El ayudante del Gran Zandow

Harry Langdon

Council Buffs (Iowa), 15 de junio de 1884

Los Angeles (California), 22 de diciembre de 1944

The Strong Man (El hombre cañón, 1926), Frank Capra

Chaplin, Keaton Lloyd y… 

Los tres cómicos fundamentales de la comedia muda americana eran por lo menos quince. En el triunvirato constituido de Chaplin, Keaton y Lloyd se colaron Laurel y Hardy, Mabel Normand, “Fatty” Arbuckle, Charlie Chase, Larry Semon, Ben Turpin, los Keystone Kops, las Bathing Beauties… y Harry Langdon (1884-1944). Los primeros pasos de Langdon en el mundo del espectáculo no pueden ser más tópicos. Su madre colabora con el Ejército de Salvación pero él se va de casa a los doce años con los miembros de una compañía de variedades y se foguea en un “Medicine Show” –espectáculo a medio camino entre el burlesque y la charlatanería-. Estamos en el alborear del siglo XX. Durante un par de décadas Langdon realiza el circuito del vodevil por todo el territorio estadounidense con un acto en el que pule su máscara: un clown con la cara enharinada, al que le viene la chaqueta demasiado pequeña y el mundo demasiado grande.

En 1923 ingresa en la factoría del gran Mack Sennett, el mayor descubridor de estrellas cómicas del Hollywood silente. Aunque prefiere que sus hallazgos vuelen antes que rascarse el bolsillo, Sennett es también un estupendo forjador de equipos. Suya es la idea de asignarle a Langdon un par de guionistas llamados Arthur Ripley y Frank Capra (que les ha hecho llorar a todos ustedes con ¡Qué bello es vivir!). Después de encadenar una serie de triunfos entre los años 1924 y 1926, Langdon firma un ventajoso acuerdo con First National para que distribuya sus propias producciones. El comediante se lleva consigo a los guionistas a la Harry Langdon Corporation, y, tras el éxito de Tramp, Tramp, Tramp (Un deportista de ocasión, 1926) da a Capra la oportunidad de dirigir su primer largometraje. El resultado es The Strong Man, estrenada en España con el título de El hombre cañón. 

El hombre cañón 

¿Recuerdan ustedes al gran Sandow, el hombre más fuerte del mundo? Pues bien, Zandow tiene bien poco que ver con él, salvo los imponentes bigotes a la prusiana y el seudónimo. Este Zandow es un soldado alemán que hace prisionero en el frente de Ostende durante la Gran Guerra a Paul Bergot (Harry Langdon). El bueno de Paul es un modesto soldado de la Cruz Roja incapaz de acertarle a una lata con una metralleta. Lo suyo es el tirachinas, para que se hagan ustedes cargo del nivel. Finalizada la contienda, El Gran Zandow viaja a los Estados Unidos con su número de variedades –“el hombre más fuerte del mundo”, “el hombre bala”- y su compañía compuesta únicamente por el atontolinado Bergot.

Buena parte del metraje de la película se va en la búsqueda de una novia por correspondencia que Paul tenía en el frente. Responde al anodino nombre de Mary Brown y él se empeña en localizarla en el hervidero de Nueva York. Una de las escenas más memorables tiene lugar cuando una ladrona apodada el Lirio de Broadway (Gertrude Astor) pretende recuperar el dinero que le ha introducido subrepticiamente en un bolsillo para librarse de la policía. La escena del acoso del infantiloide Langdon por la devorahombres tiene el encanto de un ballet. Tras fingir un desmayo que le cuesta más de un batacazo por la escalera, ella consigue que él entre en su habitación. Se dedica entonces a intentar quitarle la chaqueta, lo que él interpreta como señal inequívoca de deseo. “Déjeme salir o gritaré”, advierte Paul en una inversión de roles no por canónica menos hilarante. 

Al comprobar que no tiene escapatoria y a punta de navaja, Paul accede a besarla. En realidad, la cuchilla tiene por objeto cortar la chaqueta para recuperar los billetes. Una vez logrado su objetivo ella finge un nuevo desmayo. El bueno de Paul cree que es por lo apasionado de su beso, una pantomima que Langdon realiza con precisión de maestro. La escena tiene su guinda, porque Paul se entera de que hay una miss Brown en otro apartamento del mismo piso. Entra resuelto en lo que resulta ser el estudio de una escultora que está realizando un desnudo femenino. Su fuga –casi despeñamiento- escaleras abajo es el perfecto colofón al tour de force que ha supuesto la seducción del Lirio de Broadway. La segunda parte de la película se desarrolla en el pueblo fronterizo de Cloverdale. El antiguo saloon se ha convertido en el Palace Music Hall, regentado por DeVitt (Robert McKim), un corruptor al que sólo osa enfrentarse el predicador Brown (William V. Mong). DeVitt se ha enriquecido con el contrabando de licor. 

Es, según escribió Mark Twain, “el hombre que corrompió a una ciudad”. La hija del predicador -¡oh casualidad!- es la bella Mary Brown (Priscilla Bonner), que para que no falte un rasgo de patetismo, resulta ser ciega. Paul se encuentra con ella cuando va a buscar agua. Sí. Son ellos. La ceguera no es ningún obstáculo para su amor. Ella no ve la maldad del mundo porque le falta la vista; él, porque es inocente hasta rayar en la estulticia. Mientras Paul tontea con Mary, El Gran Zandow ha cogido una borrachera descomunal. Es imposible que salga al escenario, pero DeVitt conoce a sus parroquianos y sabe que no es conveniente defraudarlos. Alguien debe salir ahí y ejecutar el número prometido. ¿Puede haber alguien más inapropiado que el bueno de Paul? No. Así que él es el elegido. La cosa no arranca bien. Paul es incapaz de levantar una pesa de cien kilos. Para distraer la atención del público ejecuta unos pasos de claqué. Pero los espectadores piden más. Al caer al suelo, una de las balas de cañón ha hecho un agujero en el escenario. A la vista de un cubo desfondado Paul urde un plan brillante. Coloca el balde encima del agujero y deja caer dos balas de cañón en su interior. Mima entonces el esfuerzo tremendo que le cuesta levantar el cubo con su contenido. El público aplaude entusiasmado. 

Claro que Paul no sabe cuando ha llegado la hora de detenerse e intenta meter unas enormes pesas por el mismo agujero. La superchería queda en evidencia y los pasos de claqué ya no sirven para calmar a la turba que exige ya el número de fuerza: el del hombre cañón. En caso contrario, le reemplazará la dulce Mary. Paul pierde entonces las formas y le arrea un botellazo lo que desencadena una pelea monumental. Capra coreografía la escena con Langdon colgado de un trapecio lo que le permite recurrir a una planificación y montaje de gran dinamismo -una vez más la alargada sombra de Varieté- a la vez que genera situaciones cómicas, mientras Paul arroja botellas contra los clientes. Desde el trapecio, corta el telón de boca del escenario y lo deja caer sobre sus atacantes, dedicándose entonces a caminar sobre ellos y dejarlos fuera de combate sin necesidad de enfrentarse a ellos. Cuando los rufianes se libran del telón, Paul recurre al cañón. Dispara una y otra vez contra los canallas, logrando echar abajo aquel antro de perdición, logrando, de paso, la mano de Mary y la placa de policía local. 

Decadencia de una estrella 

Al finalizar el rodaje de su siguiente película Long Pants (Sus primeros pantalones, 1927), Langdon y Capra tienen una trifulca y sus caminos se separan. Langdon asume la dirección de sus propias producciones pero la suerte le da la espalda. Capra le acusa de falta de modestia; Sennett, de falta de visión empresarial; y el público, de falta de gracia… el mayor crimen de un cómico. Con la llegada del sonoro la estrella de Langdon ha tocado fondo. Tiene casi cincuenta años y pasa el resto de su vida interpretando pequeños papeles, concibiendo gags para otros comediantes e, incluso, escribiendo guiones para Laurel y Hardy. Su última película –escribe Sennett en sus memorias “King of Comedy” (1954)- “fue un musical para la Columbia. Tenía que bailar, pero trabajar y ensayar durante todo el día era demasiado para aquel hombrecito. Entró en coma y murió de una apoplejía ocho días después. Estaba en bancarrota y había sido olvidado y abandonado por todos. Su timidez y su humor delicado aún no han sido igualados en la pantalla”. En aras de la precisión, hemos de recordar que ya hemos comentado en alguna ocasión las afinidades de su estilo –maquillaje y vestuario incluidos- con el del italiano Erminio Macario y, andando los años, con el burtoniano Pee-Wee Herman.

Sr. Feliú

The Strong Man (El hombre cañón, 1926) 

Director: Frank Capra 

Guión: Hal Conklin y Robert Eddy, sobre un argumento de Arthur Ripley. 

Intérpretes: Harry Langdon (Paul Bergot), Priscilla Bonner (Mary Brown), Gertrude Astor (Lily de Broadway, la ladrona), Arthur Thalasso (El Gran Zandow), William V. Mong (el vicario “Holly” Joe Brown), Robert McKim (Mike McDevitt). 

7 rollos. Blanco y negro + virados.

Macario y su caracolillo

Erminio Macario

Turín (Italia), 27 de mayo de 1902

Turín (Italia), 25 de marzo de 1980

Imputato alzatevi! (1939), Mario Mattoli 

Erminio Macario 

Erminio Macario (1902-1980) debuta en el teatro apenas cumplidos los dieciocho años y en 1924, con veintidós, ya figura como “segundo cómico” en los espectáculos de variedades en su Turín natal y en Milán. Durante el siguiente lustro perfila su personaje al lado de la vedette Isa Bluette. Se trata de un tipo infantil, con la cara blanca, el flequillo repeinado y los ojos perennemente abiertos ante lo insólito cotidiano. Del contraste entre la candidez de su personaje y la belleza de las soubrettes junto a las que trabaja, surge una comicidad que su compañía explota durante más de treinta años. Macario debuta en el cine con una película de una hora aproximada de duración titulada Aria di paese (1933), elaborada en colaboración con Eugenio de Liguoro, y en la que asume un papel a medio camino entre los dos cómicos norteamericanos más afines a su sensibilidad: Charles Chaplin y Harry Langdon. Trae al cine algunas de las características de su personaje revisteril: la ingenuidad, el optimismo a prueba de bombas y un punto excéntrico que podía dispararse repentinamente sin que se le despeinara el caracolillo a lo Estrellita Castro. Si han visto ustedes en acción a Pee-Wee Herman se harán cargo de lo que estamos hablando.

En el cabaret Mariette 

Mario Mattoli realiza al final de la década de los treinta cuatro títulos con Macario que constituyen otros tantos éxitos de público. El primero de ellos es el Imputato alzatevi! que hoy traemos a la palestra. Mattoli se sirve de un argumento de Bel Ami -periodista y libretista experimentado en revista- y recurre a la plana mayor de las redacciones de la revista de humor que está triunfando en ese momento en Italia: “Marc’Aurelio”. Aunque en los créditos sólo figuran Metz y Mattoli como responsables del libreto, también suministran gags y réplicas Marchessi, Carlo Manzoni, Vito da Bellis, Brancacci, Steno y los jovencísimos Federico Fellini y Giovanni Guareschi. 

La acción se sitúa en Francia, para no herir susceptibilidades de los jerarcas fascistas pues la película se toma a chacota el sistema judicial con el mismo desparpajo con el que lo hicieran William Wellman en Roxie Hart (1942), Tono en Habitación para tres (1951) o Fernán-Gómez en La vida alrededor (1959). Macario –con el nombre francés a más no poder de Cipriano Duval- es un ayudante de enfermería en una maternidad, con aspiraciones de compositor y cantante, que se hace pasar por tremendo mujeriego ante la enfermera Giorgetta (Leila Guarni). Cipriano tiene tan buen corazón que le roba al doctor (Carlo Rizzo) los animales con los que realiza los experimentos. Despedido del hospital, Cipriano traba conocimiento con Vetriolo (Armando Migliari), un ladrón especializado en entrar en un local con un abrigo viejo y salir de él con uno nuevo y, a ser posible, con una cartera en el bolsillo. Esa noche, después de una juerga en el cabaret Mariette, Cipriano se encuentra con cuatro abrigos flamantes, una pistola en la mano y un cadáver a sus pies.

La policía le detiene inmediatamente. El juicio es sonado. El abogado Gaveneau (Enzo Biliotti) es un especialista en procesos sensacionales y presenta el homicidio, del que Cipriano es totalmente inocente, como un truculento crimen pasional. Cuando el jurado lo absuelve, a pesar de hallarlo culpable, la popularidad de Cipriano Duval llega al paroxismo. El empresario teatral que antes no quería ni escuchar las canciones de Cipriano lo contrata ahora en exclusiva. A la salida del tribunal se encuentra con Vetriolo detenido. Le ofrece trabajo. —¿Qué sabes hacer? –pregunta Cipriano. —Nada. —¿Nada de nada? —Nada de nada. —Entonces serás el director. El espectáculo es, por supuesto, una revista al estilo de Macario. Por eso se proyecta la película aquí, bajo la carpa. Los esfuerzos del verdadero asesino por desacreditar a Cipriano con la connivencia del doctor que ve como la bella Giorgetta se escapa de sus garras, constituyen los salvables obstáculos finales antes de que triunfe la revista y, de paso, el amor. 

Dove sei Lulù 

Sin embargo, la potencia cómica de Imputato alzatevi! reside menos en su argumento que en la capacidad de sus guionistas y protagonista de encadenar gags verbales y visuales de una excentricidad digna de los hermanos Marx de los primeros años treinta. Si en sus trabajos con Totò, Mattoli se pone al servicio del cómico napolitano, en las películas con Macario demuestra que es posible crear humor de primera a partir de una hábil manipulación de la planificación y el montaje. La escena del cabaret es, en este sentido, modélica: personajes absolutamente desquiciados como la devora-hombres del guardarropa (Livia Minelli) o la cantante afónica (estupenda Greta Gonda); peleas, batacazos y tartazos; el clásico marmolillo que no se entera de nada y cada vez que estampan una botella en la puerta invita al responsable a entrar; o la orquesta inasequible al desaliento.

En otros momentos, la película opta por el absurdo de corte surreal. El compañero de sala de espera en el despacho del empresario es músico. Cipriano lo averigua sin dificultad porque el hombre tiene un catarro de aúpa y cada vez que se lleva el moquero a las narices produce una bella melodía. Esperan durante todo el día. Por la noche, al marcharse, el empresario les dice que aquellas no son horas de ir a visitar a nadie. Cipriano está desconcertado, pero el músico catarroso, que ya conoce el percal, se dispone a dormir en el sillón… como todos los días. Antes, se suena una vez más y en la estancia resuena el tema “Silencio”. En otro momento, un botones le trae un gran ramo de flores. Cipriano le da una propina mísera. —Para que te compres un caramelo, chico. —No soy un chico. Tengo cuarenta años. —Entonces cómprate unos zapatos de tacón alto.

La apoteosis se produce durante la escena del juicio. El juez aburrido, el fiscal que hace su disertación en plan telegráfico, las asistentes femeninas uniformadas con su sombrerito a la Duval, la puesta en escena del abogado Gaveneau, los miembros del jurado que salen recibir los aplausos del público como si fueran una compañía teatral… Todo culmina cuando el abogado invita a los asistentes a entonar a coro la exitosa canción de Cipriano: “Dove sei Lulù”.

 

Macario se pone serio 

En 1952 Macario se convierte en productor con Io, Amleto, dirigida por Giorgio Simonelli. La película supone un absoluto fracaso de taquilla y Macario regresa al teatro donde sus revistas y comedias musicales le permiten rehacerse. Su carrera cinematográfica corre entonces pareja a la de Totò, al servicio del cual pone su profesionalidad en seis títulos a finales de los años cincuenta. Trabaja luego en la televisión e, incluso, consigue hacer el tránsito de la revista al teatro respetable en los años setenta, interpretando a Molière.

Sr. Feliú

Imputato alzatevi! (1939) 

Producción: Alfa Cinematografica (IT) 

Director: Mario Mattoli 

Argumento: Bel Ami (Anacleto Francini). 

Guión Vittorio Metz y Mario Mattoli. 

Intérpretes: Erminio Macario (Cipriano Duval), Leila Guarni (Giorgetta), Ernesto Almirante (André Copersche, el presidente del tribunal), Greta Gonda (la cantante afónica), Enzo Biliotti (Gaveneau, el abogado), Carlo Rizzo (el médico), Armando Migliari (Vetriolo, el ladrón), Lola Braccini (la portera), Arturo Bragaglia (el propietario del cabaret), Felice Romano (el comisario), Alfredo Martinelli, Livia Minelli, Nico Pepe, Lauro Gazzolo, Alessandra Adari, Mario Ersanilli, Anita Farra, Paolo Ferrara, Enzo Gainotti, Armando Gianni, Emilio Petacci, Agostino Salvietti, Franca Volpini. 

82 min. Blanco y negro.

Una comedia loca, loca, loca

Hellzapoppin' (Loquilandia, 1941), H. C. Potter 

SON TANTOS los méritos de Hellzapoppin’ que uno no sabe por donde empezar. Por hincarle el diente por algún sitio, diremos que el título español le va como anillo al dedo. En una cartelera en la que los “locos, locos, locos…” proliferaron como moscas, Loquilandia –permítanme llamarla así- tiene acreditado el certificado de demencia absoluta.

Los cimientos están bien asentados. Son los desbarajustes teatrales de los Marx y sus transposiciones al cine, pero también cintas perfectamente desquiciadas como las que protagonizaban Woolsey y Wheeler –valga como ejemplo Diplomaniacs (Rumbo a Ginebra, 1933)- o la veta más excéntrica cultivada por W. C. Fields –en este caso el ejemplo sería Never Give a Sucker An Even Break (1941)- o los cortos de dibujos animados que Tex Avery dirige para la Warner Bros. a finales de los años treinta. No debe extrañarnos por tanto que Hollywood abriera sus puertas de par en par a los comediantes Olsen y Johnson, cuando triunfaron en Broadway con este espectáculo musical durante un porrón de meses.

Tras el sensacional número inaugural, ambientado en un infierno con diablos acróbatas, y la llegada de Olsen y Johnson en un taxi que parece no tener conductor, hasta que de él desciende el liliputiense Harry Monty, los protagonistas piden al operador de cabina que rebobine la película. Como el proyeccionista es un familiar que ha obtenido el empleo gracias a una recomendación de las estrellas no tarda ni un minuto en hacerlo. Entonces interviene el director de la película (Richard Lane) para explicarles que el cine no es como el teatro y que es imprescindible una trama romántica. Para ello ha contratado a un guionista (Elisha Cook Jr.) que les presenta una fotografía de la mansión donde se desarrollará la acción y a los protagonistas del triángulo romántico que debe servir de cobertura al cúmulo de disparates. La foto cobra vida, los actores se dirigen a los protagonistas y les invitan a unirse a la acción. Sólo falta un falso príncipe ruso en trance de vesania irreversible (Mischa Auer), un detective aficionado a los disfraces excéntricos (Hugh Herbert) y una muchacha aquejada de furor uterino (Martha Raye), para completar el elenco principal.

El anzuelo argumental no puede ser más tópico. Los jóvenes enamorados planean montar un espectáculo musical en el invernadero de la mansión. “Somos tan asquerosamente ricos…”, afirman sin rubor.

Pero ni el enredo amoroso ni el espectáculo soñado logran imponerse al contagioso “Mira el pajarito” interpretado por Martha Raye. Ni mucho menos al número de baile interpretado por los Harlem Congaroo Dancers, que nadie que haya visto la película olvida jamás.

La escena comienza con un par de cocineros (Slim & Slam) tontean con los instrumentos. Contagiados por el ritmo se unen a ellos otros dos músicos (Rex Stuart y C. C. Johnson). Entonces hacen su aparición en el escenario doncellas, conductores y el resto de empleados encarnados por los autodenominados Harlem Congaroo Dancers, en realidad parte del equipo de bailarines de swing que el coreógrafo Herbert "Whitey" había formado a mediados de los años treinta para amenizar los espectáculos del Savoy Ballroom. Los danzantes que lo mismo actuaban en el Savoy que amenizaban una fiesta de la alta sociedad neoyorquina eran más conocidos como los Whitey’s Lindy Hoppers. También los pueden ver en acción en A Day At The Races (Un día en las carreras, 1937) tras una breve introducción de Harpo Marx ejerciendo de flautista de Hammelin en la cabaña del tío Tom.

Pues aún no han visto nada. Frankie Manning coreografió esta escena de Hellzapoppin’ (y aparece en pantalla) que, pásmense ustedes, se había ensayado al ritmo de otra melodía inutilizable por un problema de derechos. Nos callamos. Disfruten.

Aquí la pueden ver completa:

Hellzapoppin’ (Loquilandia, 1941) 

Producción: Universal Pictures (EEUU). 

Dirección: H. C. Potter. 

Guión: Warren Wilson basado en el espectáculo musical de Nat Perrin. 

Intérpretes: Ole Olsen (Ole Olsen), Chic Johnson (Chic Johnson), Martha Raye (Betty Johnson), Hugh Herbert (el detective Quimby), Mischa Auer (Pepi), Jane Frazee (Kitty Rand), Robert Paige (Jeff Hunter), Lewis Howard (Woody Taylor), Richard Lane (el director), Elisha Cook Jr. (el guionista), Harry Monty (el taxista liliputiense), The Six Hits (ellos mismos), Slim Gaillard y Slam Stewart (Slim & Slam), Rex Stuart (trompetista), C. C. Johnson (percusionista), los Harlem Congaroo Dancers (William Downes, Norma Miller, Al Mins, Ann Johnson). 

84 min. Blanco y negro.

El Gran Circo Popular Cubano Santos y Artigas

Las doce sillas (1962), de Tomás Gutiérrez Alea 

MÁS CONOCIDO en España por sus últimos trabajos en colaboración con Juan Carlos Tabío –Fresa y chocolate (1994) y Guantanamera (1995)-, Tomás Titón Gutiérrez Alea (1928-1996) es uno de los puntales del cine cubano nacido de la Revolución de 1959. Como tal asumió la realización de Historias de la revolución (1960), un tríptico que queda para la historia como el primer largometraje producido por el recién creado Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos.

Agobiado por la responsabilidad, Titón decide elaborar su segunda película con un material menos candente. Recuerda entonces una novela de Ilya Ilf y Evgeni Petrov leída en su juventud que satirizaba a la burguesía durante el proceso revolucionario soviético y encuentra suficientes analogías con la situación cubana contemporánea como para plantearse su adaptación. El liante Hipólito (Enrique Santiesteban), pretende recuperar con la ayuda de un cura (René Sánchez) una fortuna en diamantes que su suegra ha escondido en una de las doce sillas de comedor de una mansión reconvertida en asilo de ancianos. A la caza se suma entonces Óscar (Reinaldo Miravalles), el antiguo chófer de la mansión. El periplo de estos tres pícaros permite ir mostrando diversas situaciones cotidianas y las paradojas generadas por el reajuste de los tiempos.

-¿Y qué nos importa a nosotros todo esto? -se estarán preguntando ustedes. Pues que, como en otras películas de estructura itinerante –véase Al azar, Baltasar, por ejemplo-, una de las estaciones de esta caza del tesoro es un circo. Un lote de sillas ha ido a parar a un grupo de payasos que realizan con ellos el clásico número en que se las quitan unos a otros provocando caídas sin cuento y risas sin cuenta. Otra forma parte del atrezzo del domador. Descubiertos por una mujer barbuda con evidentes intenciones lúbricas los pícaros se ven obligados a salir por pies.

El circo es el de los pioneros del cinematógrafo y el circo cubanos Santos y Artigas. Pablo Santos, nacido en Guanabacoa, y Jesús Artigas, de La Salud, coincidieron en su juventud en un ingenio tabaquero y ambos coincidieron en que querían dedicarse a otra cosa. La otra cosa fue la representación para la isla de las películas de la casa francesa Gaumont. Pronto ampliaron el negocio: compraron salas de cine, editaron un noticiario cinematográfico, viajaron a Europa para contratar las grandes producciones francesas e italianas del momento y produjeron, ya en 1913, el primer largometraje cubano: Manuel García o El rey de los campos de Cuba, dirigido por Enrique Díez Quesada.

El negocio va viento en popa. Una de sus salas más prósperas es el Teatro Payret. Cada año, en diciembre, le ceden el local la troupe del Gran Circo Pubillones. En 1915 Artigas quiere un palco para obsequiar a sus familiares y amigos. Pubillones le contesta que en sus funciones paga todo quisqui. Jesús Artigas se encocora y replica que al año siguiente no tendrán este problema. Santos y Artigas hacen una gira por Estados Unidos que culmina en el circo de Ringling, Barnum y Bailey; ya saben, “el mayor espectáculo del mundo”. Asesorados por el agente artístico de Pubillones contratan las mejores atracciones internacionales. El 17 de noviembre de 1916, con una cabalgata que recorrió el centro de La Habana, se inauguró el Gran Circo Santos y Artigas. La principal atracción la constituían la familia de caballistas Henneford, que desembarcaron en el último instante para dar más suspense al asunto.

Para muchos artistas de variedades el Circo Santos y Artigas fue la antesala del Tropicana, la radio y, más tarde, la televisión. Ellos fueron responsables del viaje transatlántico de la familia Aragón que mencionamos a propósito de Tres bárbaros en un jeep. "Cuando triunfa la revolución cubana –escribe Francisco José Pantín Fernández- hay en la isla cerca de cuarenta circos (…). Se mantuvieron con carácter privado hasta el año 1968, desapareciendo tras su confiscación y con ellos una tradición circense netamente vernácula”. Lo cierto es que en Las doce sillas el rótulo que ostenta la carpa es el de “Gran Circo Popular Cubano Santos y Artigas”.

Las doce sillas (1962) 

Productora: ICAIC (CU) 

Dirección: Tomás Gutiérrez Alea 

Guión: Tomás Gutiérrez Alea, Ugo Ulive, basado en la novela homónima de Ilya Ilf y Evgeni Petrov. 

Intérpretes: Enrique Santiesteban (Hipólito Garrigó), Reinaldo Miravalles (Óscar), René Sánchez, Pilín Vallejo, Idalberto Delgado, Max Beltrán, María Pardo. 

94 min. Blanco y negro.

Antonio Casal, fugitivo de la rutina

Antonio Casal Rivadulla

Santiago de Compostela, 10 de junio de 1910

Madrid, 11 de febrero de 1974

CASAL representó al hombre común en un cine cuajado de héroes. En la inmediata posguerra, entre tanto ídolo bélico y tanto galancete envarado, Casal puso la nota de humanidad melancólica que ahora (y entonces) mejor representa aquella época. Se quejaba a su primer maestro en las tablas, Jesús Tordesillas, de que cada vez que aparecía en el escenario la gente se echaba a reír. Tordesillas le quita hierro: –Lo tuyo es un don. Aprovéchalo.

Rafael Gil lo hizo para el cine en una serie de comedias rodadas para la productora Cifesa a principios de los años cuarenta: El hombre que se quiso matar (1941) y Huella de luz (1942), de dos relatos de Wenceslao Fernández-Flórez, Viaje sin destino (1942)... Queda de aquella colaboración, ya se ha visto aquí, su protagonismo absoluto en El fantasma y doña Juanita. En unas tempranas memorias cuenta Casal sus primeros contactos con el mundo del espectáculo. Estudia para marino en El Ferrol y contabilidad en la Escuela de Comercio de La Coruña. Es un decir, porque no abre los libros ni en fecha de exámenes. Sus padres se preocupan. Antoñito confiesa que él quiere ser artista. –¡Artista! ¿Cómo artista? ¿Artista de qué? –De lo que sea: de teatro, de cine, domador, trapecista, tonto de circo… –Eso es lo que eres: tonto… pero de capirote. Con ocasión de una visita del Circo Feijoó a su ciudad, Casal se ofrece para ayudar a colocar las sillas y lo que sea a cambio de un pase. Para “Cuentos de la pista” (Epesa, 1946) escribe un relato titulado “Tragedia íntima” que es como un vuelo fantástico a partir de esta anécdota autobiográfica. Y llega el momento de la fuga de casa en la mejor tradición del cómico vocacional. ¿O no? Casal no deja constancia de esta huida, pero la leyenda lo requiere… Tanto da. La cosa es que la rutina no pudo con él. Primero fue el teatro, luego el cine y, finalmente, la revista. Al final de su carrera, no había ciudad por pequeña que fuera a la que no llegara la compañía de Casal y Ángel de Andrés con sus esculturales vedettes. Antonio Casal: galán anómalo, maestro del patetismo, payaso contable, tronchantemente melancólico, paradoja hecha carne… fugitivo de la rutina.

Sr. Feliú

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CASAL. Antonio. Mi vida. 

Ediciones Astros, Madrid, 1943.

Cocteau

Voluminosa biografía de uno de los artistas más destacados del siglo XX, Jean Cocteau (1889-1963), escrita por Francis Steegmuller. Su extenso y variado trabajo artístico se alimenta de una agitada vida llena de momentos únicos y plenos de sensibilidad artística. Esto hace que la biografía sea un retrato de la bohemia de la época, la búsqueda constante y entusiasta de Cocteau en pos de la esencia del arte. Un retrato de un gran poeta. Incluye un apéndice con una entrevista con Barbette, artista de circo que participó en la película de Cocteau, La sang d'un poete.

STEEGMULLER, Francis 

Cocteau, a biography 

Atlantic -Little, Brown & Company, Boston/Toronto, 1970 

ISBN: 3-1986-00003-8417