31 de mayo de 2009

Universo Tati



Catálogo de la exposición que se está exhibiendo en París en la Cinemateca Francesa hasta agosto de 2009. Espléndidamente maquetado, el volumen nos regala un recorrido por el universo de Tati con multitud de imágenes y material inédito. Un catálogo muy interesante para una exposición imprescindible.

VV.AA. Imaginado y concebido por Macha Makeïeff
Jacques Tati. Deux temps, trois mouvements…
Naïve. La Cinemateque Français, París, 2009
ISBN: 978-2-35021-176-3

29 de mayo de 2009

Marujita es el pájaro loco



Pelusa (1960), Javier Setó

ADORO mis obsesiones porque me permiten llegar al límite sin plantearme ningún dilema intelectual o moral. De otra forma nunca me habría planteado realizar esta reseña de Pelusa, una película española que reúne con desparpajo una colección de tópicos circenses que poco a poco han ido penetrando en el subconsciente de esa parte de nuestro cerebro que dedicamos al Circo y a España.

Realizada por Javier Setó en 1960, Pelusa cuenta con un elenco de lujo: Marujita Díaz, Espartaco Santoni, Roberto Rey, Viviane Romance, Félix Fernández, Antonio Riquelme y otros muchos actores de la época que recrean diferentes personajes del Circo Solferino, un pequeño circo que sobrevive gracias al tesón de sus artistas y al de su propietario, el avispado Solferino (Félix Fernández). Tito García se estrena en el cine –fue torero en sus años mozos– interpretando al forzudo, el mismo papel que realizará en Salto Mortal un poco más tarde y Antonio Riquelme, un espléndido y prolífico actor cómico, encarna al domador Kipling, un esquelético beluario enamorado de la mujer gorda.

Rock (Roberto Rey) es el payaso del circo. Alcoholizado y depresivo mantiene la poca cordura que le queda gracias a su hija, Pelusa (Marujita Díaz), inocente jovencita que en realidad es el alma del circo. Huérfana de madre –eso cree ella–, los otros miembros del circo la tratan como si fuera su propia hija y como comodín del circo. El guión encierra un secreto a voces que al final sirve para agrupar los números musicales de la Díaz y para coreografiar un gran desfile circense en el que participan los artistas del momento del Circo Americano.


Pelusa está enamorada, cómo no, del trapecista Darsay (Espartaco Santoni), pero éste, cómo no, no se fija demasiado en ella. Su padre, Rock, sale borracho a la pista y es Pelusa la que tiene que salvar el número. Es cuando descubrimos al payaso Pelusa, un personaje del que todavía presume la actriz, ya que consiguió el premio de interpretación del Sindicato Vertical del Espectáculo, que ella recientemente en un programa de televisión denominó los Oscars españoles de la época. El movimiento alocado de los ojos, una de las habilidades más aplaudidas de nuestra protagonista, y una risa calcada a la del pájaro loco, dibujan un payaso que hace sacar lo peor de mi mismo.

Poco a poco el galán Darsey va cambiando su opinión con respecto a Pelusa y cuando ambos llegan a reconocerse mutuamente este amor, irrumpe en escena Zizí Lemaire (Viviane Romance), una estrella de la canción que en el inicio de la película da paso al flashback que nos presenta el Circo Solferino. Zizí se lleva a Pelusa a París tras una intriga muy débil que apenas permite la sorpresa. Zizí Lemaire es la madre de Pelusa. Rock, el padre, la había abandonado hace 20 años, por celos profesionales, llevándose a Pelusa .


Pelusa triunfa rotundamente en París, pero su máxima ambición es volver al circo y reunir a sus padres. Al final, Pelusa regala al circo pobre todos los elementos de un gran circo y en la apoteosis final se encuentra con su amado Darsey, uno de los finales más felices y más previsibles que he visto en mi vida. 

"Los payasos no sudamos", "el circo es eso de estar triste y feliz a la vez" y "el circo es Pelusa" son algunas de las frases que acompañan esta historia impregnada de un ligero tufo del nacional-catolicismo de la época. Con todo, podemos disfrutar de una banda sonora de lo más española compuesta por un ramillete de canciones muy del gusto del momento y que se mantienen vivas en nuestro recuerdo–muy destacable la de Soldadito español en plan parada circense–, y de una secuencia en la que Marujita parece, de verdad, estar encima de un alambre de equilibrio mientras canta una divertida canción (La pequeña tonkinesa) vestida a lo oriental, un número que hoy se disputarían los mejores circos. 

Pelusa (1961)
Producciones Cinematográficas M.D.
Dirección: Javier Setó.
Guión y diálogos: Luis David de los Arcos y J. M Iglesias, sobre una idea de Marujita Díaz.
Intérpretes: Marujita Díaz, Espartaco Santoni, Roberto Rey, Viviane Romance, Félix Fernández, Antonio Riquelme, Tito García, Diana López, Francisco Bernal, Enrique Benchimol.
Payasos: Pedro Pescador, Antoñito Candelas, Julio Carbayo, Eduardo Ruiz, Jose Clavijo, Antonio Palacios, Francisco González, Cesáreo González y el chimpancé Judith.
Asesor circense: Alfredo Marquerie
Eastmancolor, 95 min.

25 de mayo de 2009

En México, variedades argentinas


Si usted no puede, yo sí (1951), Julián Soler

Buñuel se desmelena
Luis Alcoriza escribió un porrón de guiones en comandita con su señora Janet Reisenfeld, que, en este caso, no era una mera secretaria, sino la promotora del equipo. La familia Alcoriza, oriunda de Extremadura, había llegado a México forzada por la Guerra Civil. Allí salieron adelante haciendo lo que sabían: comedias y sainetes. Luis fue primero actor y sólo más adelante se decidió a escribir.

Coincide su boda con Janet y su dedicación en exclusiva a las labores guionísticas con lo que se ha llamado la Edad de Oro del cine mexicano. Igual escriben para Cantinflas que una comedia ranchera. En 1949 Luis Alcoriza colabora por primera vez con su tocayo Buñuel en una película que se convertirá en un mito: Los olvidados (1949). Es el principio de una alianza fructífera que se prolonga durante toda la década de los cincuenta. Fruto bizarro de la misma es uno de los pocos argumentos en los que colaboró Buñuel sin que fuera finalmente dirigido por él mismo. Si para colmo, la cinta es una farsa desopilante, se pueden imaginar ustedes el choque que produce la contemplación de Si usted no puede, yo sí.

El Zorro y Mantequilla
La película está concebida a la medida del talento del popular cómico argentino Pepe Iglesias “El Zorro”. Popular en su país, donde debutó en 1943 en la radio haciendo imitaciones y creando personajes propios, y popular en España donde fue uno de los personajes más aplaudidos en la radio durante los años cincuenta y en las primeras emisiones televisivas. A España llegó en 1953, pero en 1951 había recalado en México para realizar esta película en las que aparece junto a otro gran cómico: Fernando Soto “Mantequilla”. Aunque no alcanzó el protagonismo ni la fortuna de otros compatriotas –Mario Moreno “Cantinflas”, el más universal, y Germán Valdés “Tin Tan”, no por local menos eficaz- Mantequilla actuó en casi dos centenares de películas después de haber aprendido el oficio en los teatros de revista junto a su padre: Roberto Soto “El Panzón”. A “Mantequilla” le bautizaron sus paisanos como “el cómico químicamente puro”.

En Si usted no puede, yo sí tienen ustedes ocasión de contemplarlos en un mano a mano, caracterizados como el artista de variedades León Parelli (“El Zorro”) y el mangante enamoradizo Beto (“Mantequilla”). Otro español exiliado en México, Emilio García Riera, afirma en su documentada historia del cine azteca: “es obvio que tanto Buñuel como Alcoriza se divirtieron más que El Zorro”. Veamos porqué.

León Parelli trabaja en un teatro de variedades. Su número consiste en un camelo brasileño –en la línea del “Tico Tico” de Carmen Miranda- en la que hace un dueto consigo mismo. Un canotié con una flor y su versatilidad vocal le permiten desdoblarse; que la flor está delante es la fémina quien canta, que está escondida, es el varón. El empresario (Ernesto Finance) es un auténtico liante y deja a todas sus atracciones en la calle y sin un céntimo con la excusa de que sólo ha hecho cuarenta pesos de recaudación en los tres pases que ha habido ese día.

Los esfuerzos de Parelli por recuperar sus maletas de la pensión pondrán a prueba sus habilidades para la caracterización. El hostelero fue bautizado Inocencio Bosch Puig (Francisco Ledesma) es un catalán a carta cabal que ha bautizado su negocio con el castizo nombre de La Barceloneta. Parelli se hace pasar por un paisano y alquila su propia habitación. En un quien roba a quien traba conocimiento con Beto (fernando Soto “Mantequilla”), con el que decide formar equipo.

Su primer intento para salir de la miseria es aprovecharse de la ambigua publicidad de la agencia “Si usted no puede, yo sí”, que promete resolver cualquier asunto o indemnizar a sus clientes. Parelli y Beto se plantan allí y piden un sueldo, comida y alojamiento. En caso de que el empresario Julio Cellini (Julio Villarreal) no quiera atender su petición demandan una indemnización de mil pesos. El truco no da resultado pero a cambio don Julio les propone que trabajen para él. Preguntados por sus habilidades, Pepe Iglesias realizará una nueva demostración, sólo que esta vez el trucaje cinematográfico tiene arte y parte en ella. Un sencillo corte, cada vez que pasa por detrás de “Mantequilla” le permite aparecer, cual Frégoli fulminante, caracterizado de norteamericano mascachicle, de italiano bigotudo o de brasileiro con pandero.

¿Vendetta? ¡Vendetta!
Uno de los hallazgos más divertidos de Si usted no puede, yo sí son los siete hermanos Fratelli, empeñados en hablar una lengua de Dante macarrónica, con continuas referencias a su condición de italianos de pega. Los Fratelli han jurado vendetta contra los Cellini. Una escena teatral con una voz superpuesta que remeda la de los locutores de noticiarios, sirve para presentar el motivo de la afrenta. Dos caballeros conversan. En primer término, una madre con su hijo. El niño llama a su padre. Ambos caballeros responden al unísono. Se miran. Comienzan un duelo que se prolongará a las siguientes generaciones.

Los Fratelli confunden a Parelli con Julio Cellini y le someten a una persecución sin tregua. Cuando los amigos acuden a un pueblecito a escarmentar al sobrino díscolo de un hacendado, los siete hermanos Fratelli se disfrazan de mariachi y cantan una descacharrante versión italiana del “Juan Charrasqueado” que popularizó Jorge Negrete.

Al enterarse de que Marta es una Cellini, la secuestran. Beto y Parelli se ven obligados a disfrazarse una vez más para colarse en el hotel e intentar rescatarla. Ahora, de judíos, para que no quede estereotipo nacional con cabeza.

La persecución final tendrá lugar de nuevo en el teatro de variedades, porque el empresario se ha quedado sin compañía y acude a la agencia en busca de artistas. Pirelli y Beto ejecutan entonces una parodia de tango, malograda por la utilización de la cámara rápida. No era necesaria para añadir efectividad cómica a este número en que el cantante solicita los objetos que le recuerdan a “la que se fue” y la criada –Parelli travestido- los trae por grandes que sean, sin caer en la cuenta de que la petición es metafórica. Los otros números que tienen lugar durante la persecución son ejecutados por las Dolly Sisters y por las rumberas de Chelo La Rue. Éstas aparecen por lo menos en una docena de títulos rodados en México durante la década de los cincuenta.

Los Fratelli reciben un telegrama en el que se les conmina a regresar a la patria y abandonar su vendetta. Obedecen ciegamente. ¿Lo firma? Benito Mussolini. Salen del teatro haciendo el saludo fascista sin importarles que el Duce lleve seis años bajo tierra.

El amor como desarreglo del sistema nervioso
Hay historia de amor, cómo no. Pero aquí la originalidad de Buñuel y Alcoriza queda patente. La hija de don Julio, Marta (Alma Rosa Aguirre) es una enamoradiza compulsiva. “No es coquetería –se justifica ante su padre- sino un desarreglo del sistema nervioso”. De Parelli le gusta la voz y de Mantequilla no puede resistir la caída de ojos. A lo largo de la cinta se decanta alternativamente por uno o por otro. En el último rollo, cuando en cualquier película, ella terminaría optando por el galán y dejando de lado al cómico, Marta aún no sabe qué hacer.


El epílogo muestra a los amigos jugando… ¿Al ajedrez? ¿A las cartas? No me fijé, lo reconozco. En primer término juega un niño vestido de marinerito, bajo la tutela de su madre, que borda hacendosa. El niño llama a su papá. Beto y Parelli responden al tiempo. La historia vuelve a comenzar.

A pesar de la tosquedad de la realización de Julián Soler pueden ustedes verla con la seguridad de pasar un buen rato.

Sr. Feliú

Si usted no puede, yo sí (1951)
Producción: Ultramar Films (MX)
Director: Julián Soler.
Guión: Janet y Luis Alcoriza, sobre un argumento de: Luis Buñuel y Luis Alcoriza.
Intérpretes: Pepe Iglesias “El Zorro” (León Parelli), Alma Rosa Aguirre (Marta), Fernando Soto “Mantequilla” (Beto), Julio Villarreal (Julio Cellini), Ernesto Finance (el empresario teatral), Francisco Ledesma (Inocencio Bosch Puig), Antonio Bravo (Benvenuto Fratelli), Maruja Grifell (la viuda alegre), Armando Velasco (el dueño del restaurante italiano), Alberto Catalè (el encargado del hotel), Carlo Fioriti, el quinteto Allegro, las Dolly Sisters y el ballet de Chelo La Rue.
91 min. Blanco y negro.

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“Les adjunto simpática imagen, prueba fehaciente de la popularidad del cómico argentino Pepe Iglesias por estos pagos nuestros. Corresponde a 1955, y contrariamente a lo que pueda parecer, no la editó Bruguera, sino un grupo de dibujantes huídos de la casa para montar su propia empresa. Poco tiempo después, Bruguera se "comía" el Tíovivo y obligaba a regresar al redil a los soñadores en independencias... Don Guillermo Cifré es el autor de esta portada”.

22 de mayo de 2009

los ismos


Fácsimil realizado con ocasión de la exposición "Los Ismos de Ramón Gómez de la Serna  (y un apéndice circense)" inaugurada el 4 de junio de 2002 en el Museo Nacional  Centro de Arte Reina Sofía. El libro es un inteligente repaso a muchas de las vanguardias artísticas que se manifestaron en el primer cuarto del siglo XX. Una reflexión literaria sobre el arte contemporáneo. Una mescolanza de ismos que desemboca en un atrevido canto a la modernidad.

Ramón Gómez de la Serna
Ismos
Biblioteca Nueva. Espasa Calpe, Madrid, 1931

los ismos y el apéndice circense



Voluminoso catálogo de la exposición dedicada al ramonismo celebrada en el Reina Sofía. Un homenaje merecido a quien se consideraba a si mismo cronista de circo. El apéndice circense era una selección de carteles de artistas y circos de la época que han reproducido en el catálogo. Muy interesante.


VVAA
Los ismos de Ramón Gómez de la Serna y un apéndice circense
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Madrid, 2002


21 de mayo de 2009

Charlot cubista en el ballet mecánico



Ballet mécanique (1924), Fernand Léger y Dudley Murphy

RAMÓN Gómez de la Serna dedica un capítulo de “Ismos” a Fernand Léger definiendo su concepción particular del tubularismo:
“En el arte de Léger –escribe Ramón- se desperezan todos los radiadores y todas las tuberías de la gran máquina de la vida. Pinta Léger lo que hay en la vida de relacionado, por medio de tuberías correspondientes, lo que hay en la vida de acoplado, porque sólo así el equilibrio de la vida persiste”.

Ballet mécanique es una película encuadrada dentro de la vanguardia histórica y, en concreto, en el movimiento que abogaba por el cine abstracto. Con la colaboración del norteamericano Dudley Murphy, Fernand Léger rodó este cortometraje que debía proyectarse acompañado por una partitura que George Antheil había compuesto para un montón de pianos mecánicos cuya sincronización resultó imposible.

El juego dadaísta de incluir el intertítulo “On a volé un collier de perles de 5 millions, dan pie a un juego caligramático en que los ceros se convierten en perlas –o en meros elementos (tipo)gráficos- pero también nos remiten al subrayado buñueliano de la inanidad del discurso argumental cuando incluía en L’Age d’or aquellos rótulos imposibles que remitían a “Ocho años después” o “Hacia las tres de la madrugada”. Pretendía co ello Léger la consecución de un nuevo “realismo” en las que las imágenes quedaran despojadas de su valor connotativo. Por eso realiza, sin guión previo, un collage de imágenes naturalistas –alteradas, invertidas, ralentizadas…- con formas planas y objetos vacíos de significado.

La película se organiza a partir de imágenes caleidoscópicas en las que el rostro humano se descompone, busca rimas visuales con formas geométricas y salta al compás de las máquinas. La imagen de una mujerona subiendo una escalera con un bulto al hombro se repite una y otra vez, en una suerte de bucle con fin. Imágenes descoyuntadas de una verbena, casi subliminales, en las que el cuerpo cayendo por un tobogán se convierte en motivo musical. Ruedas y bielas en movimiento replican a Kiki de Montparnasse -la modelo habitual de Man Ray y actriz en La barraca de los monstruos-, que abre y cierra los ojos o sonríe.

No es éste el único motivo para proyectar
Ballet mécanique en la carpa. Además de la irrupción en algún momento de la cinta de nuestros hermanos mecánicos –los autómatas-, la película se abre y se cierra con sendos segmentos dedicados a Charlot. No a Charles Chaplin, sino a Charlot como icono cubista: su bombín, su bigotito y su sombrero. Las piezas bailan con independencia de su función, se organizan movidas por la música, se desacoplan. Charlot realiza así las proezas físicas que ni siquiera Keaton logró, el descoyuntamiento completo al ritmo de la música.

Los modelos en madera con los que se realizó el rodaje persisten como obras autónomas fechadas en 1923.

La película forma parte de una colección de cine de vanguardia en siete DVDs titulada “Unseen Cinema: Early American Avant-Garde Film 1894-1941”. También pueden verla de aquella manera aquí: www.ubu.com/film/leger.html

Sr. Feliú

Ballet mécanique (1924)
Dirección: Fernand Léger y Dudley Murphy, sobre una idea de Léger.
Fotografía: Man Ray y Dudley Murphy.


9 de mayo de 2009

Elección de Miss Europa en San Sebastián



Prix de beauté
, (Premio de belleza, 1930), Augusto Genina

Louise Brooks, cuya filmografía hemos repasado recientemente, había participado en 1926, con un papel secundario, en una película ambientada en ese mundo periférico del espectáculo que constituyen los concursos de belleza: The American Venus (La Venus americana), de Frank Tuttle.



En 1930 vuelve a él como protagonista absoluta. Lucienne (Louise Brooks) es mecanógrafa y su novio, André (Georges Charlia), tipógrafo. Ambos trabajan en “Le Globe”, el diario encargado de elegir a Miss Francia. La ganadora viajará a San Sebastián para participar en el concurso de Miss Europa. Allí se dan cita las bellezas europeas y el gran mundo -aristócratas, productores de cine…- dispuesto a aprovecharse de ellas.

Hay un contraste evidente entre la piscina, la feria o el fotógrafo al minuto –“yo soy el fotógrafo del amor”-, diversiones populares, en las que entretienen sus ocios la pareja de novios y su amigo Antonin (Augusto Bandini), y las fiestas sofisticadas en hoteles internacionales cuyas puertas se abren para Lucienne cuando conquista el título de reina de la belleza. Sorprende, por actual, el mecanismo empleado para la elección: un aplausómetro mide la duración de las ovaciones que el público dedica a cada participante.


A partir de ese momento, Lucienne, ataviada con los más lujosos vestidos, será cortejada por un maharajá (Yves Glad), agasajada por un aristócrata (Gaston Jacquet) y tentada con la gloria del estrellato cinematográfico por el príncipe Adolphe de Grabovsky (Jean Bradin). Los celos de André le hacen renunciar a todo aquello, pero ya dice el dicho que cuando la miseria entra por la puerta el amor salta por la ventana. Lucienne acepta finalmente la propuesta de la Société Universelle des Films Sonores et Parlants para protagonizar «La Chanteuse éperdue».


Prix de beauté parte de una idea de René Clair y fue barajada por Pabst como su siguiente proyecto después de su intensa colaboración con la señorita Brooks en Die Büchse der Pandora y Tagebuch Einer Verlorenen (Tres páginas de un diario, 1929). El mismo Clair asumió la dirección en el año de la transición al sonoro. Entonces, los productores decidieron sincronizar la película con una banda de música y efectos, y rodar algunas nuevas escenas cuyos diálogos pudieran doblarse. El director decide entonces retirarse y la productora encarga culminar el proyecto al realizador italiano Augusto Genina, quien ya contaba con experiencia previa en el cine francés.


Durante muchos años ha prevalecido el lugar común de que de la película sólo merecían la pena los últimos metros, el único fragmento del que René Clair se responsabilizaba plenamente. Hay un cambio de tono evidente y el final –sobre el que volveremos un poco más abajo- se puede considerar como una pieza exenta, con una intriga perfectamente dosificada y un lirismo cautivador. Sin embargo, el resto de la cinta no lo desmerece. La presentación de la estrella, a través del parabrisas del coche, mientras se pone el bañador, es un prodigio de economía narrativa y de sofisticación. Su descripción del papel que tomarán los medios de comunicación en la creación de mitos contemporáneos es tan premonitoria como lúcida. Al breve reportaje sobre la Playa de la Concha le suceden piruetas vanguardistas de planificación y montaje, y antes de desembocar en el final trágico podemos asistir en primera fila al latido de la vida en la gran ciudad captada en toda su vibración por la cámara al hombro de Rudolph Maté y Louis Née. El rodaje sin sonido, permite la irrupción de la cámara en las calles parisinas, en los talleres del periódico y en los lugares de diversión, con una libertad que pronto se vería restringida por la necesidad de rodar en estudio y que el cine no recuperaría hasta quince años después, con la llegada del neorrealismo.

Lector amante de las sorpresas, detente, no des un paso más. Vamos con el final. André se entera de la proyección de «La Chanteuse éperdue» cuando le dan la noticia para componerla. Armado con una pistola se dirige a los estudios. Lucienne, acompañada por los productores, se contempla a sí misma en la pantalla cantando -la encargada de grabar el playback de la canción es la mismísima Edith Piaf, al menos eso afirman todas las fuentes consultadas-. André dispara contra Lucienne. Alguien le atrapa. La pistola cae al suelo. La canción continúa sonando. La película corre ante la lámpara del proyector. El haz de luz crea una ilusión de movimiento, de vida, en el exangüe perfil de Lucienne. Al fondo, en la pantalla, la otra vida, la apresada en los fotogramas, seguirá palpitando mientras los rodillos y la cruz de malta continúen girando.



Nos quejábamos en el comentario a propósito de The Canary Murder Case de la frustración de nuestra pasión necrófila. Lo menos que podemos afirmar de Prix de beauté es que la satisface plenamente.

Sr. Feliú 

Prix de beauté (Premio de belleza, 1930)
Producción: Sofar-Film (FR)
Director: Augusto Genina.
Guión: Georg Wilhelm Pabst y René Clair, basado en una idea de este último.
Intérpretes: Louise Brooks (Lucienne Garnier), Georges Charlia (André), Augusto Bandini (Antonin), Jean Bradin (el príncipe Grabovsky), André Nicolle (el director del periódico), Marc Ziboulsky (el manager), Yves Glad (el maharajá), Alex Bernard (el fotógrafo en la feria), Gaston Jacquet (el Duque).
93 min (la version restaurada). Blanco y negro.

7 de mayo de 2009

Domador por amor



Der Zirkuskönig / Le Roi du cirque (Max, domador por amor, 1924), Edouard-Emile Violet y Max Linder
CONTRA lo que es nuestra costumbre, nos vemos a obligados a comentar esta película sin haberla visto. Las noticias que encontramos de ella son contradictorias. Algunos la dan por desaparecida, otros hablan de su conservación fragmentaria. La constatación de que en los años ochenta circulara por España una copia resumida de unos veinte minutos, avalan esta última tesis, pero no hemos conseguido dar con ella. La información procede de fuentes bibliográficas y hemerográficas, y del libro de Adrian que sirve de vademécum a sus seguros servidores.
La idea de ambientar una película en el circo proviene del rodaje de Seven Years Bad Luck (1921), cuando Max se encierra en la jaula de los felinos para evitar la persecución de la policía. Durante su estancia estadounidense Linder baraja la idea de realizar una película con su amigo Charlie Chaplin. Finalmente, Chaplin termina realizando The Circus (El circo, 1927) después de que Linder haya puesto punto final a su carrera y a su vida con Der Zirkuskönig.

El conde Max de Pompadour (Max Linder) trae por la calle de la amargura a su tío, el marqués de lo mismo, por su vida de crápula. Linder juega sobre seguro abriendo la cinta con una de sus pulidísimas pantomimas de juerguista borracho, peleando con la puerta giratoria del hotel y confundiendo la lamparita de noche con una última copa.
La única solución para acabar con tanta disipación es el matrimonio; de lo contrario, será desheredado. Tres son las candidatas propuestas por el marques. Max decide dejar a la suerte que decida por él. Dispara contra las tres fotografías con los ojos vendados. Sin embargo, el disparo provoca el desvanecimiento de una trapecista del Circo Buffalo de la que Max cae rendidamente enamorado. ¡Lo que le faltaba al bueno del marqués!

Ketty (Vilma Banky) acaba de romper con el forzudo Emilio. Sin embargo, cuando Max solicita su mano al director del circo (Julius Szöreghi), éste le hace saber que una ley no escrita obliga a las gentes del circo a la endogamia. Si Max quiere de verdad a Ketty, debe convertirse en uno de ellos.

Max ensaya en la habitación de un hotel con la colaboración de su criado y los conocimientos teóricos logrados gracias a la lectura del manual “Cómo convertirse en malabarista”. Mesas y sillas caen por el suelo provocando las iras del huésped de la habitación de abajo. Sus intentos como adiestrador de pulgas tampoco terminan de cuajar. Los insectos deben subir a un minúsculo trapecio y ejecutar varios ejercicios a golpe de corneta, pero escapan y provocan el pánico entre el público. Max intenta recuperarlas una a una, para desesperación de su rival amoroso que se enzarza una pelea con Max, pero las pulgas colaboran con el pequeño domador para derrotar al Goliat.

Un payaso con el que ha trabado amistad le ofrece la solución. Max será domador y él, cubierto con una piel de león, hará el papel de fiera salvaje. Emilio, el amante despechado, deja fuera de combate al clown en el último momento y suelta en la jaula a un león hambriento con el que se tendrá que enfrentar el inexperto Max.

La revista profesional “Variety”, en su edición del 25 de junio de 1924, dedicó una elogiosa crítica a la película en su presentación londinense. “The circus scenes are very good, while all the other scenic work is admirable (…) Max Linder makes a great comeback as de Pompadour. He never clowns and much of his business is delightfully original”.

Si tienen una copia, aunque sea de la versión resumida, no duden en avisarnos. Serán ustedes recompensados con un cachorro de león del Atlas de los que rondan hambriento por nuestra carpa.



Der Zirkuskönig / Le Roi du cirque (Max, domador por amor, 1924)
Producción: Vita Film (AUS)
Dirección: Edouard-Emile Violet y Max Linder.
Guión: Max Linder.
Intérpretes: Max Linder (Max Graf von Pompadur), Vilma Banky (Ketty), Julius Szöreghi (su padre, el director del Circo Buffalo), Eugen Burg, Ernst Günther, Viktor Franz – Drehzeit.
1750 metros. Blanco y negro.


5 de mayo de 2009

Max en el caserón encantado



Au secours! (El castillo de los fantasmas, 1924), Abel Gance
PROTAGONIZADA por el as de la comedia Max Linder y dirigida por el vanguardista Abel Gance, Au secours! cuenta con el inconveniente de no ser una película de Linder ni de Gance.

Gance, que ya ha despuntado como ambicioso creador de avanzada en títulos como La Roue (1923), había actuado en sus inicios en las comedias de Linder. En virtud de esta vieja amistad, ambos se proponen realizar un trabajo conjunto, un divertimento breve, que suponga un paso adelante en la carrera del comediante, que no está en su mejor momento personal.Recurren para ello a una situación archiconocida: el caserón encantado. El Conde de Mornay (Jean Toulout) ofrece mil francos de recompensa a quien pase una noche en un castillo en el que ocurren cosas extrañas. Max (Max Linder), que se encuentra en el pueblo pasando su luna de miel con Renée (Gina Palerme), se ve que no tiene mejor cosa que hacer aceptar la apuesta.



Tras este breve prólogo Max llega al castillo. Las puertas se abren solas. La figura de cera de un mayordomo cobra vida. Empuja a Max por las escaleras y se suceden varios cortes alternos al ralentí y acelerados. Max consigue detenerse agarrándose a una lámpara del techo, pero esto hace que el fotograma encoja verticalmente, como si estuviéramos en unos dibujos animados de Tex Avery. A estas alturas ya hemos caído en la cuenta de que el caserón embrujado no es otra cosa que el castillo encantado del cinematógrafo. Nos encontramos en el terreno que Gance domina.


En la segunda parte, en cambio, la balanza se inclina del lado de Linder. Bebe de una botella y al instante se da cuenta de que es veneno. Intenta huir y se tropieza con tigres, serpientes, esqueletos de cuatro metros, criados descabezados, espadas que caen del techo, manos que atraviesan las paredes armadas con revólveres, caimanes, leones… Max supera todas las pruebas hasta que debe enfrentarse a la llamada desesperada de su esposa, acosada por un súcubo. ¿Lo echará todo por la borda y perderá la apuesta?

El cambio de registro de Linder es que la situación torturante de Max no está interpretada como si de una comedia se tratara. Los momentos finales juegan al horror, provocando en nosotros una sensación desasosegante que el tópico final feliz no termina de disipar.

Finalizado el cuento del caserón encantado, Gance se embarca en la concepción de su monumental Napoléon (Napoleón, 1927) y Linder, en la realización de su última película Der Zirkuskönig / Le Roi du cirque (Max, domador por amor, 1924).


Au secours! (El castillo de los fantasmas
, 1924)
Producción: Films Abel Gance (FR)
Director: Abel Gance.
Guión: Abel Gance y Max Linder.
Intérpretes: Max Linder (Max), Jean Toulout (Conde de Mornay), Gina Palerme (Renée), Gaston Modot.
23 min. Blanco y negro.



3 de mayo de 2009

Por romper un espejo




Seven Years Bad Luck (Siete años de mala suerte, 1921), Max Linder


EN MENUDO follón se mete Max por lanzar un zapato contra un espejo. El espejo roto son siete años de mala suerte –según reza el título original- y, con tal de evitarla, Max caerá cada vez más bajo.
Todo empieza durante su despedida de soltero. Max llega a su mansión con una trompa colosal y confunde la ventana con el armario, de suerte que tira toda la ropa a la calle y cuando abre lo que cree el ventanal se asombra del olor a naftalina que llega del exterior. La consiguiente mañana de resaca es también de órdago. John, el mayordomo (Ralph McCullough), y la pizpireta doncella (Betty Peterson) tontean en el vestidor y hacen caer al espejo. Para ahorrase la bronca en tanto traen el de repuesto, el mayordomo pide al cocinero (Harry Mann) que le eche una mano. Uno por cada lado hacen como que están limpiando para que Max no se dé cuenta, pero cuando éste se empeña en afeitarse, el cocinero se ve obligado a duplicar sus acciones. Ya volveremos sobre esto, ahora lo que importa es que Max ha descubierto el truco. Lanza un zapato contra el burlador con la mala pata de que acababan de reponer la luna.
Max se ha hecho acreedor de los siete años de mala suerte. Y el primer signo del maleficio es que su novia, la dulce Betty (Alta Allen) rompe con él. Despechado, Max parte en tren con rumbo ignorado. Pero tan pronto llega a su destino unos facinerosos le roban la maleta y la cartera. Para regresar Max debe colarse en el tren. Esto da lugar a una larga persecución en la que abundan las situaciones absurdas, los disfraces disparatados y las fugas más increíbles, que culminan con la policía persiguiéndole por toda la ciudad. Para darles esquinazo Max se esconde en el zoo. El único sitio donde la policía no se atreve a entrar es la jaula de los felinos, entre los que Max parece encontrarse como en su casa. Lo que no logra la policía lo termina consiguiendo un chimpancé.

En su ausencia, el mejor amigo de Max (F.B. Crayne) –tenga usted amigos para esto- se dedica a consolar a la dulce Betty. Finalmente, Max acabará en prisión. Conducido ante el juez, coincide con su novia y su mejor amigo que han acudido allí a casarse.
Max Linder escribe, protagoniza, dirige y produce esta película en 1921, la primera de tres realizadas en Estados Unidos en el plazo de un año. Una actividad frenética y escasamente gratificante, pero que hoy nos lo muestra pletórico en la concepción y resolución de los gags. Algunos son clásicos, como el del trompas que regresa a casa, el del papel encolado o el del espejo roto. Otros tienen el brillo de lo nuevo. Aún así, entre los primeros, la ejecución es lo que cuenta y si los hermanos Marx consiguieron una versión personal de la misma…


la riqueza de invención de Max Linder resiste perfectamente la comparación:


Epílogo primate (dedicado al Abuelito)El chimpancé que atrapa a Max no es un cualquiera. Atendía por el nombre de Joe Martin e hizo de compañero de Tarzán en el serial The Adventures of Tarzan (1921), en la que el hombre-mono era encarnado por Elmo Lincoln. La base de datos imdb le asigna una veintena de roles entre 1916 y 1924, entre los que destaca Monkey Movie Star (1921). Sin embargo, una crónica sobre el estreno de East of Borneo (Al este de Borneo, 1931) nos vuelve a hablar de él. Al parecer su comportamiento incontrolable habría llevado a su propietario a venderlo a un circo en 1921. De allí pasa al zoo de Florida de donde la Universal decide rescatarlo para darle una nueva oportunidad como estrella cinematográfica. Probablemente la edad le sosegara un tanto porque se barajó su candidatura para coprotagonizar, junto a Bela Lugosi, The Murders in the Rue Morgue (1932), aunque finalmente el papel fue a parar al filipino Charles Gemora y su traje de gorila.

Sr. Feliú

Seven Years Bad Luck (Siete años de mala suerte, 1921)
Producción: Max Linder Productions (EEUU)
Guión y dirección: Max Linder
Intérpretes: Max Linder (Max), Alta Allen (Betty, la novia de Max), Ralph McCullough (John, el mayordomo), Betty Peterson (Mary, la doncella de Max), F.B. Crayne (el mal amigo), Harry Mann (el cocinero de Max), Lola Gonzales (la doncella de Betty), Chance Ward (el revisor), Hugh Saxon (el jefe de estación), Thelma Percy (la hija del jefe de estación), Cap Anderson (un prisionero), Joe Martin (el chimpancé) y el perro Pudgy (Frizotto).
62 min. Blanco y negro.


1 de mayo de 2009

Max Linder


Gabriel Maximillian Leuvielle
16 de diciembre de 1883 – 31 de octubre de 1925

CHAPLIN dijo de él que había sido su auténtico maestro. Pierre Etaix le homenajeó abiertamente en YoYo. El comediógrafo Marcel Achard lo proclamó el “Molière de la cinematografía”. Ante ustedes el rey de la comedia… Max Linder.

En 1905 Max simultanea sus primeros pasos en el escenario y ante las cámaras de la mano de Louis Gasnier o Lucien Nonguet. En Max joue le drame (1914), realizada en el culmen de su carrera, se burla de los excesos teatrales:


y en Les débuts de Max au cinématographe (Debut en el cinematógrafo, 1910) se parodian sus inicios cinematográficos:


En 1912 firma un contrato de tres años con la Pathé por un millón de francos. En septiembre actúa en Barcelona, en el sketch “Pédicure par amour”, basado en la película del mismo título de 1908. Aparece vestido de torero en la plaza de toros de Barcelona, donde rueda unas escenas que incluirá en Max toreador (Max torero, 1913).


Durante la Gran Guerra es movilizado. Al poco tiempo regresa gravemente herido; según unos, afectado por el gas mostaza y según otros por permanecer varias horas en el cráter encharcado de un obús. Las heridas no son sólo físicas. La depresión se ceba en él desde entonces.


El relativo fracaso de sus tres películas estadounidenses (1921-22) lo trae de vuelta a Europa donde escribe e interpreta Au secours! (El castillo de los fantasmas, 1923) para Abel Gance y protagoniza Der Zirkuskönig (Max, domador por amor, 1924).

Luego se suicida junto a su mujer, apenas salida de la adolescencia. Titulares periodísticos y olvido. Hasta que en los años sesenta Maud Linder se empeña en rescatar la obra de su padre.


Max trajo a la comedia la elegancia del galán cómico del teatro de bulevar. Chaqué, sombrero de copa y botines. Tampoco es un aristócrata, aunque se las dé de ello. Chesterton desarrolló en un cuento policiaco del Padre Brown el mismo argumento que Max en uno de sus cortos: el atuendo del cliente de un restaurante de lujo y el del camarero que le sirve son demasiado idénticos como para que no existan otras coincidencias.

Ya ven. Max Linder no sólo se inventó un personaje seminal y el modo de llevar el slapstick a la pantalla, sino también la comedia cinematográfica de costumbres.

Filmografía seleccionada:
Dos centenares de cortos entre 1905 y 1918. El primero:
La Première sortie d'un collégien (La fuga de un colegial, 1905), Luis Gasnier. Les débuts de Max au cinématographe (Debut en el cinematógrafo, 1910), Lucien Nonguet Max toreador (Max torero, 1913), Max Linder Max illusionniste (Max ilusionista, 1914), Max Linder Le Petit café (Petit Café, 1919), Raymond Bernard
En Estados Unidos realiza tres películas:
Seven Years Bad Luck (Siete años de mala suerte, 1921), Max Linder Be My Wife (Peor que una suegra, 1921), Max Linder The Three Must-Get-Theres (Los tres mosqueteros, 1922), Max Linder
De vuelta a Europa protagoniza el cortometraje
Au secours! (El castillo de los fantasmas, 1924), Abel Gance
e interpreta y codirige
Der Zirkuskönig / Le Roi du cirque (Max, domador por amor, 1924), Max Linder y Édouard-Émile Violet
Su hija realiza una película de montaje a partir de sus tres largometrajes americanos:
En compagnie de Max Linder (En compañía de Max Linder, 1963), Maud Linder
y el documental:
L'Homme au chapeau de soie (1983), Maud Linder