26 de febrero de 2009

Acróbatas del cielo




The Tarnished Angels
(Ángeles sin brillo, 1958), Douglas Sirk

DOUGLAS Sirk, el director por excelencia de melodramas en la Universal de los años cincuenta, retoma el reparto del bombazo
Writen On The Wind (Escrito en el viento, 1957), esto es Rock Hudson, Dorothy Malone y Robert Stack. Sólo falta Lauren Bacall del cuarteto estelar de aquélla. De nuevo se planta ante un melodrama desaforado, pero esta vez parte de un material literario menos evidente, la novela de William Faulkner “Pylon”.

La acción queda enmarcada en los tres días del Carnaval de Nueva Orleans, el Mardi Gras, a principios de los años treinta. Allí llega el equipo del piloto Roger Shumann (Robert Stack): Jiggs (Jack Carson), el mecánico, LaVerne (Dorothy Malone), paracaidista, y su hijo (Chris Olsen). Ni Roger ni Jiggs saben quién es el padre del niño. Pero Roger perdió una apuesta y a él le tocó casarse con LaVerne. Ella se había enamorado de él al verlo en un cartel, porque Roger es un antiguo piloto de la Escuadrilla Lafayette, un héroe de la Gran Guerra, que durante le Depresión se ha visto obligado, como muchos de sus compañeros, a dedicarse a realizar exhibiciones con aparatos que ya deberían de estar en el desguace. El encuentro con Burke Devlin (Rock Hudson), un periodista alcohólico, sólo sirve para echar más leña al fuego de la tragedia.

Como contrapunto, el carnaval. Durante las fiestas se celebran desfiles de carrozas, hay feria con su sideshow y un espectáculo de acrobacias aéreas. LaVerne realiza un espectacular salto en paracaídas con un vaporoso vestido blanco. A mitad de la caída, se desprende del paracaídas trasero y abre el delantero, al que debe agarrarse mediante un trapecio. Nunca erotismo y riesgo han ido tan de la mano.

Sin embargo, la principal atracción es la competición de velocidad en la que los pilotos deben realizar un circuito sobre el mar, girando alrededor de tres pilones piramidales colocados en la orilla. Para que no falte ni un ingrediente en el melodrama, el pequeño Jack contempla la carrera desde el avioncito de una de las atracciones. ¿Qué mejor metáfora de quien no va a ninguna parte? Es la vida de los feriantes: ese continuo viaje en el vacío. La trashumancia impide que la herida de la soledad cicatrice.

El monólogo trabucado del periodista autodestruido por la bebida que pretende realizar el reportaje de su carrera a partir de estas vidas destrozadas, verbaliza con lucidez la belleza del fracaso: “Yo, Burke Devlin, tengo la historia. La tengo escrita en el corazón. ¿Quiere saber cómo la conseguí? Arrastrándome por el barro, revolcándome en el lodo, buscando la verdad y la belleza donde nadie hubiera esperado encontrarla”.

Lección memorable en estos tiempos de derrota colectiva y de ex-triunfadores suicidas.

Sr. Feliú


The Tarnished Angels (Ángeles sin brillo, 1958)
Producción: Universal (EEUU).
Director: Douglas Sirk.
Guión: George Zuckerman, basado en la novela “Pylon” de William Faulkner.
Intérpretes: Rock Hudson (Burke Devlin), Robert Stack (Roger Shumann), Dorothy Malone (LaVerne Shumann), Jack Carson (Jiggs), Robert Middleton (Matt Ord), Alan Reed (el coronel Fineman), Alexander Lockwood (Sam Hagood), Chris Olsen (Jack Shumann), Robert J. Wilke (Hank), Troy Donahue (Frank Burnham), Betty Utey (una bailarina), William Schallert, Phil Harvey, Steve Drexel, Eugene Borden.
91 min. Blanco y negro. Scope.

24 de febrero de 2009

Chiari, Billi y Riva



Arrivano i nostri (1951), Mario Mattoli

Ya han pasado por la carpa otros representantes del “varietà all’italiana”, como Totò, Fabrizzi o Peppino de Filippo. Comparecen hoy los famosísimos Billi y Riva y el no menos célebre Walter Chiari.

Cómicos del varietà
Dos de las míticas parejas de guionistas del cine italiano les sirven un jugoso guión. Por un lado los veteranos Metz y Marchessi, fogueados en las revistas de humor “Marc’Aurelio” y “Bertoldo”, dedicados en los años cincuenta a cambiar la cara de la revista con sus libretos para Walter Chiari y la pareja Billi-Riva. Por otro, los polivalentes Age y Scarpelli, destinados a escribir las páginas mayores de la comedia a la italiana, sobre todo por sus colaboraciones con Mario Monicelli. Si a los primeros podemos atribuir la delineación general del proyecto –un contenedor para que luzcan las habilidades de los intérpretes- a los segundos se debe la torre de babel de acentos, dialectos, jerigonzas y camelos lingüísticos que se dan cita en
Arrivano i nostri, desde la guerra de acentos norte-sur que define al cuarteto protagonista hasta el camelo hispano-brasileiro tras el que se parapetan los boys de la Carmen Miranda de pega.

Riccardo Billi (1906-1982) nació en Siena y comenzó su carrera como cantante lírico. Mario Riva (Mariuccio Bonavolontà, 1913-1960) era hijo de un músico napolitano. Ambos coincidieron al finalizar la Segunda Guerra Mundial y crearon una pareja que marcó toda una época de la revista, la radio y el cine italiano. Su separación se produjo cuando Mario Riva decidió dedicarse a la televisión en tanto que Riccardo Billi se decantaba por el cine. Entre los libretistas habituales de sus espectáculos revisteriles se encontraba la pareja compuesta por Vittorio Metz y Marcello Marchessi. Tanto ellos como el director Mario Mattoli, consolidan sus carreras cinematográficas creando vehículos para la comicidad desquiciada de Macario y Totò.

Por su parte, a Walter Chiari (Walter Annichiarico, 1924-1991), con toda su galanura, le falto un puntín de picante para entrar en el podio junto a los cuatro mosqueteros de la comedia a la italiana: Sordi, Tognazzi, Mastroianni y Gassmann. También su carrera tuvo momentos álgidos en el teatro ligero y la televisión. Menos, en el cine, donde intervino en
Campanadas a medianoche (1966), de Orson Welles, y la crítica se rindió ante su interpretación en Bellissima (1951), de Luchino Visconti. Sin embargo, el grueso de su trabajo ante las cámaras son comedias de costumbres y farsas en las que se desenvuelve con facilidad. Arrivano i nostri es un buen ejemplo.


Walter y Guido en el Circo Schneider

Mario (Mario Riva) y Guido (Alberto Sorrentino) son dos timadores de poca monta. El primero se hace pasar por un muerto de hambre en las carreras de caballos, mientras que el segundo actúa como gancho ofreciendo un óbolo al pobre. Una de sus víctimas es el arruinadísimo barón Rapelli (Giuseppe Porelli). El barón tiene una hija, Lisetta (Lisetta Nava), enamorada de Walter (Walter Chiari), un joven sin una perra, que trabaja como chófer del industrial Garlandi (Carlo Romano) para poder pagarse sus estudios de medicina. Pero el malvado Garlandi chantajea al Barón, para que le entregue a su hija. Si no se casa con él hará efectivas todas las letras que ha suscrito y a las que no puede hacer frente.

Todos coinciden en el restaurante de Caterina (Pina Renzi). Garlandi invita a Lisetta a Milán y Walter convence al resto de charlatanes, incluido el cantante napolitano Daniele (Riccardo Billi), de que se conviertan en “i nostri” del barón. Como en las películas americanas, los nuestros son los que llegan al rescate en el último momento. Para ello crean una compañía de variedades, con la connivencia del agente Pallatino (Guglielmo Barnabò). Pero Pallatino les desengaña: ahora lo que pita son los números acrobáticos. Para muestra un botón: una pareja de volatineros que realizan su demostración en el despacho, sobre una mesa, gana 250.000 liras por noche. Como en
Some Like It Hot (Con faldas y a lo loco) la oportunidad llega inesperadamente y con el travestismo como necesidad. Carmen Miranda, que debía actuar esa noche en el Chez Moi, el local de moda de Milán, ha dado plantón al agente.

Garlandi mantiene a Giava Chellis (Franca Marzi), la cantante de Chez Moi, que interpreta un tema con la big band del maestro Angelini. Daniele consigue un éxito en su interpretación de una peculiar versión del “Chica Chica Boom”. Sus acom pasantes interpretan a un descacharrante trío de maraqueros. Sin embargo, al descubrirse el engaño tienen que salir por piernas. Mientras tanto, en casa de Garlandi, se produce una escena de vodevil con todos los invitados. Mattoli la maneja con soltura: puertas, equívocos, parejas, amantes intercambiados, el intento de robar los papeles comprometedores… obteniendo una de las secuencias más recordadas del conjunto.

Ya estamos dispuestos para el último tramo. Hace años el barón sacó de un apuro a los miembros del Circo Schneider, que ahora está en Módena. Nyta (Nyta Dover), la hija de la señora Schneider, conserva aún el brazalete de brillantes que les permitiría salir de apuros. Pero el marido es celosísimo, así que para entrar allí Mario y Daniele se disfrazan de payasos y Walter y Guido no tienen más remedio que hacerse pasar por trapecistas. Silencio… peligra la vida de los artistas. Si no quieren que les mate el dueño del circo deben ejecutar el doble salto mortal sin red.

El Circo Nazionale Togni
Los números ecuestres y en el trapecio volante, proceden del Circo Nazionale Togni, cuya carpa sirve una vez más de plató cinematográfico, aunque su nombre se oculte bajo el de un supuesto Zirkus International de procedencia centroeuropea.

Para el gran charivari final salen todos vestidos de vaqueros y, tal cual, a caballo parten al rescate de la inocente Lisetta, que está a punto de casarse con el malvado Garlandi con tal de salvar a su padre de la ignominia. ¿Llegarán nuestros héroes a tiempo para salvarla de tan trágico destino?

Sr. Feliú


Arrivano i nostri (1951)
Producción: Excelsa Film (IT)
Director: Mario Mattoli
Guión: Age y Scarpelli, Marcello Marchesi y Vittorio Metz.
Música: Armando Fragna. Fotografía: Mario Albertelli
Intérpretes: Walter Chiari (Walter), Riccardo Billi (Daniele / el imitador de Carmen Miranda), Mario Riva (Mario), Lisetta Nava (Lisetta Rapelli), Franca Marzi (Giava Chellis), Nyta Dover (Nyta, la domadora), Alberto Sorrentino (Guido), Pina Renzi (Caterina), Carlo Croccolo (Karl), Cesco Baseggio (el coronel), Giuseppe Porelli (Barón Rapelli), Carlo Romano (Garlandi), Guglielmo Barnabò (Pallatino), Nino Pavese (el propietario del circo), Ughetto Bertucci (Buttafuori) , Franco Sportelli, Bruno Lanzarini, Guglielmo Inglese, Gianni Cavalieri, Gino Cavalieri, Giacomo Furia, Alberto Collo, Bruno Corelli. Diana Dei, Enzo Garinei.
112 min. Blanco y negro.


21 de febrero de 2009

Cómicos itinerantes en Japón



Ukigusa
(La hierba errante, 1959), Yasuhiro Ozu
LAS GIRAS de compañías de teatro
kabuki sirven de soporte argumental a sendas cintas de Yasuhiro Ozu y Kenji Mizoguchi, que hoy les presentamos. Son los parientes de ojos rasgados de los protagonistas de Los farsantes o Luci del varietà.


En
Zangiku Monogatari (Historia de crisantemos tardíos, 1939), de Kenji Mizoguchi, el actor Kikunosuke (Shotaro Hanayagi) debe encontrar su propio camino al darse cuenta de que nunca tendrá el talento de su padre adoptivo. Antes de triunfar en uno de esos papeles femeninos que el kabuki reserva a los hombres, sufre un largo descenso a los infiernos. Cuando la abnegada Otaku (Kakuko Mori) pide un papel en su nombre a los miembros de una compañía reputada, ellos argumentan que el público nunca le aceptará porque “no es más que un actor itinerante”.


Ukigusa (La hierba errante, 1959) es una reelaboración de un tema que el propio Ozu ya había tratado al principio de su carrera en Ukigusa Monogatari (Yasuhiro Ozu, 1934). El maestro Komajuro (Shotaro Hanayagi) retorna con su compañía a una pequeña localidad costera donde dejó hace años a un hijo, Kiyoshi (Hiroshi Kawaguchi), que le considera su tío, y una mujer, Oyoshi (Haruko Sugimura), que ahora regenta un local en el que se sirve sake. Para descomponer los planes del actor basta una primera actriz celosa y consciente del paso del tiempo, Sumiko (Machiko Kyo), y una principiante dispuesta a enamorarse del joven, Kayo (Ayazo Wakao). Komajuro no está dispuesto a asumir la responsabilidad de ser padre y se escuda en que el muchacho necesita estabilidad y él y sus compañeros son las “hierbas errantes” que menciona el título.


Como en otras películas de Ozu, el conflicto entre generaciones y la occidentalización de Japón son el tema central, pero esta vez la metáfora es la compañía itinerante de cómicos. No los vemos demasiado sobre el escenario; importan más los tiempos muertos, las esperas, las horas dedicadas al maquillaje o las distracciones entre funciones. La estupenda fotografía en color de Kazuo Miyagawa, la música de Kojun Saitô –que a uno le trae inmediatamente a la memoria a Nino Rota-, y el riguroso trabajo de planificación de Ozu conjuran de consuno un tono melancólico que es trasunto cabal de la vida en una modesta compañía de cómicos itinerantes, en España o en Japón.


Aunque la acción está ambientada en la época en que se rueda la cinta –el empresario recuerda que doce años atrás, durante la última visita de la compañía, estaban pasando los duros tiempos de la posguerra-, a ratos parece una película de época. Esto ocurre muy a menudo en el mundo de los cómicos de la legua, que parece como si vivieran en el mismo país pero en un tiempo distinto del nuestro. No obstante, los medios de transporte nos ayudan a datarla. Los cómicos llegan en barco y, disuelta la compañía, Komajuro y su celosa compañera abandonan el pueblo en tren, de nuevo unidos por la vida errante.


Sr. Feliú


Ukigusa
(La hierba errante, 1959)Producción: Daiei (JAP)Director: Yasujiro Ozu.Guión: Yasujiro Ozu y Kôgo NodaIntérpretes: Ganjiro Nakamura (Komajuro Arashi), Machiko Kyô (Sumiko), Ayako Wakao (Kayo), Hiroshi Kawaguchi (Kiyoshi Homma), Haruko Sugimura (Oyoshi), Hitomi Nozoe (Aiko), Chishu Ryu (el propietario del teatro), Koji Mitsui (Kichinosuke), Haruo Tanaka, Yosuke Irie, Hikaru Hoshi, Mantarô Ushio, Kumeko Urabe, Mutsuko Sakura.119 min. Color (Eastmancolor).

19 de febrero de 2009

Enorme Popotxo


POPOTXO Ayestarán es, junto a Javier Gurruchaga, el fundador de ese cóctel de circo, cabaret y rock and roll que se llamó la Orquesta Mondragón. Mientras Gurruchaga acaparaba focos y micrófono, el pequeño Popocho se dedicaba a robar el espectáculo sin decir una sola palabra. Su arte ha sido siempre la pantomima.

Su alter ego, Johnny Zimbel, estaba dotado de un miembro colosal con el que satisfacer a una muñeca hinchable que no le provocaba los problemas existenciales que al Michel Piccoli de
Tamaño natural (1973). Pero Popotxo era también payaso, bebé, botones… lo que conviniera a su genio excéntrico. Él mismo concebía estos gags, maravilla de inventiva surreal y precisión cómica.

En el cine se ha prodigado poco. Estuvo, claro, en la película de la Mondragón y, después de participar en un corto de la anterior reencarnación de La Cuadrilla, los directores contaron con él para su largometraje de debut:
Justino, un asesino de la tercera edad. Según ellos mismos cuentan: “Un portero de una coctelería de lujo expulsaba del local a un reacio Justino teniendo que luchar al mismo tiempo con las artimañas del borracho y una puerta giratoria. Hicimos un número en tres tiempos, concebido casi en su totalidad por él. Al finalizar el primer montaje vimos que el cambio de registro era demasiado brusco y lo dejamos en lo imprescindible. Al final, lo hemos rescatado”. En este rescate, Popotxo figura como gagman y la música corre a cargo de Víctor Aparicio y Mastretta. La actuación del actor de las gafas no consigue deslucir la interpretación de la estrella.



Hace poco pudimos volver a ver a Popotxo en acción. Fue en un spot de ETB y su vis cómica y su sentido del ritmo siguen estando tan frescos como el primer día. Un peculiar homenaje a Buster Keaton, que se convierte, para nosotros, en homenaje a voces al enorme talento de un cómico que siempre ha preferido permanecer mudo.



Sr. Feliú

Filmografía seleccionada:
Bésame, tonta (1982), Fernando González de Canales
Pez (1984), CM - Cuadrilla Luisguridi
Justino, un asesino de la tercera edad (1994), La Cuadrilla
Justino se va de farra (2004), Los Bolingones
Spot Olentzero (2007), ETB



17 de febrero de 2009

De la vida amorosa de los autómatas





Die Puppe (La muñeca, 1919), Ernst Lubitsch

Herr Ernst Lubitsch nos propone un cuento. Un cuento perverso, claro. Pero primero dispone el escenario: una casita… de muñecas.

La casita de muñecas
Ossi Oswalda, la muchacha pizpireta que había querido tener la misma independencia que los hombres en la modernísima
Ich möchte kin Mann sein (No quiero ser un hombre, 1918) y que había sido Die Austernprinzessin (La princesa de las ostras, 1919) en otra de las sátiras de Lubisch, es la muñeca del título. Y se entrega a ello con una energía desbordante, digna de una reina del slapstick. Como Mabel Normand, vamos, por mucho que la calificasen de la Mary Pickford germana.

Ossi había debutado como bailarina, pero desde los veintiún años se dedica en exclusiva al cine. Durante una década (1916-1925) se mostró activísima en este medio y luego su carrera fue declinando. Sólo participó en dos películas sonoras, la última de las cuales fue la producción UFA
Der Stern von Valencia (1933). Ossi interpretaba entonces un papel secundario, por debajo en los títulos de la entonces popular actriz austriaca Liane Haid. Les contamos el argumento porque acaso les interese: un grupo de chicas que trabaja en un cabaret aguarda en un puerto español el momento de embarcarse en el “Estrella de Valencia” que ha de llevarlas a Latinoamérica. Oskar Sima es el malvado propietario del cabaret y Peter Erkelenz el no menos malvado capitán del barco, que pretenden enriquecerse gracias a este tráfico infame. Ossi Oswalda fallecerá en Praga, olvidada, catorce años más tarde.

Lubitsch, formado en la disciplina de Max Reinhardt y en el humor judío de tipificación étnica que practica sin rubor en sus primeras películas como actor –véase:
Der stolts der firma (El orgullo de la firma, 1915)-, lleva a Ossi de la mano en Die Puppe por el camino de la estilización, donde los hombres se mueven como por resortes.

Muñecas de tamaño natural para solteros, viudos y misóginos
Lancelot (Hermann Thimig), el sobrino del barón de Chantarelle, siente auténtico terror por el sexo opuesto, pero su tío (Max Kronert) no está dispuesto a que su estirpe no se extinga. Ofrece su cuantiosa herencia a quien se case con su sobrino. Como al atribulado Keaton en
Seven Chances (Siete ocasiones, 1925), las novias persiguen al pánfilo Lancelot, que busca refugio en un convento de frailes entregados a los excesos de la comida, la bebida y la avaricia, pero no a los de la carne. Al enterarse de que el barón premiará con trescientos mil francos a Lancelot si se casa, el prior urde una estratagema. El artesano Hilarius (Victor Janson) fabrica muñecas femeninas de tamaño natural especialmente recomendadas para “solteros, viudos y misóginos”. La mujer mecánica es su salvación.

Lancelot no se atreve a llamar a la puerta del artesano. Cuando vemos que se hurga en los pantalones, prevemos un chiste escatológico chez Lubitsch, pero el bueno de Lancelot nos sorprende sacando de la pernera un corazoncito de fieltro. Una vez colocado de nuevo bajo la solapa izquierda de su levita, recupera el ánimo. Poco le dura, porque lo que Hilarius le ofrece es una reedición de su pesadilla. Cuarenta muñecas mecánicas de tamaño real dispuestas a satisfacer sus deseos. El terror de Lancelot no es muy disímil del que sentía Nicolaieff al verse rodeado por la guardia de autómatas del barón von Kempelen, en
Le joueur d'échecs (Jaque a la reina, 1927).

-Lo que yo quiero es una muñeca formal -exclama Lancelot con absoluta seriedad.

Hilarius tiene, por supuesto, lo que desea: una réplica exacta de su hija Ossi (Ossi Oswalda). Claro que desconoce que el aprendiz (Gerhard Ritterband) ha roto la muñeca mientras bailaba con ella y la auténtica Ossi ha aceptado suplantarla ante el cliente de su padre: basta con colocarse el panel de mandos en la espalda.

Lancelot se la lleva encantado a casa de su tío, que revive al ver sus planes cumplidos. El baile nupcial está resuelto a base de equívocos. Lancelot quiere vestirla para la boda y ella lo hace sola. Aprovecha para robarle la comida y, mientras él cobra la recompensa, baila como una posesa, harta de movimientos mecánicos que la tienen entumecida. Cuando parten de viaje de novios, el barón le pregunta a su inocente sobrino si necesita algún consejo para la noche de bodas, a lo que éste replica:
-No te preocupes. Tengo un manual de instrucciones,

Los recién casados van a pasar su luna de miel al convento a fin de entregar la recompensa a los frailes. Estos bailan con la muñeca y, finalmente, pretenden arrumbarla en el cuarto de los trastos, pero Ossi escapa y se cuela en la celda de Lancelot. Él se lamenta de que sólo sea una muñeca y le da un tímido beso… para utilizarla luego como perchero. Ossi se rebela, pero no se atreve a reconocer su auténtica identidad hasta que Lancelot cae dormido. Entonces sueña que Ossi se ha convertido en una mujer. Intenta besar a la muchacha sobreimpresionada de su sueño y recibe el ósculo de la mujer auténtica. Gracias al sueño es capaz de aceptar que la autómata de la que se había enamorado es una mujer de carne y hueso. Que cada cual saque sus consecuencias.

Lubitsch en Berlín
Los decorados, el vestuario y el maquillaje nos mantienen en ese universo fantástico en el que todo es posible. Golpes, persecuciones y equívocos nos sitúan ante el slapstick más desquiciado. Las escenas de los herederos alrededor del lecho de muerte del barón, como buitres parlanchines, y las de los frailes glotones, convierten la película en feroz sátira de costumbres. Los caballos del coche nupcial, que son hombres disfrazados, el atrezzo de la cocina pintado en la pared, el sol, la luna y el gallo que anuncia el nuevo día, el sonámbulo que camina por los tejados ante un cielo cuajado de bombillas y el inventor volando en busca de su hija agarrado a un puñado de globos infantiles nos remiten (una vez más) a Méliès.

Desgraciadamente
Die Puppe no forma parte del estupendo pack de producciones alemanas del periodo mudo editado por Divisa en su colección “Orígenes del cine” con el título de Lubitsch en Berlín. Sí está en cambio, Sumurun (Sumurun, 1920), un cuento de las mil y una noches en el que Lubitsch retoma una pantomima ideada por Max Reinhardt y asume el papel de bufón jorobado enamorado de una bailarina, así que prometemos volver sobre ella.

Sin embargo, pocas películas como
Die Puppe mantienen el pie en el acelerador durante todo su metraje. Tiene la ventaja de que no llega a la hora. Si es breve, es bueno, que dicen en Francia.

Sr. Feliú

Die Puppe (La muñeca, 1919)
Producción: Projektions-AG Union (AL)
Director: Ernst Lubitsch.
Guión: Ernst Lubitsch y Hanns Kräly, basado en un cuento de E.T.A. Hoffmann
Intérpretes: Ossi Oswalda (Ossi / la muñeca), Hermann Thimig (Lancelot), Max Kronert (el Barón de Chanterelle), Victor Janson (Hilarius), Marga Köhler (su mujer), Josefine Dora (la casera de Lancelot), Gerhard Ritterband (el aprendiz), Jakob Tiedtke, Arthur Weinschenk, Hedy Searle, Paul Morgan, Lapitski.
58 min. (la versión restaurada) Blanco y negro.



14 de febrero de 2009

Olympia danzarina


The Tales of Hoffmann (Los cuentos de Hoffmann, 1951), Michael Powell y Emeric Pressburger


Powell y Pressburguer
Ya estamos de nuevo enredados en los secretos de la vida artificial. Bien poco hace que comentábamos la edición de Carmen Bravo Villasante de los cuentos de E.T.A. Hoffmann y hoy proyectamos tres de ellos en la carpa: “Der Sandmann”, “Rath Krespel” y “Das verlorene Spiegelbild”.

Los tres fueron musicados por Jacques Offenbach con libreto de Jules Barbier. La opereta resultante (
Les contes d'Hoffmann) se estrenó en la Opéra Comique de París el 10 de febrero de 1881. Setenta años después el dúo dinámico del cine británico –Powell y Pressburguer, alias The Archers- que han tenido un éxito internacional multitudinario con una película de y sobre el ballet, The Red Shoes (Las zapatillas rojas, 1948), acometen la adaptación de esta ópera.

No se trata tanto de la filmación de un espectáculo como de una nueva puesta en escena con medios estrictamente cinematográficos. Un
tour de force en el que la coreografía toma –sobre todo en el prólogo, el epílogo y el primer sketch- el lugar del canto.

The Tales of Hoffmann contó con una nómina de colaboradores de lujo. Sir Thomas Beecham compuso los arreglos de la partitura original y la grabó para que toda la película se pudiera rodar en playback. Moira Shearer, Ludmilla Tchérina, Léonide Massine y Robert Helpman repitieron del reparto de The Red Shoes. Lo mismo ocurrió con el director artístico Hein Heckrot, que había ganado el Oscar por su labor en aquella. Chris Challis, el director de fotografía habitual de las producciones de The Archers, pone toda la carne en el asador. El resultado es una película de un barroquismo exacerbado. Su tratamiento del color y el decorado la emparienta con la Lola Montès ophulsiana; su propuesta estilística la acerca a Le Carrosse d’or.

The Tales of Hoffmann se estrenó en el Metropolitan Opera House de Nueva York el 1 de abril de 1951. El 18 del mismo mes fue presentada en el cine Carlton de Londres con la presencia de la reina y de otra pareja de monarcas del otro lado del Atlántico: Bogart y Bacall. Poco después se proyectó en Cannes. Allí Powell se enfrentó con el todopoderoso productor Alexander Korda. Si quería acceder a la Concha de Oro debía cortar el último acto. La película era demasiado larga. En un acto de coherencia suprema con el contenido de sus películas, Powell decidió mantener la integridad de su película; esto es, apostar por el Arte y dejar de lado el Comercio. En sus memorias, acusa a su compañero de desvelos de ponerse al lado de Korda. De este modo The Tales of Hoffmann se convirtió en el principio del fin de The Archers.

Spalanzani y Coppelius
El propio Hoffman (Robert Rounseville) relata a un grupo de estudiantes sus aventuras amorosas. La primera de ellas, ocurrió en París. Ella se llamaba Olympia.

El creador de autómatas Spalanzani (Léonide Massine) ha concebido a la bella Olympia (Moira Shearer). Coppelius (Robert Helpmann), su colaborador y rival, le ha proporcionado los ojos para la muñeca. Cuando Hoffmann acude al taller del primero, Coppelius, siempre dispuesto a cerrar un buen trato, le vende unas gafas con las que todo parece más animado. Con ellas, el mecanismo de un reloj se transforma en un ballet armónico y, sobre todo, vivo. Hoffman se enamora perdidamente de ella. La parte cantada se escucha en off dejando total libertad a Moira Shearer para ejecutar su danza mecánica. Además, la escena se rueda mediante el sistema de cámaras múltiples para otorgar mayor fluidez al ballet.

Spalanzani quiere vendérsela pero Coppelius reclama su parte en el trato. Spalanzani le entrega un cheque, pero cuando va a hacerlo efectivo, Coppelius se entera de que carece de fondos. Enfurecido, vuelve al taller y desmiembra a la muñeca. Hoffmann asiste horrorizado al desmantelamiento del objeto de su amor. El coro, con una ironía que roza el sarcasmo, canta: “Ha, ha, ha. It’s too dramatic. / His beloved it’s automatic”. Spalanzani y Coppelius se lanzan a una orgía de destrucción.

El Technicolor y la riqueza abigarrada de los decorados no nos hacen perder de vista que nos encontramos en el reino de Méliès. Además del desmembramiento de Olympia, Powell emplea mil trucos de cámara y se olvida de los de laboratorio: ralentizados, acelerados, inversión de la marcha de la película, telones que se disuelven por efecto de la iluminación o la espectacular escena de la escalera, dibujada en el suelo y convertida en elemento arquitectónico en virtud del ángulo de la cámara y la sugerencia de la coreografía.

En una doble pirueta, las marionetas de Cochenille (Frederick Ashton) se transforman en espectadores del ballet que va a ejecutar Olympia. Sirven como coro a la acción e interactúan con la bailarina. El triple salto mortal llega al final, cuando vemos al propio titiritero convertido también en marioneta. ¿Una metáfora de Michael Powell en manos del productor? Es lo bueno que tiene el cine, que cada uno lo interpreta según su conveniencia.

Los otros dos episodios quedan un poco más diluidos. Del veneciano bebió seguro Fellini para su
Casanova (1976). El sketch griego, el de la madurez de Hoffmann, es también el más trágico. Su enemigo, la encarnación del mal, se va arrancando las máscaras una tras otra. Coppelius / Lindorf / Dapertutto / el doctor Miracle triunfa definitivamente sobre él y le arrebata su última posibilidad de amar.

Postdata
No olvidamos que Ernst Lubitsch realizó también una de sus películas alemanas más gamberras sobre este mismo argumento. Nos comprometemos solemnemente a hablar otro día de
Die Puppe (1919).

Sr. Feliú

The Tales of Hoffmann (Los cuentos de Hoffmann, 1951)
Producción: The Archers (GB)
Dirección: Michael Powell y Emeric Pressburger.
Guión: Michael Powell y Emeric Pressburger, basado en la opereta de Jacques Offenbach con libreto de Jules Barbier adaptado al inglés por Dennis Arundell.
Intérpretes: Moira Shearer (Olympia / Stella), Léonide Massine (Spalanzani / Schlemil / Franz), Robert Helpmann (Coppelius / Lindorf / Dapertutto / Dr. Miracle), Robert Rounseville (E.T.A. Hoffmann), Frederick Ashton (Cochenille / Kleinsach), Pamela Brown (Nicklaus), Ludmilla Tchérina (Giulietta), Anne Ayars (Antonia), Mogens Wieth, Lionel Harris, Philip Leaver, Meinhart Maur, Edmond Audran.
128 min. Color (Technicolor)

12 de febrero de 2009

Galería de comediantes en viaje


O Thiasos (El viaje de los comediantes, 1974), Theo Angelopoulos

En
O Thiasos (El viaje de los comediantes, 1974), de Theo Angelopoulos, un grupo de actores recorre más que la geografía griega, su lluviosa historia entre 1939 y 1952.


Las palabras con las que arranca la película -“Era otoño del año 1952. Llegamos a Aigion. Estábamos agotados, no habíamos dormido en dos días”- valen casi para cualquiera que trate el asunto. Los mismos viajes en tren, el mismo frío, la misma hambre, el mismo sueño...
Vita da cani (1950), Mario Monicelli y Steno


Cómicos (1954), Juan Antonio Bardem

Ukigusa (La hierba errante, 1959), Yasuhiro Ozu

Pim, pam, pum… ¡Fuego! (1975), Pedro Olea


Sr. Feliú

O Thiasos (El viaje de los comediantes, 1974)
Producción: Papalios (GR)
Guión y Dirección: Theo Angelopoulos
Intérpretes: Eva Kotamanidou (Elektra), Petros Zarkadis (Orestes), Aliki Georgouli (la madre de Elektra), Stratos Pahis (el padre de Elektra), Maria Vassiliou (Chrysothemis), Kiriakos Katrivanos (Pyladis), Vangelis Kazan (el espía), Nina Papazaphiropoulou (la vieja), Alekos Boubis (el viejo), Giannis Fyrios (el músico), Grigoris Evangelatos (el poeta).
230 min. Color.

10 de febrero de 2009

La mujer de las mil revoluciones por minuto



Tulipa (1967), Manuel Octavio Gómez

¡Pasen y vean a Tulipa! ¡La sirena del Nilo! ¡La flor del Caribe! ¡ Admiren a Tulipa, la reina de las danzas exóticas! ¡Al natural! ¡Tulipa! ¡Sólo adultos! ¡Tulipa! ¡La mujer de las mil revoluciones por minuto!

La decadencia del Circo de Ruperto y Sobrino
Todo es decadencia en el Circo de Ruperto y Sobrino (fundado en 1928). Su humilde carpa recorre los villorrios de la Cuba profunda. ¿Alguna vez parará en La Habana o en Santiago? Lo dudamos. En la película visitan seis pueblos que son como seis capítulos de una novela, las seis estaciones del vía crucis de Tulipa (Idalia Anreus) en su decadencia como bailarina exótica.

Pero no es sólo ella. Ruperto (Alejandro Lugo), el dueño del circo, se muere a plazo fijo. Sir John de Jamaica, el domador, es un anciano palpablemente cansado. Tomasa, la mujer barbuda, exclama a cada rato: “cualquier día me afeito la barba y me voy”. María Belén, la reina indiscutible del sainete, se ha roto una pierna y su cetro se ve amenazado por la llegada de la joven Veva (Daisy Granados). Sólo ella y Cheo Carvajal (Omar Valdés), el director del circo, mantienen la ilusión de que este periplo les llevará a alguna parte.

Tulipa y Titina
Manuel Octavio Gómez, en su debut en el largometraje, opta por mantener a los actores en la cuerda más alta y eso da a la interpretación un tono a ratos monocorde. Y, sin embargo, Tulipa se sostiene por la riqueza de sus personajes y por la presencia rotunda de sus dos protagonistas femeninas.


Tula es una leona herida en donde más le duele: en su dignidad. Abocada a un futuro de prostitución o miseria, ha luchado por la dignificación del striptease. Le explica a Veva cómo era el número antes de tomarlo ella: indecente y chocarrero. ella incorporó la música selecta –la canción “Titina”, que le dio el éxito-, la danza exótica y el arte de la sugerencia: una pluma, una flor.

Veva deberá sustituirla si es que quiere salir de la miseria de la aldea. Sólo cuenta para ello con su cuerpo rotundo y sus veinte años recién cumplidos. Tulipa intenta hacerle comprender que ambas cosas se pasan con el tiempo, pero espoleada por el interesado Cheo, Veva terminará convirtiéndose en Titina, la nueva bailarina exótica del Circo del sobrino de Ruperto, que se presenta en carpa aparte. ¡La mujer de las mil revoluciones por minuto!

Y luego hay una galería de personajes admirables: empezando por el proteico Cheo. El visionario del circo, el empresario que sabe lo que el público quiere…. Y está dispuesto a dárselo.

El hermano de Ruperto le propone abrir un Teatro en La Habana: algo serio, como el Shangai, en el que se exhiben diez mujeres encueradas y entra el dinero a espuertas.

Chucho es colosal. Cuando lo conocemos la policía se lo lleva detenido por consumir “esa hierba”. Hacen falta todos los arrestos de Tula para que Chucho se libre de la cárcel. Chucho se ha convertido en un “geek”. Toca la trompeta, ayuda a Tula con su vestuario… Es como un perrillo agradecido. En algún momento nos enteramos de su caída. Era el mejor comecandela –lo que aquí llamamos tragafuegos- de Cuba. Un día se quemó y le cogió miedo. Por no dejar el circo le pusieron a limpiar la jaula de las fieras. Por poco se lo merienda un león. ¿Por qué no dejó el circo? Porque nadie es capaz de abandonarlo.

¿O sí? Tomasa, la barbuda, a la que todos llaman despectivamente “la mona” ha amenazado varias veces con afeitarse y largarse. Llega ese día. Su hija se casa y ella se rapa las barbas para asistir a la boda. Daba miedo a sus nietos y, cuando se acostumbraron, la llamaban abuelo. Ahora está chocha con ellos y no piensa regresar. Tuvo suerte de nacer con barba –piensa ella-, si no la hubieran hecho bailar desnuda.

Hermanos Montalvo y Hermanos Moreno
Será por la presencia del mar junto a la carpa, pero Tulipa trae a ratos efluvios fellinianos. La pobre calidad del DVD perpetrado por CinemaCubana no nos permite apreciar la calidad fotográfica de la cinta, por mucho que valoremos su voluntad de estilo y su aire reportajístico. Éste es el modo que prima en los primeros minutos, cuando podemos contemplar el número de doma de Sir John de Jamaica y las evoluciones en el trapecio de Las Águilas Volantes. La película está realizada con la colaboración artística de las trouppes de los Circos de los Hermanos Montalvo y Hermanos Moreno, así que los artistas de estas atracciones deben de pertenecer a uno de estos circos modestos.

Pero, sobre todo, tenemos oportunidad de vislumbrar en qué consiste el sainete a la cubana, número fuerte del espectáculo, en el que se dan la mano la sal gruesa y la rumba. Uno no ha sido capaz de entender nada, pero el disfrute arqueo-entomológico no se lo quita nadie.

Sr. Feliú

Tulipa (1967),
Producción: ICAIC (CU)
Director: Manuel Octavio Gómez.
Guión: Manuel Octavio Gómez y Manuel Reguera Saumell, basado en la obra teatral de Reguera Saumell “Recuerdos de Tulipa”.
Intérpretes: Idalia Anreus (Tulipa), Daisy Granados (Veva), Omar Valdés (Cheo Carvajal), Alejandro Lugo (Ruperto), Teté Vergara, José Antonio Rodríguez, Alicia Bustamante, Raúl Eguren y las trouppes de los Circos Hermanos Montalvo y Hermanos Moreno.
93 min. Blanco y negro