29 de noviembre de 2008

La ballena blanca


La donna è una cosa meravigliosa (1964), Mauro Bolognini
Las comedias de episodios italianas
La comedia a la italiana tiene padres conocidos. El papá fue, claro, el neorrealismo. La “mamma”, la farsa teatral. A principios de los sesenta ella misma empezó a tener retoños. Uno de los más vigorosos fue la comedia de episodios.

Ya lo había intentado Vittorio de Sica con los relatos del escritor napolitano Giuseppe Marota reunidos en L’oro di Napoli (El oro de Nápoles, 1954). Pero el pistoletazo de salida lo da el productor Carlo Ponti en 1962 cuando consigue juntar en una misma película los talentos de Fellini, Visconti, de Sica y Monicelli. Boccaccio ’70.

En la comedia de episodios cabe de todo. Desde la idea que no necesita de hora y media para florecer hasta el simple chascarrillo. Sin embargo, donde encuentra su justa medida es en la crítica de costumbres. Los pequeños vicios y las grandes lacras de la sociedad son el terreno abonado para su cultivo.

En época de prosperidad cinematográfica hay exceso de ideas que no se desperdician porque encuentran su hueco en la comedia de episodios. Lejos de ser una tabla de salvación para directores en paro, la comedia de episodios supone un laboratorio de experimentación para los veteranos y un trampolín de lanzamiento para los noveles.

La mujer, esa cosa maravillosa
Mauro Bolognini también se apunta a la moda de los episodios en varias ocasiones, aunque en La donna è una cosa meravigliosa (1964) opta por un formato poco frecuente, el de díptico. Dos son los capítulos que componen la cinta, ligados por lo grotesco de su estilo visual y por una misoginia galopante. La Rossella (Sandra Milo) de “Una donna dolce dolce” ha capitidisminuido a su marido –calvo y con bigote, para colmo- hasta convertirlo en un niño al que baña y pone a hacer pipí. La Miriam de “La balena bianca”… De ella quería hablarles.
Miriam (Giampiera Colombo) es una montaña, una elefanta, una de esas gordas que desafían a la naturaleza. Pesa ciento ochenta y cuatro kilos, ejecuta varios números acrobáticos y funambulísticos, y dirige el circo a golpe de ladrido. Su número estrella, que nunca veremos, es el combate por el título mundial del “peso elefante” en noble lid con el oso Paraíso, de doscientos treinta kilos.

Su marido, Eros (Arnaldo Fabrizio), en cambio, es un microbio, una partícula diminuta ante esta giganta descomunal. Pero Eros se la pega a su mujer con Luciana (Carmen Najarro), una mujer de su misma estatura. Sus encuentros eróticos tienen lugar en una sórdida habitación de hotel. Luciana le reprocha a su amante que haga el amor con ella “después de haber estado con ese horrible monstruo”. La situación ha llegado a ser insostenible y Eros decide acabar con Miriam. Como si estuviéramos en un corto del Coyote y el Correcaminos, el marido mínimo recurrirá a todos los métodos para deshacerse de su esposa y ella saldrá indemne de todas estas intentonas criminales.

Director de pulcras adaptaciones literarias, Bolognini opta en La donna è una cosa meravigliosa por el desmelenamiento formal. Los cuerpos contorsionados de equilibristas y trapecistas que sirven de fondo a los títulos de crédito nos ponen sobre aviso del barroquismo que presidirá la puesta en escena. El fellinismo de algunos maquillajes, de la invocación circense y de la elección del reparto, queda reforzado por el singular parecido de la pequeña Carmen Najarro con Giulietta Massina, de la cual parece un clon diminuto.
Las escenas del intento de envenenamiento nos retrotraen al universo de la obra maestra de Tod Browning, Freaks. Sin embargo, Bolognini y su guionista, Parise, no nos llevan por el camino de la identificación. No tenemos referencia de “lo normal” en este combate entre David y Goliat. El “uno de los nuestros” -¡One of us! ¡One of us!- queda fuera de cuadro y de la historia.


La presencia del público es mínima. Y, salvo unos apuntes de los payasos, tampoco vemos varios números que se anuncian, como el de Gina “en su clásico número sobre el alambre”, Ciciolín y su león del Atlas o las encantadoras hermanas alemanas. Ninguno de ellos cobra más de quinientas liras diarias más la comida y el vestuario. Miriam considera que con semejante dispendio no va a pagar además la Seguridad Social. Eros solivianta a los artistas contra su mujer, pero ella sale siempre triunfadora. Al final, el marido, nuevo capitán Ahab, queda aplastado por la evidencia de que “es imposible desembarazarse de la ballena blanca”.
Hijos naturales y mujeres contra natura
Un apunte especialmente sórdido tiene lugar cuando Luciana coquetea con el contable –al que sólo vemos en un lejano plano general o de cintura para abaja, dado que su estatura es normal- y él, celoso, intenta estrangularla. Antes le ha anunciado que está embarazada y que no quiere tener un hijo sin padre. El artífice literario de “La balena bianca” es Goffredo Parise, escritor y guionista, hijo natural, que sublimó este trauma en buena parte de su obra. El análisis de su carrera literaria no nos corresponde. De la cinematográfica, señalemos que también intervino, como argumentista en Una storia moderna: l’ape regina (1963), la cinta que sirvió de debut en Italia a Rafael Azcona, de la mano de Marco Ferreri, y de otro episodio en la película que servía de pórtico a este comentario, Boccaccio ’70. Parise forma parte del equipo que guioniza el episodio dirigido por Fellini, “Las tentaciones del doctor Antonio”. Está protagonizado por un habitual de Circo Méliès, el napolitano Peppino de Filippo, que debe enfrentarse a otra mujer colosal, en este caso una Anita Ekberg del tamaño de un edificio de cuatro pisos escapada de una valla publicitaria en la que sus inmensos senos sirven de reclamo a una marca de leche. Este episodio –declaraba Fellini- tiene “una dimensión clownesca-.
La donna è una cosa meravigliosa está rodada en las instalaciones y con la colaboración de los artistas del Circo Internazionale Orfei, un apellido asociado al circo desde mediados del siglo XIX, cuando Ferdinando Orfei creó la dinastía que lleva su nombre.

La película se presentó en el festival de Venecia, fuera de concurso. Según recuerda el director el escándalo fue monumental. En un remedo de la desproporción mostrada en la pantalla Fabrizio y Najarro tuvieron que ser escoltados por la policía mientras los espectadores indignados intentaban lincharlos. Él era famoso como el pequeño Goliat en una serie de películas de gladiadores que constituyeron un subfilón del cine de sandalias italiano. Ella no nos consta que volviera a asomarse a la pantalla, probablemente a causa de este recibimiento.

Sr. Feliú

La donna è una cosa meravigliosa (1964)
Producción: Zebra Film (IT) / Aera Film (FR).
Director: Mauro Bolognini
Argumento: Goffredo Parise. Guión: Leonardo Benvenuti & Piero de Bernardi y Goffredo Parise.
Intérpretes: Giampiera Colombo (Miriam), Arnaldo Fabrizio (Eros), Carmen Najarro (Luciana).
85 min. Blanco y negro

26 de noviembre de 2008

Jazzbandismo

La revue des revues (La locura de París, 1927), Joe Francys

Jazzbandismo
Así bautizaba Ramón Gómez de la Serna a uno de los movimientos de vanguardia que su rádar siempre alerta había detectado entre los muchos “ismos” que proliferaron en la Europa de entre guerras. Y la encarnación del jazzbandismo era Josephine Baker.

Josephine Baker revolucionó París mediada la década de los veinte con su “Revista Negra”. No era sólo el aparecer desnuda en el escenario con un sucinto cinturón de bananas a modo de minifalda, era esa mezcla de erotismo, gamberrada, reafirmación racial y dislocación excéntrica que confluía en su modo de bailar. “La Baker –escribía Ramón- resulta un estupendo muñeco que sabe lo que se hace”.

Dos de los números que realizaba Josephine Baker en la revista “Un vent de folie” en el escenario del Folies Bergere ocupan lugar preeminente en el metraje de La revue des revues.

En el Folies Bergere
El argumento de la película es tan nimio que se puede resumir en tres líneas: Gabrielle Derisau (Hélène Hallier), modesta empleada de una casa de modas parisina, conoce a Georges Barsac (André Luguet), un actor que la invita al Palace. Nueva Cenicienta, Gabrielle se convierte en Gaby Derys y triunfa en el Folies Bergere, conquistando de paso el corazón de Georges.
El resto son números extraídos de las revistas “Femmes et sports”, “La revue Mistinguett” y “Un vent de folie”, de los años 1926 y 1927. La operación es similar a la emprendida por Arturo Carballo con la filmación de Frivolinas. Tampoco en La revue des revues nadie se ha partido mucho la cabeza para rodarlos, porque la puesta escena es prácticamente siempre frontal, desde la embocadura del escenario, con insertos puntuales. Pero el sistema de coloreado a mano, lo suntuoso del vestuario y los decorados y la espectacularidad de algunos números bastaría para justificar su filmación. Sin embargo, lo más valioso desde el particular punto de vista de uno es el valor documental de lo filmado.

Ante el espectador desfilan modos de hacer de entonces y artistas que en su día fueron el no va más; entre ellos los ballets Hoffman Girls y John Tiller’s Folies Girls. A título individual hay que destacar la intervención de la danzarina exótica Stanislawa Welska y de los bailarines acrobáticos Les Ludovics, en un mismo número titulado “Las orgías” de recargada imaginería y un barroquismo a veces confuso. Un tal Manolo Titos se hace acompañar por las Albany Girls en la coreografía de un baile que pivota alrededor de la imaginería del golf, con bastones incluidos. La danzarina vienesa Erna Carise –famosa en los años sesenta por un método para adelgazar rápidamente- realiza una pantomima musical subacuática de un primitivismo sugerente. La danza de los juguetes ejecutada por Hellen Komarova, Skibine y Gretchikine tiene el encanto de lo automático, que según Bergson era uno de los mecanismos que movían a risa.



Gaby y Georges, la pareja ficticia, se incorporan al elenco revisteril para una versión de “Le tango sous la lune”, para cuyo españolismo de pandereta ya estamos preparados gracias al previo “Impressions d’Espagne”. Nada hay aquí que destacar, como no sea lo tópico de la coreografía y lo poco vistoso de la resolución. Blake Edwards sacó un magnífico partido cómico a similar ambientación y vestuario en Víctor o Victoria (Victor Victoria, 1982).



Los dos números de fuerza, ya lo avisamos, se concentran en el tramo final. Josephine Baker baila al ritmo de la “Thompson Jazz Orchestra” en “Plantation” y en otro número que busca el contraste entre una hostería de principios del siglo XVII y un moderno Café Americano situado en el mismo lugar en 1927. La Baker exhibe todos sus recursos de bailarina excéntrica pero no su cuerpo, pudorosamente cubierto, como el del resto de las bailarinas, para el público que asistiera al cinematógrafo. Tampoco ella se mostró nunca especialmente satisfecha con la imagen que ofrecía de sí misma en estas películas.

Película perdida y encontrada
La revue des revues habría sido un “lost film” más si no fuera por una serie de casualidades, auspiciadas por gentes empeñadas en que éstas ocurran. Al parecer sólo se conservaba en Francia un rollo de esta película en precario estado. Un estudioso localizó una copia incompleta ¡y coloreada! en Dinamarca, con los intertítulos en danés, por supuesto. Después de identificarla correctamente los estudiosos cayeron en la cuenta de que el rollo que tenían servía para completar la copia coloreada. Nuevas indagaciones en Italia y Gran Bretaña sirven para recuperar el metraje completo. Se procede entonces a la salvaguarda en soporte cinematográfico y a la reconstrucción de los subtítulos. La revue des revues fue estrenada por la cadena franco-alemana Arte en 2005 y editada posteriormente en DVD. En España ha salido en Divisa, en su meritoria aunque irregular colección “Orígenes del Cine”, con el título de La locura de París. Entre los extras, una sorpresa de la que a lo mejor hablamos otro día.

Sr. Feliú

La revue des revues (La locura de París, 1927)
Productor: Alex Nalpas (FR)
Director: Joe Francys
Guión: Clément Vautel.
Intérpretes: Josephine Baker , André Luguet (Georges Barsac), Hélène Hallier (Gabrielle Derisau), Pépa Bonafé, Erna Carise, Edmond Castel , Jeanne de Balzac, Mme. Dehan, Gretchikine, The Hoffman Girls, John Tiller's Folies Girls, Mme. Komakova, Londonia, Ludovic, Lila Nicolska, Skibinne, Standford, Titos, Henri Varna, Stanislawa Welska, Ruth Zackey.
103 min. Blanco y negro y Color.

25 de noviembre de 2008

Baptiste ante el Theatre des Funambules


Les Enfants du paradis (1943), Marcel Carné


París a principios del siglo XIX. Baptiste Debureau (Jean-Louis Barrault) es el hijo del propietario del Theatre des Funambules, un muchacho lunar y descerebrado, al que no consiguen hacer trabajar ni a golpe de látigo. Sólo le interesa la pantomima, lenguaje desacreditado y tenido por menor en estos tiempos de burguesía rampante. Cuando la actriz Garance (Arletty) es acusada de haber robado el reloj a un orondo ciudadano, Baptiste pone en juego todo su arte para demostrar su inocencia.

Sr. Feliú

Para ir abriendo boca, a la espera de un comentario más extenso y sus correspondientes entradas satélites, os presentamos este bello fragmento de Les Enfants du paradis. Que disfrutéis.

Les Enfants du paradis
(1943)

Productora: Pathé Cinéma (FR)
Director: Marcel Carné

Guión: Jacques Prevert

Intérpretes: Arletty (Garance), Jean-Louis Barrault (Baptiste Debureau), Pierre Brasseur (Frédérick Lemaitre), Marcel Herrand (Lacenaire), Maria Casarès (Nathalie), Louis Salou (el conde Edouard de Montray), Pierre Renoir (Jéricho), Léon Larive (el portero del Funambules), Etienne Decroux (Anselme Debureau), Pierre Palau (el regidor del Funambules), Marcel Pérès (el director del Funambules), Jane Marken, Fabien Loris, Gaston Modot, Paul Frankeur, Albert Rémy, Paul Demange. Fotografía: Roger Hubert. Música: Maurice Thiriet y Joseph Kosma. Decorados: Alexandre Trauner y León Barsacq.
176 min. Blanco y negro.



24 de noviembre de 2008

Cómicos, titiriteros, farsantes


Los farsantes (1963), Mario Camus
SEGÚN los títulos de crédito, Los farsantes es la producción número 73 rodada en los Estudios IFI. Ignacio F. Iquino viene produciendo por su cuenta y riesgo desde finales de los años cuarenta y a lo largo de los años ha formado un equipo estable de guionistas e, incluso, un modesto star system en el Paralelo barcelonés. Siempre atento a las demandas del mercado ha apostado por la comedia disparatada, por el melodrama religioso y sobre todo por el policiaco, igual que más tarde se embarcará en westerns a la europea o en el naciente erótico hispano. Su contacto con Mario Camus supone su aproximación a la nueva corriente inspirada desde la Administración que prima a los recién titulados de la Escuela Oficial de Cine.

El guión es obra de Daniel Sueiro y Mario Camus. Ambos han acometido la adaptación de la novela corta del primero, “La carpa”, que ha ganado en 1958 el Premio Café Gijón y que servirá como debut cinematográfico a Camus.

El relato, que es un adelantado viaje a ninguna parte, da cuenta de las miserias del grupo de cómicos durante los quince días anteriores al Sábado de Gloria. Sueiro traza la radiografía de la compañía en voz de uno de los cómicos: “A veces llegamos a un pueblo así y sabemos que allí va a haber fiesta porque hemos llegado nosotros y nosotros somos los titiriteros, o los comediantes, o los gitanos, o los del circo, o los cómicos..., según lo que quieran llamarnos”. Y más adelante vuelve sobre el tema: “Nosotros somos cómicos, titiriteros, farsantes. Ese es nuestro oficio. Tal es nuestra profesión. La carpa no es un negocio, sino un medio de vida. No trabajamos para hacernos ricos ni famosos, trabajamos para comer, pero muy a menudo no comemos”. Diagnóstico igual o muy parecido al que realiza el personaje de Margarita Lozano en la adaptación cinematográfica cuando un excompañero de armas de Rogelio (Fernando León) les invita a comer con su familia.

El periplo y el final mantienen cierta fidelidad en su traslación a la pantalla. La Compañía de comedias de don Pancho (el actor de doblaje José María Oviés) -siete hombres y tres mujeres- lleva en gira permanente un repertorio constituido por “Genoveva de Bravante”, “La pasión” y las probablemente apócrifas “La huérfana de París” y “Vanidad y miseria”.

Por lo demás, las diferencias son notables. Se utiliza el velatorio de uno de los actores para abrir la película; Rogelio se encuentra con un compañero de armas –lo que pone en evidencia la presencia de la Guerra Civil como trasfondo permanente-, posteriormente se fuga con la recaudación y, sobre todo, se introduce el episodio de la juerga de señoritos en la que Tina (Margarita Lozano) es obligada a hacer un patético striptease, que remedará el personaje de Gwen Welles en Nashville (Nashville, 1975), de Robert Altman.

La Semana Santa pucelana les sirve a Sueiro y Camus para dar un final trágico a Los farsantes. Los componentes de la Compañía de Comedias de don Pancho terminan agonizando literalmente de hambre mientras fuera resuenan los redobles procesionales. Uno supone que sería por causa de la censura que lo que en la novela de Sueiro es directamente un lupanar, se convierta en la traslación cinematográfica en el piso de la amante de don Ramón.

Luis Ciges ‑doblado- abre y cierra la película. Al principio asciende en el escalafón económico porque se hace cargo del vestuario y los decorados, que llevaba antes el fallecido. Al final, cuando don Pancho les pide que no se preocupen, que todo va a ir bien a partir de ese momento, sentencia: “Mentiras. Nada ha cambiado. Todo sigue igual. Por lo menos, no vamos a engañarnos”.

Los farsantes no se estrenaría en Madrid ni en Barcelona, pero a Iquino le debió de satisfacer el resultado porque financió la adaptación del Young Sánchez de Ignacio Aldecoa.


Sr. Feliú

Los farsantes (1963)
Producción: IFI (ES)
Dirección: Mario Camus.
Guión: Mario Camus y Daniel Sueiro, basado en la novela corta “La carpa”, de este último.
Intérpretes: José María Oviés (Don Pancho), Víctor Valverde (Lucio), Consuelo de Nieva (Pura), Margarita Lozano (Tina),Amapola García (Milagros), Fernando León (Rogelio), Ángel Lombarte (Avilés), Luis Ciges (Justo), José Montez (Currito), José Rivelles (García), Leonor Tomás (Señora García), Luis Torner (Vicente), Florencio Calpe.
82 min. Blanco y negro.

19 de noviembre de 2008

Oro en la pista


Gilles Margaritis sabía cómo hacer un buen espectáculo. Antes de la guerra había triunfado junto a Roger Caccia, con un espectáculo en el que hacían una divertida parodia de músicos serios, viajando por las principales salas de espectáculos del mundo. Esta experiencia le ayuda a crear, durante la ocupación alemana, los “Chesterfolies” en el Circo Medrano con los mejores payasos de París: Rhum, Beby, Achille Zavatta, Dédé Gruss, Pipo, Maïs, Alex…Participó en L’Atalante de Jean Vigo. Con la llegada de la televisión tuvo la oportunidad de demostrar sus conocimientos y “Music-hall Parade”, primero, y “La Piste aux Étoiles”, un poco más tarde, siguen siendo programas inigualables en muchos aspectos y un capítulo de la historia de la televisión que merece la pena rescatar.

Escrito apasionadamente por su esposa Hélène, el libro es un homenaje a la "Piste aux Étoiles", emisión de la ORTF que batió un récord de permanencia en las ondas. Profusamente ilustrado con fotografías de Jean-Claude Muller y Georges Lange, la autora nos cuenta numerosos detalles de la laboriosa realización de este programa pionero y hace un recorrido por las diferentes especialidades circenses ofreciéndonos una galería de artistas de lujo, entre los que destacan los payasos y excéntricos, como el mismo Gilles Margueritis en su última representación de los Chesterfields, Pierre Etaix, Zavatta, Saunders…


MARGARITIS, Heléne
Le livre d'or de La Piste aux Etoiles
Fernand Nathan , París, 1968
290-140


Enseñanza de la acrobacia




La sang d’un poete (La sangre de un poeta, 1932), Jean Cocteau

El artista cae en un espejo. Al otro lado se encuentra el Hotel des Folies Dramatiques.
El artista espía a través de las cerraduras de las habitaciones del inconsciente. O de las metáforas herméticas, tanto da.

En la habitación 21 se anuncian “Lecciones de vuelo”. Una mujer con una fusta obliga a una muchacha a trepar por la pared a golpe de fusta. Pero la niña, una vez alcanzado el techo, se burla de la dominatriz.

Cocteau utiliza para poner en escena estas lecciones de acrobacia los mismos métodos que utilizaran Méliès y Chomón.
La sang d’un poete –hermana de L’age d’or bueñeliana– destila surrealismo a pesar de la oposición de Breton. Este ejercicio de narcisismo y homoerotismo explícito casaba malamente con la filiación prosoviética del movimiento en los primeros años treinta.

Sin embargo, una vez hemos aprendido a volar, quién será capaz de hacernos bajar del techo.

Sr. Feliú

La sang d’un poete (La sangre de un poeta, 1932)
Producción: Vizconde de Noailles (FR)
Guión y dirección: Jean Cocteau.
Fotografía: Georges Perinal. Música: Georges Auric.
Intérpretes: Enrique Rivero (el artista), Lee Miller (la estatua), Jean Desbordes, Pauline Carton, Feral Benga (el ángel negro), Odette Talazac.
55 min. Blanco y negro.


17 de noviembre de 2008

El payaso Beby


"Beby possède par nature les dons irrésistibles du ridicule et le comique nait chez lui désordre apparent entre le geste et le verbe. Son masque tout simple, la mobilité crispée de ses yeux, ses attitudes stéréotypées qui ont été beaucoup imitées, ses reparties inquiètes, sa voix subitement vehémente et bientôt apaisée, ont des accents de sincérité étonnante sous la drôlerie."
Tristan Remy


"Aún cuando a los trece años ya había debutado como clown, hasta los treinta años no trocó la malla del acróbata por el levitón absurdo del augusto"
Antonio R. Dalmau






Aristodemo Frediani Beby
1885-1958

BEBY  PROCEDE de la famosa familia de acróbatas italianos Los Frediani con los que se inicia a muy temprana edad, primero como acróbata saltador y más tarde como acróbata sobre caballo a las órdenes del jefe de la troupe, su hermano Willy Frediani. Con su familia logra la columna a tercera altura sobre el caballo y el doble salto mortal, según cuenta él mismo, y viajan por todo el mundo. Su gran corpulencia y y sus piernas arqueadas a causa de alguna de sus numerosas caídas –"J'ai eu un bras cassé, une clavicule brisée, la hanche démise…"(1)– le convertían en un augusto difícil de olvidar. Así lo recuerda Henry Thetard: "un comique statique qui tire ses effets d'une physionomie qu'il sait rendre merveilleusement niaise en contraste avec ses yeux fùtés, sa voix nasillarde et claironnante, ses attitudes d'un grotesque inattendu".

De 1917 a 1935, trabaja con Antonet, al que conoce precisamente en España. Su primera actuación se produce nada más y nada menos que en Tarragona y un poco más tarde participan en el programa inaugural del legendario Circo Olimpia de Barcelona. Parece ser, según cuenta Tristán Remy, que la pareja solamente funcionaba en el escenario y que Antonet, con su carácter estricto y autoritario, pretendía dominar a un Beby que se dejaba hacer y que evitaba contrariarle. Cuando rompe con Antonet se convierte en el augusto de otros grandes carablancas. Dominique Mauclair, durante muchos años presentador y director del prestigioso festival du Cirque de Demain, gran especialista y estudioso del circo, nos habla de Beby en un interesante artículo publicado con ocasión de las III Jornadas internacionales: “El payaso, creador de sonrisas”, simposio organizado por el Festival Internacional de Payasos de Cornellà de Llobregat en noviembre de 2006. Nos dice: "Habiendo sido obligado a interpretar durante muchos años el papel tirano de un augusto sádico con Antonet, Beby se convierte, en la segunda mitad de su carrera, en el augusto que podía cambiar constantemente de partenaire sin que ello afectara a la pareja de payasos. Ya fuera con Alex, Maïss, Despard-Plège o Pipo, Beby era siempre genial".

Con todo, la pareja Antonet-Beby reinará en la pista durante más de una década y en París compitieron de igual a igual con la genialidad y popularidad de los Fratellini. De hecho, para algunos, representan el modelo perfecto de dúo de payasos, formación que constituye una forma más purista, más genuina si se quiere, para las entradas de payasos que los tríos o cuartetos. Y también es cierto que la personalidad y el físico del augusto tenían el atractivo suficiente como para ser el protagonista de la aventuras cinematográfica de Melville, Bresson…

(1) Entrevista de Serge con Beby publicada en el librito Vive le Cirque par Serge, Editions Marcel Seheur, París, 1930

Filmografía de Beby:
Las peripecias de Baby (1915), Pedro Trilla
Une histoire de cirque [Antonet y Beby] (1930), Charles de Rochefort
Affaires publiques
(1934), Robert Bresson
Juanita (1935), Pierre Caron
Les frères Delacloche (1936), Maurice Kéroul & Jean Mugeli
La vie des artistes (1938), Bernard-Roland
24 heures de la vie d'un clown (1945), Jean-Pierre Melville
Une fille dans le soleil (1952), Maurice Cam

Beby, canciller


Affaires publiques (1934), Robert Bresson

Affaires publiques era una película desparecida desde la ocupación alemana, pero en 1986 la Cinemateca Francesa descubrió una copia de este trabajo preliminar de Robert Bresson para el cine que en nada prefigura lo que serían sus intereses posteriores.

No hay que buscar ahí las raíces de Affaires publiques, si no en la vanguardia más juguetona -con
Entre-acte (Entreacto, 1924), de René Clair, como punta de lanza- y el éxito mundial de las comedias más enloquecidas de los hermanos Marx o W.C. Fields.

La república de Corgandie y el reino de Miremie nos retrotraen inevitablemente a las Marsovia y Freedonia marxianas. Recurre para ello a Beby, la estrella del circo Medrano y uno de los más famosos augustos de la tradición circense. Con sus piernas combadas, realzadas por los faldones del frac, y tocado con una chistera, es la viva estampa del prohombre de tebeo. Lo interesantes es que Bresson no descarga en él todo el peso de la acción, permitiendo que desarrolle sus rutinas, si no que impone su propio ritmo, crea continuamente gags visuales y juguetea con el sonido casi recién nacido. Entre estos, uno ha disfrutado especialmente con la cantante de ópera –la Castafiore rediviva- metida en la pecera de la emisora de radio, cuyos gorgoritos no escuchamos hasta la apoteosis final.

Vamos al asunto. La princesa de Miremie (Andrée Servilanges) escapa en un aeroplano de su aburrido reino. Mientras, en Corgandie, el canciller (Beby) se dispone a inaugurar un monumento en que aparece él mismo representado pronunciando un discurso. Pero la boca abierta de la estatua invita al bostezo y ya se sabe que éste es contagioso. Bosteza el canciller, bostezan los asistentes, bosteza el locutor que retransmite el acto, y la princesa, que escucha la radio en su aeroplano, también se siente atrapada por Morfeo. El avión se estrella y la princesa recorre el país de la bella durmiente. Cuando todos despiertan se produce una nueva situación, tan gratuitas y propicia al slapstick como la anterior: una absurda demostración a cargo del cuerpo local de bomberos. Para recibir la condecoración el jefe (Marcel Dalio) ha de cortarse la larga barba; uno de los bomberos es (literalmente) un comefuegos; y la banda hace que la casa de cartón sobre la que van a hacer su demostración se desplace a golpes de soplido de trompa.

La última viñeta concierne a la botadura de un barco, insensible a la botella de champán que la comisión cancilleril pretende estrellar contra su casco. Si Beby es el protagonista de la historia y hay buenas oportunidades de contemplarlo en acción, Dalio lucha denodadamente por robarle el protagonismo. No en vano, gracias a distintos apliques capilares interpreta a tres o cuatro personajes. Tanto en el del almirante como en el del jefe de bomberos, se luce.
Sr. Feliú

Affaires publiques
(1934)
Producción : Arc Films (FR)
Guión y dirección: Robert Bresson
Intérpretes: Beby (el canciller de Crogandie), Andrée Servilanges (la princesa de Miremie), Marcel Dalio (el escultor, el almirante y el jefe de bomberos), Gilles Margaritis (el locutor), Simone Cressier (Christiane), Jane Pierson, Franck Maurice, André Numès Fils, Jacques Beauvais, Eugène Stuber. 25 min. Blanco y negro.

15 de noviembre de 2008

Tres payasos


Memorias de estos tres geniales payasos, elaboradas por Pierre Mariel en base a largas conversaciones en su peculiar camerino del Medrano. Los encuentros, dentro del lógico caos vital de un grupo de payasos, sirvieron para elaborar este interesante libro con muchas anécdotas, explicaciones de sus entradas y de sus viajes por todo el mundo. El libro está acompañado de unas deliciosas ilustraciones de Edouard Elzingre y algunas fotografías. La edición de lujo tiene que ser una preciosidad pues las ilustraciones están coloreadas.




FRATELLINI, Les. Recueillie par Pierre Mariel
Histoire de trois clowns
L'Ile de France S. A. Editions, París, 1923

13 de noviembre de 2008

Gila


Miguel Gila Cuesta
Madrid, 12 de marzo de 1919
Barcelona, 14 de julio de 2001.


Miguel Gila... Gila a secas.

Tan cortito es el nombre que hay que rebuscar mucho en los repartos para encontrarlo. Pero es que donde Gila destacó fue agarrado a un teléfono.

Hizo su carrera en salas de fiestas, en la radio y, finalmente, en televisión, donde solía contar que no pudo nacer un domingo porque estaba todo cerrado, así que tuvo que nacer un jueves que su madre había ido a la peluquería.

Como José Luis Ozores, su amigo del alma, parece que Gila hubiera hecho la primera comunión con boina. Siempre dijo que como las bromas de los pueblos no había otras. Probablemente el más gordo de estos bromazos fue la Guerra Civil. Gila salió con vida de ella porque le mataron mal. Y es que la guerra siempre ha sido una chapuza.

No es raro que con semejante biografía terminara mandando sus chistes a La Codorniz. De ahí al cine no hay más que un paso. Lo dio a principios de los años cincuenta, llevando al hombro la maleta rellena de paradojas.

Como actor tiene Gila esa desdoblamiento que lo mismo vale para gran timador que para tímido timado. En todas las películas en que participó dejó su impronta característica, insuflando unas gotas de humor absurdo y surreal en los tipos populares e ingenuos que le tocaron en suerte.

Gila es mucho más que un caricato pero un poco menos que un actor genérico. El genio se le desborda y así no hay modo de componer un secundario.


Ver sus películas es como poner una conferencia con el más allá.


-Oiga. ¿Está Gila? Pues que se ponga.


Sr. Feliú

La ayudante del amaestrador de perros


Le jour se lève (1939), Marcel Carné

François está enamorado de Françoise, pero ella tiene un asunto con monsieur Valentin, que comparte el afecto de la joven con el de Clara. François y Clara terminan juntos, a pesar de no amarse… En fin, un embrollo amoroso-policiaco realizado por el tándem Carné-Prevert en la época en que el “realismo poético” francés estaba en su apogeo y una de cuyas cimas es esta Le jour se lève, cuya trama había empezado a contarles.

-¿Y qué nos importan a nosotros estos líos de faldas? –se preguntan ustedes.

Y uno responde que como monsieur Valentin se dedica a hacer un número de variedades con unos perrillos amaestrados y Clara es su ayudante, ambos están aquí en su casa.

Sólo vemos las habilidades de los canes en una ocasión, punteadas por la conversación casual que reúne a Clara (Arletty) y François (Jean Gabin). Él ha seguido a Françoise (Jacqueline Laurent) hasta este cruce de teatrito de variedades y café en un suburbio parisino donde cohabitan trabajadores y parados, chulos y floristas. En el tablado, monsieur Valentin (Jules Berry) ejecuta su número con precisión. A pesar de ello –o precisamente por eso- Valentin es un hombre brutal, de esos a los que les gusta hurgar en las cicatrices ajenas. De hecho, este es su método para que los perrillos le obedezcan: látigo y heridas sin cerrar.

Carla ha caído en sus manos después de ser ayudante de un domador de focas, que era igual de cruel con ella que con los animales. Pero Valentin posee un extraño magnetismo. Las cosas a su lado no son como son, sino como él las cuenta. Por eso, hasta que sus destinos se cruzan con el de François, Fraçoise se ha dejado seducir por el domador y Carla ha continuado junto a él. Ahora se siente fuerte para seguir adelante sola. Arletty, de la que ya hemos hablado con ocasión de Portrait d’un assassin, sólo aparece en unas cuantas escenas pero la claridad de ideas de que dota a su personaje, su acento barriobajero y su sinceridad a toda prueba, que aflora bajo la fachada encanallada, la convierten en el personaje más sólido de esta tragedia que se abre con un crimen y se cierra con un suicidio. No en vano estamos en un mundo en el que Jacques Prevert pone sus estupendos (y literarios) diálogos en boca de unos personajes que se mueven entre brumas existenciales y fatalismo en la Francia del Frente Popular.

El ambiente es obra de la fotografía difusa, de las melodías de Kosma y Jaubert y, sobre todo, de los irrepetibles decorados de Alexandre Trauner, un maestro de las perspectivas forzadas, capaz de meter en la trasera de un estudio un suburbio parisino completo.

Circula por el mundo una foto de Arletty en la que aparece desnuda, saliendo de la ducha. Corresponde a un plano de Le jour se lève. Viendo la película se produce un salto evidente en la continuidad cuando François abre la puerta de la casa y luego se asoma al cuarto de baño. Arletty, que ya no era una jovencita, accedió a rodar la escena como le pedía Marcel Carné y como vino al mundo, a cambio de que no hubiera fotógrafos en el plató. Alguien hizo la fotografía vedada y, cuando la película fue censurada, este es el único testimonio que queda de la belleza rotunda de la actriz. Como Carné volvió a contar con ella en Les enfants du paradis, tendremos ocasión de encontrarla de nuevo en Circo Méliès.

Sr. Feliú

Le jour se lève (1939)
Productora: Sigma (FR)
Director: Marcel Carné
Argumento y Guión: Jacques Viot. Diálogos: Jacques Prévert.
Intérpretes: Jean Gabin (François), Jules Berry (Valentin), Arletty (Clara), Jacqueline Laurent (Françoise), Mady Berry, René Génin, Arthur Devère, René Bergeron, Bernard Blier, Marcel Pérès, Germaine Lix.
93 min. Blanco y negro.


A propósito de Marcel Carné


Un recorrido por la vida y la obra de Marcel Carné (1906-1996) uno de los directores capitales en la evolución del cine francés de los años treinta. Sus mejores logros, se producen con la colaboración del poeta Jacques Prevert en el guión.
Carné fue el responsable de películas que se han proyectado bajo nuestra carpa, como Le jour se lève y Les Enfants du paradis. Al complejo proceso de creación de ésta bajo la ocupación nazi, a su cualidad de autoproclamada obra maestra del cine galo y a la consagración de los comediantes Jean-Louis Barrault, Pierre Brassseur y, sobre todo, Arletty, se dedican cuatro capítulos.
El colofón intenta focalizar los logros de Carné en la posguerra, pese a la animadversión de los aguerridos críticos que preparaban el desembarco de la "Nouvelle Vague", con François Truffaut a la cabeza.


BARON TURK, Edward
Marcel Carné et l'age d'or du Cinéma Français (1929-1945)
Colección: Champs Visuels.
París, L'Harmattan, 2002.
ISBN: 2-7475-2492-2

12 de noviembre de 2008

Nosotros, los Fratellini


"Je suis un vieux clown, le plus clown français, et que l'on me traite de paillase, de baladin ou de grotesque, rien ne saurait me faire davantage de plaisir. car j'ai mon métie dans le sang, l'odeur de la piste m'attire comme le picotin attire le cheval".

Entre las numerosas publicaciones dedicadas a Los Fratellini destaca este libro escrito por uno de ellos, Albert, el más payaso de los hermanos, el augusto de maquillaje grotesco y zapatos enormes. El libro tuvo gran aceptación en su época y se realizaron numerosas ediciones por lo que hoy no es demasiado difícil hacerse con un ejemplar. Los tres mosqueteros del circo, los hermanos Fratellini, fueron los reyes de la pista durante muchos años. Uno de ellos nos cuenta su gran aventura.

FRATELLINI, Albert
Nous, les Fratellini
Bernard Grasset Editeur, París, 1955
144-12-55 nº ed.1046


6 de noviembre de 2008

Karandash


Mikhail Nikolayevich Rumyantsev Karandash
Saint Petersburgo, 10 de diciembre de 1901

Moscú, 31 de marzo de 1983

MIKHAIL Nikolayevich Rumyantsev, más conocido como Karandash, nació en St. Petersburgo y llegó a ser uno de los payasos más populares de la época socialista, tanto que en 1969 fue distinguido como People's Artist of the USSR.

En 1930 acaba sus estudios circenses y presenta su primer personaje, un campesino llamado Vasia. Más tarde comienza a coger notoriedad con su imitación de Charlot, al igual que Charlie Rivel, hasta que en 1934 presenta por primera vez su payaso Karandash (lápiz, en español), un personaje positivo, parecido al tramp (vagabundo) americano; curioso, infantil, ingenuo, "di animo aperto, buffo, ma buono" como cuenta Alessandro Serena, Karandash es el maestro de muchos de los payasos importantes de la época socialista (Popov, Nikulin & Shuidin, Musin, Enguivarov, etc) y un pionero de la nueva clownerie.

Karandash conserva el bigote de Charlot, pero cambia el vestuario: pantalones largos con grandes bolsillos, abrigo grande, una camisa a rayas con el cuello almidonado, un largo lazo como corbata, y el característico sombrero de fieltro con forma de cono. A esta imagen hay que añadir su pequeño Scotch-terrier de nombre Klyaksa (borrón en el idioma español), compañero inseparable del payaso durante su larga trayectoria profesional, y una voz muy peculiar, un falsetto, que podía ser confundida con la de un niño pequeño, al igual que su tamaño y su carácter. Karandash es divertido y al mismo tiempo, extremadamente serio. Si algo se cruza en su camino y no le gusta, se enfada. Y se enfada mucho con la burocracia, la rutina y el egoismo, así que dirige sus burlas contra estos asuntos. "A characteristic feature of my hero, –ha escrito el artista– is curiosity, which again and again lands him in comical situation. He is a normal, healthy, smiling man who finds time for everything and who responds to every absurd situation with naturalness of a child..."
Durante la Segunda Guerra Mundial, la Gran Guerra Patriótica, como era denominada por la propaganda comunista, Karandash se dedica con gran éxito a la sátira política. Números con títulos tan sugerentes como "Hitler y el mapa del mundo" o "De cómo los fascistas llegaron a Moscú y salieron huyendo" eran habituales en las pistas soviéticas. Sus caricaturas políticas tuvieron mucho éxito durante la contienda, y al término de ésta supo encontrar inspiración en otros asuntos de actualidad como la escasez de pan, el exceso de burocracia como ya hemos citado antes.Mikhail Nikolaevich Rumyantsev vivió una larga y brillante vida. En el mismo año de su muerte, su hija, Nataliya Rumyanceva publicó un pequeño libro sobre su padre que nos gustaría encontrar algún día.

Hemos preparado varias entradas de Karandash, pero para abrir boca y poneros los dientes largos —y ya que Raffaele de Ritis ha incluido a Karandash en su gabinete de Curiosidades y Maravillas—, en esta entrada solo vamos a enlazar a un corto de animación, en el que precisamente se refleja la sátira política de la hemos hablado. Durante los próximos días iremos incluyendo más información sbre este genial payaso.


Sigue aquí

1 de noviembre de 2008

El mago justiciero y la acróbata



Judex / L’uomo in nero (Judex, 1963), Georges Franju

De Fantomas a Judex
A pesar de su año de realización, 1963, Judex proviene de la más pura tradición del serial. Retoma al héroe y las situaciones de un folletín cinematográfico de aventuras filmado en 1916 por Louis Feuillade, que ya había obtenido un éxito mundial con Fantômas (Fantomas, 1913-1914) y Les vampires (Los vampiros, 1915). Como Feuillade era un hombre bastante conservador, parece que no estaba del todo satisfecho con la notoriedad de su obra, centrada en la exaltación de malvados criminales capaces de las mayores atrocidades. Probablemente ésta fuera la causa de que creara el personaje de un justiciero cubierto con sombrero y capa, siempre dispuesto a defender la virtud y a los oprimidos: Judex (1916). Claro que, enfrente le puso a la retorcida Diana Monti, encarnada por la actriz Musidora, la inolvidable Irma Vep de Los vampiros.

Cincuenta y tantos años después…
El bretón Georges Franju, merecedor de un puesto de honor en estas páginas por ser el autor de la pionera biografía cinematográfica Le grand Méliès (1952) -protagonizada por André Méliès en el papel de su padre-, es el responsable de la nueva versión cinematográfica de Judex (1963).
Franju es, junto a Henri Langlois, el fundador de la Cinemateca Francesa y un documentalista en activo desde finales de la década de los cuarenta. Sin embargo, su exordio en la realización de largometrajes coincide con la eclosión de la Nouvelle Vague. El estreno de
Le tete contre le murs (La cabeza contra la pared, 1958) se adelanta apenas unos meses a los debuts de Chabrol, Godard y Truffaut. Su segundo largo, Les jeux sans visage (Los ojos sin rostro, 1959) se convierte instantáneamente en una cinta de culto por sus imágenes impactantes y su sabia combinación del fantástico con lo poético. No es de extrañar que un productor, deseoso de encontrar nuevos materiales para películas de aventuras, se dirija a Franju para reverdecer el éxito del viejo serial.

Franju no opta por lo obvio, no recurre a la acción acelerada ni a los intertítulos cómicos. El
Judex de 1963 es un festín visual: arranca con una fiesta en una mansión en la que los invitados van vestidos como pájaros; la antagonista lleva antifaz y viste una ajustada malla negra con un puñalito adosado al muslo; ésta misma, disfrazada de monja y armada con una jeringuilla,
compone una imagen primigenia del horror en su estado más puro. Pero nada tan impactante, para quien suscribe, como cuando vio la película por primera vez en pantalla grande, y contempló como un grupo de encapuchados descendían de un coche y se ponían a trepar, cual arañas, por la fachada vertical de una casa. No cabe duda de que la película es la expresión de nuestros sueños.


Cuando arranca la acción, el banquero Favraux (Michel Vitold), que ha hecho su fortuna arruinando a los más débiles, recibe una nota firmada por el misterioso “Judex” en la que le amenaza con la muerte si no dona toda su fortuna a los necesitados. Favraux ignora la advertencia y, en la fiesta, cuando va a anunciar el compromiso de su hija Jacqueline (Edith Scob) con un aristócrata sin escrúpulos, Judex (Channing Pollock), disfrazado de halcón, le ofrece una copa de vino y cae fulminado. Los incidentes incluyen falsos asesinatos, mensajes secretos, secuestros en cadena, planes de extorsión, dobles traiciones y rescates sin cuento.
La nieta de Favraux está al cuidado de una institutriz a la que el banquero propone matrimonio. En realidad se trata de la aventurera Diana Monti (Francine Bergé), que se ha introducido en la casa a fin de apoderarse de la fortuna del banquero y cuenta con la complicidad de su amante, Morales (Theo Sarapo). El argumento se puede estirar tanto como uno desee, porque para eso es un serial y las tornas se vuelven cada poco.

Cuando Judex cae en la celada de Diana Monti, el detective Cocantin (Jacques Jouanneau) busca ayuda para rescatarlo de la buhardilla en que se encuentra prisionero. Quiere la casualidad que pase por allí la caravana del circo de su antigua amiga Daysy (la italiana Sylva Koscina). Como quien no quiere la cosa ella se despoja de su abrigo y aparece ataviada con un maillot blanco con el que escala la fachada hasta el balcón. En la consiguiente persecución por los tejados, la equilibrista Daysy se enfrenta en una lucha a muerte con Diana Monti, ataviada con su traje negro; una nueva imagen onírica en esta película que es emblema del onirismo a ultranza.
Fantômas se convirtió en un icono para los surrealistas, como representación de la intromisión del mundo de las pesadillas en la realidad cotidiana. Franju logra el más difícil todavía de realizar un pastiche con elementos mil veces vistos y hacer que de ellos surja un lirismo original. Como las palomas que Judex hace aparecer de la nada.

El mago de las palomas
Judex no está interpretado por un actor sino por un mago. O mejor, por un mago metido a actor. Aún más, por un mago que ejerce de actor pero al que Franju recluta por sus habilidades como mago.



Channing Pollock (1926-2006) es un mago californiano graduado en la Chavez School of Magic de Los Angeles. Al parecer su concepción del número de las palomas estaba inspirado en la creación de un mago mexicano llamado Cantú, pero apodado acrósticamente Profesor Tucán. Pollock fue invitado habitual del
Show de Ed Sullivan y, a principios de los sesenta decide trasladarse a Europa e intentar una nueva carrera como actor. Su facha impecable y su apostura de nuevo Valentino le abren las puertas del cine italiano en papeles de envergadura en Rocambole (Rocambole, 1962) y Sceicco rosso (La máscara roja, 1962), cintas de aventuras realizadas el año antes que Judex.

Su interpretación es un tanto hierática, pero cada uno de sus gestos parece medido, como en un ballet, algo que encaja a la perfección con la belleza frágil y modiglianesca de Edith Scob y el tono general de la película.

Es posible que
Judex no sea un plato para todos los gustos, pero los amantes del fricasé de paloma no deben perdérselo.

Sr. Feliú


Judex / L’uomo in nero (Judex, 1963)
Productoras: Comptoir Français du Film Production (FR) / Filmes Cinematografica (IT)
Director: Georges Franju
Argumento: los guiones del seríal Judex (1916) de Louis Feuillade y Arthur Bernède
Guión: Jacques Champreux y Francis Lacassin.
Channing Pollock (Judex / Vallieres), Francine Bergé (Diana Monti / Marie Verdier), Edith Scob (Jacqueline Favraux), Théo Sarapo (Morales), Sylva Koscina (Daisy), André Méliès (Doctor), René Génin, Roger Fradet, Philippe Mareuil, Luigi Cortese (Pierrot), Michel Vitold, Benjamin Boda, Jean-Jacques Rémy, Jean Degrave, Ketty France.
104 min. Blanco y negro.