o como árbol viviente... Hay que tener en cuenta que estos efectos no se realizaban en el laboratorio sino en la propia cámara, haciendo un fundido en negro y rebobinando al película para realizar el efecto contrario de apertura.


Une Chute de cinq étages [789-790] (1906) juega con dos cuadros. En el primero la escena culmina en el momento en el que la cámara del fotógrafo cae por la ventana de l estudio. El siguiente cuadro presenta a unos personajes en la calle y la caída del aparato. Cada una de las dos escenas se basa en un efecto cómico diferente. La torpeza del ayudante en la primera y ese animal monstruoso al que el guardia torea en la segunda.


Jack le ramoneur [791-806] (1906) es un intento de narrativa larga con poca pericia. Lo que hace Méliès aquí es acumular cuadros de muy distinta índole. Jack es un muchacho al que un deshollinador explota, dada su habilidad para ascender por las chimeneas. Tienen esta parte un aroma al tipo de drama social realista que pronto practicaría Feuillade. Pero lo que se conserva de la película arranca con un sueño en el que Jack se ve a sí mismo en un reino subterráneo en el que se le ofrecen toda clase de espectáculos prodigiosos y un tesoro. La vuelta a la realidad es durísima, pero en el interior de una chimenea encuentra un tesoro auténtico. El patrón quiere apropiárselo y la persecución que ocupa los últimos cuadros adquiere tintes de farsa bufa


Maestro del suspense (con permiso del tío Alfred)
Este mundo de delincuencia da lugar a giros inesperados. Les Incendiaires [824-837] (1906), historia granguiñoleca de un grupo de facinerosos que incendian una granja y son perseguidos por la policía, alterna los exteriores en los que los agentes siguen a los asesinos con escenas en la guarida. Algunos bandidos se hacen pasar por muertos y atacan a los representantes de la ley cuando estos irrumpen en el refugio. Ni corto ni perezoso, uno de ellos, agarra un hacha y la hunde -paso de manivela mediante- en el cráneo del criminal. Estos momentos en que “naturalismo” y grand-guignol se dan la mano nos preparan para lo que viene.

El cabecilla es apresado. Méliès lo saca en su celda de condenado a muerte, presa de terribles pesadillas. De pronto, la pared de la celda se disuelve y es como si a través de ella pudiésemos ver la guillotina que se alza al otro lado, en el patio de la prisión.


El penúltimo cuadro de Les Incendiaires es sencillamente, un número de magia de salón al que se aplica con maestría la técnica del suspense. Ante nuestros ojos se desarrollan todos los preparativos para la ejecución. Se revisan los mecanismos una y otra vez, con insistencia macabra. Los ayudantes traen un gran cesto que colocan junto a la maquinaria mortal. Por fin, se da aviso de que puede entrar el reo. Éste tarda en aparecer, pero cuando lo hace todo sucede a una velocidad de vértigo. Su cuerpo es colocado en la tabla, un cepo sirve para colocar el cuello en la posición exacta. La cuchilla desciende. La cabeza cae en una caja. Los operarios trasladan el cuerpo mutilado al cesto y el verdugo saca la cabeza de la caja y la coloca junto al cadáver. Mientras los demás salen, el verdugo -el propio Méliès, por supuesto- se queda limpiando el artilugio. El efecto no puede ser más estremecedor.

El último cuadro, hoy desaparecido, mostraba a los enterradores metiendo el sencillo ataúd en la fosa sin ceremonia ninguna, con la sola presencia del guardián del cementerio. De hecho, la Star Film, la productora de Méliès, ofertaba el título sin estos dos últimos cuadros debido a su crudeza, en un alarde promocional que sólo llegaría a igualar el psicotrónico William Castle cincuenta años después.

Les Incendiaires (1906)
Producción: Star Film (FR)
Dirección: Georges Méliès.
Guión: Gaston Méliès.
Blanco y negro.

10 de noviembre de 2010

Teoría y práctica de la interpretación, según Méliès



Le Cake-walk infernal (1903), Georges Méliés

Tenía las ideas muy claras Georges Méliès sobre las cualidades que debían reunir sus actores. Por lo pronto, el intérprete de pantomimas no sirve para el cinematógrafo. Tiene demasiado interiorizado que se dirige al público de una sala... Pero en el cine –opina Méliès– el único espectador es la cámara y nada peor que estar pendiente del tomavistas. Privados de su principal herramienta, la palabra, los actores teatrales tampoco dan el juego apetecido en el cinematógrafo puesto que el gesto es para ellos no más que un apoyo, “
mientras que en el cinematógrafo la palabra no es nada y la gesticulación lo es todo”.


También teoriza sobre la interacción entre los distintos intérpretes. Un figurante que entra a destiempo puede crear confusión y desbaratar un costoso truco o conducir la atención del público hacia un punto indeseado. Y Méliès señala la mano izquierda que ha de tener el director con estos actores entusiastas para moderar sus excesos. Tanto más, cuando él suele dirigir desde el interior del plano. Porque además del buen puñado de películas en las que se representa a sí mismo como mago, Méliès, hombre de espectáculo, tiende a ocupar el centro del escenario.

De toda la panoplia de personajes que interpretó a lo largo de su vida dos destacan por su fidelidad a ellos. El primero es, evidentemente, el prestidigitador. El segundo, Mefistófeles, un diablillo menor, que reaparece una y otra vez en su filmografía.



Cuando encarna a su alter ego del teatro Robert-Houdin, Méliès suele lucir su calva natural y su cuidada perilla. El vestuario también puede ser el escénico, con levita y calzón corto. Pero en cuanto el libreto admite el vuelo fantástico el Méliès actor se desmelena en caracterizaciones imposibles: vestuario extravagante, túnicas de fantasía, acompañadas de pelucas y toda clase de apliques capilares, narices postizas, calotas brillantes y barbas kilométricas. Como Groucho Marx, tiene Méliès una habilidad para los nombres sonoros: el astrónomo Crazybrains, el profesor Barbenmacaroni, Bourcier-Saint-Chaffray, o los miembros del Club Geográfico Incoherente, son algunos de sus hallazgos en este terreno que encuentran exacta correspondencia con estas caracterizaciones.

Le Maestro Do-Mi-Sol-Do [807-809] (1906) es un buen ejemplo de su estilo frenético. Farsa sin tregua en la que el profesor (Méliès maquillado de augusto) se entrega a una serie de desencuentros con el atril y los instrumentos.

Papeles otras veces menores, casi siempre cómicos, como el obrero y el aduanero que encarna en Le Raid Paris-Monte Carlo en deux heures [740-749] (1905). En Jean d’Arc [264-275] Méliés asume varias pequeñas partes -ubicuidad de mago-, de las cuales llama la atención que se reserve el rol del soldado más punk en el asalto al castillo de Tornelles, el que patea con entusiasmo la valla hasta derribarla y el primero en escalar por la fachada.

De todas las epifanías que uno arrostra al enfrentarse a la visión cronológica de la filmografía conservada de Méliès ésta, su faceta de actor, es seguramente de las más gozosas. Su inventiva podrá flaquear con el paso de los años y la imposición del metraje largo, un formato en el que está claro que no se siente cómodo, pero sus interpretaciones nos trasmiten siempre la misma emoción que una buena persecución de los Keystone Kops, la de una alegría de vivir desbordante y una energía inagotable.


Le Cake-walk infernal [453-457] (1905)
Producción: Star Film (FR)
Guión, Dirección e Interpretación: Georges Méliès.
Blanco y negro + colearados. 4 min.


7 de noviembre de 2010

Méliès y el teatro de su tiempo



Le Raid Paris-Monte Carlo en deux heures [740-749] (1905), Georges Méliès


Méliès incorpora a su estudio y en sus producciones la evolución escenográfica producida en el teatro de variedades desde finales del siglo XIX: mutaciones a la vista, dioramas rodantes, plataformas elevadas... En el ensayo incluido en el libreto que acompaña los cinco DVDs de Georges Méliès: The First Wizard of Cinema (1896-1913), John Frazer hace referencia al music-hall londinense que sirvió de fermento al mago de Montreuil. Hacen también su aparición otros hombres del teatro, como Adolphe d’Ennery, un actor en activo desde los años cuarenta del siglo XIX hasta final de la centuria, entre cuyos últimos trabajos hubo un par de adaptaciones de Verne que también Méliès acometería.

Las cuatrocientas farsas del diablo
Pero sus relaciones con el teatro no se reducen a meras influencias. Él mismo es empresario del Robert Houdin y hombre atento a lo que hace la competencia. Queden Molière, Corneille, Racine y otros nombres de relumbrón en sus sacrosantos panteones que lo que aquí interesa es el espectáculo popular: el grand-guignol y la pantomima, el chafarrinón y el batacazo, emociones fuertes que compitan en sabor con el vinazo de la taberna y el ajenjo del café. Todo aquello que deja a un público no demasiado ilustrado boquiabierto u ojiplático. Una tradición que arranca de los Bufos parisinos, que importa a España Francisco Arderius en sus zarzuelas fantástico-colosales –como la parodia verniana “Los sobrinos del capitán Grant”– y que entronca con el teatro de gran espectáculo con el que aquí triunfaría en la segunda y tercera décadas del pasado siglo el gran Enrique Rambal.


A finales del XIX el Ambigu-Comique, el Theatre de la Porte Saint-Martin y el Teatro Municipal du Chatelet se especializaban en este tipo de espectáculos y a ellos recurre Méliès en busca de actores.

Las relaciones entre empresarios eran fluidas. La obra “La píldora del diablo” se estrenó en 1839 y se repuso en el Municipal du Chetelet en 1880. En diciembre de 1905 volvió a los escenarios como “Les quat'cent farces du diable” con partes filmadas para las que Méliès creó el carruaje infernal. Cuando terminaron las representaciones añadió nuevas escenas hasta completar los treinta y cinco cuadros de Les quat'cent farces du diable [849-870] (1906).



Vers les étoiles (1906), de la que sólo se conserva en la Cinemathèque una fotografía que muestra a un astrónomo, un soldado y una dama en la barquilla de un globo, fue un encargo de los hermanos Isola para el ballet del mismo título, estrenado en el Olympia en noviembre de 1906. Otra producción del Chatelet del mismo año incluía el autómata denominado el Gigante del Polo del que más adelante haría uso en la película A la conquête du Pôle (1912).

En 1905 Méliès se hizo cargo de los “efectos especiales –creaciones, trucos y decorados– de una revista escrita por Victor de Cottens para el Folies-Bergère. Las “creaciones incluían una proyección de diez minutos titulada Le Raid Paris-Monte Carlo en deux heures [740-749] (1905). El catálogo americano de la Star Film la menciona como “gran carrera fantástico-funambulesca” y hace el siguiente resumen de su argumento: “El Rey Leopopoldo de Bélgica ha llegado a París para renovar sus relaciones con las exquisitas parisinas que ya en el pasado han podido apreciar la gran estima que siente el monarca por su compañía. Él desea fervientemente realizar un viaje a Monte Carlo, la célebre ciudad balnearia y centro recreativo del principado de Mónaco, pero su estancia en Francia ha de ser tan breve que carece de las diecisiete horas que le llevaría el viaje en tren de París a la Riviera. Encuentra entonces por casualidad a un fabricante de automóviles que le propone realizar la jornada en sólo dos horas. Y este es el sorprendente y vertignoso viaje plasmado por el cinematógrafo”.

Dramatis Personae
Esta película nos interesa especialmente porque es un quién es quién del teatro de variedades de su tiempo. En el decorado de la plaza de la Ópera, entre los espectadores que van a despedir a los dos arriesgados viajeros, podemos ver inmediatamente -su altura le hace destacar por sobre los demás- al gigante sueco Antonich, que solía protagonizar espectáculos de lucha. A su lado, en lógico contrapunto, el mismísimo Little Tich o ¿es un imitador francés de Little Tich que se hacía llamar “Little Pich”?. Una cuestión que finalmente no somos capaces de contestar con seguridad.


Felix Galipaux, que hace de chófer en esta película, publicó en 1887 un libro de anécdotas teatrales llamado “Galipettes” y otro de memorias, “Les Souvenirs de Galipaux”.

El pequeño Louis Maurel había compartido escenario con Fragson y la Bella Otero en el mismo coliseo. Tiempo atrás había popularizado en el Café-Concert la canción “Le Pauvre Ouverrier”: “Je suis un pauvre ouverrier / Qui cherche tout l'temps à travailler / Mais par un singulier hasard / J'arrive hélas toujours trop tard, toujours trop tard”.


El británico Henry Fragson –en la partida de nacimiento Leon Victor Phillip Pott–, estrella del music-hall a ambos lados del Canal encarna al rey Leopoldo. Según se relata en su biografía, "Fragson: The Triumphs and the Tragedy" de Andrew Lamb y Julian Myerscough, tuvo un final trágico. Fue asesinado por su propio padre una noche en que el actor regresó tarde a casa y, por haber olvidado las llaves, le hizo levantarse de la mesa en mitad de la cena.

Le Raid Paris-Monte Carlo en deux heures
[740-749] (1905)
Producción: Star Film (FR)
Guión y Dirección: Georges Méliès.
Intérpretes: Henry Fragson (el rey Leopoldo de Bélgica), Félix Galipaux (el chófer), Fernande Albany (dama gorda), Louis Maurel, Jane Ivon-Blondet, Antonich, Little Pich y Georges Méliès (obrero y aduanero).


5 de noviembre de 2010

Méliès, mago



Antes que director de cine, el inquieto Méliès fue mago. Y antes que mago, zapatero. En 1884 viaja a Londres, donde su padre –dueño de una fábrica de calzado de lujo– le había enviado con el propósito de que mejorara su inglés y de hacerle olvidar sus inquietudes artísticas. Méliès se aficiona a acudir a los espectáculos de variedades que proliferan en la capital victoriana. Uno de estos locales es el mítico Egyptian Hall, en el sur de Piccadilly, que en esos momentos dirige el gran mago e inventor John Nevil Maskelyne (http://www.acmi.net.au/AIC/MASKELYNE_BIO.html), abuelo del no menos famoso Jasper Maskelyne, conocido como "the War Magician" (http://linuxupc.upc.es/~oscar/wordpress/?p=303).

El Egyptian Hall
Fascinado por los grandes efectos mágicos que se realizan en el Egyptian Hall, Méliès se convierte en un asiduo del local, conocido en esa época como el England's Home of Mystery. Madeleine Malthête-Méliès, nieta de Georges Méliès, nos cuenta que es el mago David Devant –socio de Maskelyne a la muerte de Cooke– el que se anima a enseñarle magia después de que Méliès se ofreciese a mejorar el decorado de su presentación. La habilidad de Méliès con las manos le permite avanzar rápidamente en el mundo de la prestidigitación así que, según cuenta Madeleine, nuestro joven pionero se estrena como mago en el Egyptian Hall.


Curiosamente, David Devant es uno de los precursores del cine en Inglaterra. Tuvo la iniciativa, pese a la poca fe de Maskelyne en el nuevo invento, de comprar con sus ahorros el Theatrograph de Robert William Paul y presentar sus fotografías animadas en el Egyptian Hall el 19 de marzo de 1896, dos días antes de que el propio Paul presentara su invento en el Olympia. Devant participa como intérprete en varios films de R.W. Paul realizados en 1896: The Mysterious Rabbit, Devant's Hand Shadows, The Egg Laying Man y Objects Produced from Paper.


Devant también es el protagonista de una de las primeras películas de Méliès: D. Devant, prestidigitation [101], de la que desgraciadamente no tenemos más noticias. Devant realizaba viajes periódicos a París para adquirir películas francesas y en 1896 vende a Méliès el Theatrograph –que servirá de base a Méliès para construir su propio cinematógrafo– y se convierte en el agente de Méliès en Inglaterra. En 1920, el mismo año de su retirada de los escenarios por problemas de salud, protagoniza el serial mudo The Great London Mystery, dirigido por Charles Raymond. Devant es autor de varios libros sobre magia entre los que destacan “Woes of a Wizard”, editado en 1903 y “Our Magic”, escrito mano a mano con Maskelyne en 1911.


Méliès vuelve a Francia con un notable dominio del inglés pero con la cabeza llena de fantasías artísticas, sus dedos entrenados para la magia y amigos que le van a facilitar su futuro camino cinematográfico. Visita Blois, cuna de Robert-Houdin, y descubre el fascinante mundo del que es considerado padre de la magia moderna. Realiza varias sesiones de magia en el Museo Grevin y se codea con artistas y excéntricos del París de finales del siglo XIX.

El Cabaret L’ Neant
Es en el museo Grevin donde conoce al ilusionista Dorville, creador del Cabaret L’ Neant, un singular antro en el que las mesas son sustituidas por ataúdes, los vasos son cráneos y la decoración está recargada de huesos y lápidas. Méliès sustituye al macabro mago en algunas ocasiones y disfruta viendo las caras de terror de algunas damiselas. Mas tarde, Dorville creará otros dos cabarets del mismo estilo, L’Enfer y Le Ciel. En L’Enfer los camareros van disfrazados de diablos y es donde suponemos que Méliès toma cariño a este personaje tan habitual en sus futuras grabaciones.


Voisin, otro de sus amigos, fabricante de autómatas y responsable artístico del teatro Robert-Houdin, le despierta un nuevo deseo: hacerse con la pequeña sala del Pasaje de la Ópera que en esos momentos no atraviesa por su mejor momento.

En el año 1888, un mes después de nacer su hija Georgette, el padre de Méliès convoca una reunión familiar para comunicar que decide retirarse del negocio del calzado. Méliès aprovecha el momento para manifestar su voluntad de abandonar también el negocio por la suma que sus hermanos decidan. Con el dinero que le corresponde en el reparto –la nada desdeñable cifra de 50.000 francos– Georges Méliès emprende la aventura que había estado rumiando durante cierto tiempo.

El Teatro Robert-Houdin
La nuera de Robert-Houdin, Leonie, le vende el teatro por 47.000 francos y Méliès se convierte así en el nuevo propietario del histórico coliseo. Los decorados, la troupe –artística y técnica– y diez autómatas están incluidos en el trato. Su prodigioso destino comienza a ponerse en marcha.


El personal del teatro está formado, entre otros, por: Eugene Calmels, jefe de sala, regidor y mecánico de autómatas; Jules David “Marius”, asistente de sala y cómico; Leclerc, el pianista; el contable Tainguy; Mme. Gabriel, la taquillera; y Fanny Mamieux, una bella joven de poca estatura que participaba en los juegos de escamoteo de Voisin a la que Méliès adopta como partenaire llamándola Jehanne D’Alcy.


El año 1889 es el año de la Exposición Universal de París –la expo de la torre Eiffel– y el año más político de Méliès que se ha convertido en un importante activista anti-Boulanger. Es el año de la inauguración de La Griffe, periódico que quiere “abattre l’ hydra boulangiste” y en el que nuestro artista realiza numerosas caricaturas, entre ellas la de la primera editorial. Ese mismo año se inaugura el Moulin Rouge de Ziedler y es el inicio de un lustro de maravillas en el teatro Robert-Houdin.


Con Jehanne D’Alcy como personaje principal, Méliès monta numerosas escenas mágicas muchas de las cuales utilizará más tarde en sus películas: Le Page Mysterieux, Le Nain Jaune, La Fontaine de Jouvence, La Fee des Fleurs, Le Miroir de Cagliostro o L’Enchantes Alcofrisbas son algunas de esas representaciones mágicas.


En un ejemplar de “L’Illusioniste” de 1903 se puede leer sobre el mago Méliès: “ Par la bonne grâce de son accueil et la charme de sa conversation, à la fois documentée et prime sautière, il eut vite fait de conquérir la considération et l’estime générales . Ceux qui pouvaient douter de ses aptitudes furent, de suite, fixés sur ses capacités magiques. Sous son impulsión, les représentations prirent une importante et un interêt nouveaux. On vit figurera u programme une suite ininterrompue d’attractions et de grands trucs inédits, tous de l’invention du nouveau directeur”.


Méliès dirige el teatro Robert-Houdin ininterrumpidamente durante treinta y cinco años, hasta 1923, fecha en la que es demolido. Méliès sigue dirigiendo el teatro aún cuando ya es un experimentado cineasta y mantiene como final de sus sesiones mágicas la proyección de imágenes en movimiento. En sus primeros años lo hace con linternas mágicas utilizando diseños y dibujos realizados por él mismo, más tarde proyectará sus propias películas con aparatos a los que añade algún detalle técnico para adecuarlos a sus necesidades.

En 1891 funda la Académie de Prestidigitation de la que es presidente ofreciendo su teatro como sede y convirtiéndose en modelo de numerosas sociedades mágicas que aparecen por todo el mundo. En junio del mismo año monta uno de sus mejores espectáculos, Les farces de la Lune ou les Mesaventures de Nostradamus.

Precinema
En 1892 asiste a la proyección de tres cintas de Emile Reynaud:
Le Clown et ses Chiens, Un Bon Bock y Pauvre Pierrot. Este mismo año su partenaire Jehanne D’Alcy decide marcharse a Londres, aunque afortunadamente para él –Méliès se casaría con ella– vuelve un año más tarde. Jehanne ha hecho amistad con R.W. Paul, un fabricante de aparatos de óptica, y con el mago malabarista Félicien Trewey, un antiguo artista del Robert-Houdin en tiempos del famoso mago, dos personajes que jugarán un papel clave en el destino de Georges Méliès.


El primero, como ya hemos dicho, será el que construya la primera cámara que Méliès utiliza y el segundo le visita en 1894 acompañado por el fotógrafo Clément Maurice y por Antoine Lumiere, padre de Louis y Auguste. Dos años más tarde, el 6 de abril de 1896, el teatro Robert-Houdin presenta una serie de vistas animadas. Las proyecta Georges Méliès con el aparato que ha comprado a Paul. Las películas son del mismo Paul y de Edison. El mago Georges Méliès intuye el potencial de este nuevo invento y comienza a trabajar sin descanso. Aplicará al cine todos sus conocimientos mágicos y transformará este nuevo invento, que sus creadores creían limitado al campo científico, en un verdadero espectáculo.

2 de noviembre de 2010

Taxonomía mélièsiana



L'homme à la tête en caoutchouc (1901), Georges Méliès

Toda la obra cinematográfica de Méliès se puede reducir a una serie infinita de variaciones sobre un número limitado de motivos básicos.

Méliès dio carta de naturaleza al “parón de cámara” como truco cinematgráfico, que, en sus manos, se convertirá en un género con entidad propia. Pero su obra toca otros muchos otros palos: recreaciones de actualidad, fantasmagorías, películas de transformaciones... Él mismo incluía en su catálogo descripciones, tantas veces irónicas o humorísticas, del contenido de las cintas que vendía a los exhibidores. Así
Le Raid Paris-Monte Carlo en deux heures [740-749] es una “Grande course fantastique funambulesque” y Le conseil du pipelet [1159-1165] (1908) se denomina “Bouffonerie extravagante”.

El parón de cámara o la magia del cinematógrafo
El trucaje básico nació según confesión del propio Méliès un día en que rodaba en la Plaza de la Ópera. El tomavistas se atascó a mitad de chasis y, tras repararlo, continuó rodando como si tal cosa. Cuando proyectó la imagen, una vez pegada la rotura, el autobús Madeleine-Bastille se había convertido en un coche fúnebre y un grupo de transeúntes cambiaba de sexo por arte de birlibirloque. Dos días después realizaba sus primeros experimentos con desapariciones repentinas y metamorfosis.

Los historiadores se han encargado de desempolvar un antecedente realizado por Alfred Green para el kinetoscopio de Edison. Está datado en 1895 y se titula
The Execution de Mary Queen of the Scots. Se trata de una estampa muy sencilla en la que la actriz que encarna a la mujer de Enrique VIII es sustituida por un maniquí en el momento en el que el verdugo blande el hacha:



Si conocía Méliès o no esta peliculita y si en ella está ya resuelto el trucaje elemental no es inconveniente para reconocer que el mago de Monteruil llevó este efecto hasta sus últimas consecuencias con una precisión que poco tiene que ver con esta aproximación de Edison. El trucaje ejecutado en la cámara pronto se mostró insuficiente para el rigor rítmico que la Star Films garantizaba en todo su catálogo. De este modo, el trucaje primitivo se afinaba en el laboratorio.

Desdoblamientos o Méliès centuplicado
Un truco lleva a otro. El mago busca nuevos efectos y su fértil imaginación pronto alumbra nuevas posibilidades: sustitución de decorados, desapariciones, metamorfosis obtenidas mediante reservas en la imagen, cabezas cortadas, desdoblamiento de personajes… En L’Homme orchestra [262-263] (1900) aparece hasta siete veces en un efecto que años después emulará Keaton en The Playhouse (1921).



El mismo truco ejecutado con menos alarde pero más precisión sirve de base a
L'illusionniste double et la tête vivante [294] (1900) en la que compite consigo mismo por desvelar el misterio de la cabeza cortada hasta que aparece Mefistófeles –de nuevo Méliès- y los confunde a ambos.


Un título relativamente temprano, Le Chevalier mystère [226-227] (1899), es un buen catálogo de apariciones, desapariciones, transformaciones… La cabeza dibujada en una pizarra cobra vida, Méliès la trae, la lleva, demuestra que no hay nada bajo el trípode y hace que el cuerpo aparezca. Entonces, con un abanico, mediante un encadenado con reserva de imagen consigue que el caballero se vaya desvanecido poco a poco.

En Le diable au convent [185-187] (1899) un íncubo travieso se cuela en un convento y hace huir a las espantadas monjas. Mefistófeles invoca entonces a sus compañeros del averno. Las transformaciones son múltiples, apariciones y desapariciones sin cuento se combinan con volteretas y toda clase de acrobacias.

Vistas de transformación o “Hacer visible lo sobrenatural”
Méliès incorpora también al cinematógrafo su conocimiento de los trucos de magia mil veces ensayados en el teatro Robert-Houdin: maquinarias, efectos de prestidigitación e iluminación.

El truco aplicado de manera inteligente permite hacer visible lo sobrenatural, lo imaginario, incluso lo imposible, y realizar unas escenas realmente artísticas que son un auténtico regalo para los que saben entender que todas las ramas del arte contribuyen a su elaboración”.

Son las vistas de transformación, según las denominan los exhibidores y que, Méliès, como inventor de las mismas, propone que se denominen simplemente “escenas fantásticas”. Aquí caben desde las escenas logradas mediante un encadenado hasta las ilusiones ópticas o las conseguidas mediante efectos de luz, los trucajes de prestidigitación y las maquinarias.

Fondos marinos, equilibrios imposibles, choques de trenes y figuras gigantescas constituyen el aliciente de estas vistas de trannsformación realizadas gracias a trucajes mecánicos y no ópticos. Una de los más espectaculares, por el ingenio que requiere su concepción, es el de

L'homme à la tête en caoutchouc [382-383] (1901).



En cualquier enciclopedia encontrarán la descripción del trucaje, consistente en la ejecución de un travelling, no con fines descriptivos como harían Segundo de Chomón y Giovanni Pastrone en
Cabiria (1914), sino con la sanísima intención de burlar al ojo humano. El efecto es, aún hoy, sorprendente.

Temas compuestos o escenas de género
En el amplio catálogo de la Star Films figuran también los denominados “temas compuestos”: escenas concebidas sencillamente al modo del escenario teatral e interpretadas por actores. Pueden ser escenas cómicas, bufas o burlescas, dramas, escenas de costumbres, persecuciones, acrobacias, ballets, estampas religiosas, poses plásticas, reconstrucciones de escenas bélicas, de sucesos, catástrofes, atentados e, incluso, noticiarios.

Sin despreciar géneros, Méliès abordó por igual la reconstrucción de actualidades, el filme de viajes fantásticos, los tableaux vivants, la escenificación de números de magia que nunca podrían realizarse en un escenario, algún apunte de protoerotismo cinematográfico –Après le bal [128] (1897)– e, incluso la publicidad, como la serie de películas producidas hacia 1900 [fuera de catálogo] para la mostaza Bornibus, los biberones Robert o la cerveza Orbec.


L'homme à la tête en caoutchouc (1901)
Producción: Star Film (FR)
Guión, Dirección e Interpretación: Georges Méliès.
Blanco y negro.