28 de abril de 2009

Annie Laurie Starr y Bart Tare


Gun Crazy (El demonio de las armas, 1950), Joseph H. Lewis

Joseph H. Lewis
Tremenda. Quien la ha visto, no la olvida. Desde la escena inicial, filmada con la contundencia de una pesadilla infantil, hasta el final onírico, que lleva el amour fou al desafuero absoluto. Y todo, como querían Breton y sus acólitos, proveniente de las cadenas de montaje de la fábrica de sueños.

Ahora que tanto se habla de cine independiente, conviene revisar las obras completas de don Joseph H. Lewis, un señor formado en la moviola que terminó hilvanando episodios de
westerns televisivos a ritmo desenfrenado. Entre una y otra actividad, un puñado de películas hechas con descartes. Aunque es más recordado por sus “film noir” –Undercover Man (Relato criminal, 1949), The Big Combo (Agente Especial, 1955) o la que hoy nos ocupa- también practicó el melodrama, la comedia, el western o las películas de chavales descarriados. Sus cintas de aprendizaje se rodaban en seis días y duraban poco más de una hora. Las produjeron Universal, Columbia o Monogram.

Una producción de los King Bros.
Gun Crazy fue producida por los hermanos Frank y Maurice King, auténticos independientes que estrenaban sus películas a través del estudio que se las quisiera coger. Lewis había tenido un encontronazo con Harry Cohn, el mandamás de la Columbia, y se vio obligado a aceptar el mamotreto de guión -500 páginas exagera Lewis- que había preparado MacKinlay Kantor a partir de un relato suyo publicado en 1940 en el “Saturday Evening Post”.

Por lo menos Lewis cuenta con treinta días de rodaje y un presupuesto de cuatrocientos mil dólares: razonable para una serie B. Además, los hermanos King le apoyan en todo. Cuando decide que necesita rodar con un equipo ligero y micrófonos pequeños, los técnicos se buscan la vida para hallar la solución. No son caprichos de director.

La escena más recordada de la película, el atraco a un banco, consta de dieciséis páginas y es necesario construir un complicado decorado que albergará al equipo durante cuatro días. Lewis coge su cámara de 16 mm y contrata a dos figurantes. Se coloca en el maletero del coche y les hace hablar mientras conducen, entran en una pequeña ciudad, bajan del coche ante un banco, regresan corriendo y emprenden una carrera para salir del pueblo. Son siete minutos y unos tres kilómetros recorridos. Con este as en el bolsillo se va a ver a los productores y les cuenta que se le ha ocurrido un modo mucho más imaginativo de rodar la escena y, que de paso, se ahorrarán sus buenos dólares. “Imposible”, responden los hermanos King. Entonces Lewis hace proyectar su prueba. El visto bueno es inmediato. Hay que acondicionar un coche, colocar sobre el techo luces de relleno y micrófonos que recojan el sonido exterior, esconder otros dos micros diminutos en los parasoles y montar una silla de jockey sobre una plataforma móvil en la parte trasera para que el cámara pueda realizar toda clase de movimientos, teniendo en cuenta que con él viajan otras seis personas.

Nueve planos en la secuencia prólogo nos cuentan la obsesión por las armas del adolescente Bert Tare (Russ Tamblin). Una serie de flashbacks ante el tribunal de Cashville nos muestran su fascinación por las armas de fuego y su incapacidad para hacer daño a cualquier ser vivo. Los testimonios de su hermana y sus amigos no le libran del reformatorio. Cuando sale de allí, Bart (John Dall) se ha convertido en un experto tirador y un coleccionista de armas. Acude con sus amigos, el sheriff Clyde Boston (Harry Lewis) y el periodista Dave Allister (Nedrick Young), a una feria y allí tiene una epifanía. Todos la tenemos porque ver aparecer en el tabladillo de la barraca a Anna Laurie Starr (Peggy Cummins) es una experiencia inolvidable. El humo de sus revólveres apenas vela el brillo de sus ojos y la palpitación de las aletas de su nariz, como un felino dispuesto a saltar sobre su presa.

Desde ese momento, sus destinos están encadenados. Primero, un número conjunto. Luego, cuando las cosas se tuercen, una serie de atracos y una persecución sin fin a imagen de la de Bonnie Parker y Clyde Barrow. Apenas un momento de respiro en una feria en la que bailan al arrullo de la voz de Frances Irwin. El asesinato de un policía, los disfraces para eludir los controles, el atraco a un matadero, la persecución por los pantanos… Todo en Gun Crazy es memorable y bello. Con la belleza de lo necesario. Nada sobra en esta película esencial.

Una apuesta de Billy Wilder y un fin de semana con Joan Crawford
Gun Crazy es un fracaso económico. En United Artists, que distribuye la película, a alguien se le ocurre que Gun Crazy no es un título muy comercial y decide estrenarla con el de “Deadly Is the Female”, que en castizo viene a ser “Las féminas son mortales de necesidad”.

Sin embargo, su osadía técnica atrae la atención de los estudios. Todos quieren saber cómo se han rodado aquellos planos endemoniados. Billy Wilder asalta a Lewis un día. Necesita una aclaración porque ha hecho una apuesta: él dice que ha tenido que utilizar cuatro retroproyecciones combinadas para lograr aquella escena.

Joan Crawford quiere que Lewis la dirija en su próxima película… y que pase el fin de semana con ella en su casa de la playa.

Metro-Goldwyn-Mayer, el estudio de las estrellas, le hace una oferta más convincente. Se trata de utilizar el mismo estilo directo, en una película para el estudio sobre la inmigración cubana en Estados Unidos. Lewis no se lo puede creer. Firma a ciegas. No tardará en darse cuenta de que se ha metido en la boca del lobo. La protagonista de esta historia semidocumental es la estrella Hedy Lamar. Si Gun Crazy no dio un duro, A Lady Without Passport no le proporcionó el prestigio que buscaba en un gran estudio.

Lewis no se arredró. En sus episodios de
The Rifleman (El hombre del rifle, TV) o Gunsmoke (La ley del revólver, TV) tenía todavía el prurito de dejar su firma. Una rueda en primer término otorgaba profundidad e interés visual al plano más ramplón. Siempre fue un tipo modesto y un enamorado de su profesión.

Sr. Feliú

Gun Crazy (El demonio de las armas, 1950)
Producción: King Bros. (EEUU)
Director: Joseph H. Lewis
Guión: MacKinlay Kantor y Millard Kaufman (quien firmaba por Dalton Trumbo, incluido en la Lista Negra del Comité de Actividades Antinorteamericanas), sobre el relato homónimo de MacKinlay Kantor publicado en el “Saturday Evening Post” en 1940.
Intérpretes: Peggy Cummins (Annie Laurie Starr), John Dall (Bart Tare), Harry Lewis (el sheriff Clyde Boston), Nedrick Young (el periodista Dave Allister), Berry Kroeger (Packett), Morris Carnovsky (el juez Willoughby), Anabel Shaw (Ruby Tare), Frances Irwin (la cantante del Danceland), Anne O'Neal (Miss Augustine Sifert), Joseph Crehan (Mr. Mallenberg), Stanley Prager (Bluey-Bluey), Virginia Farmer (Miss Wynn, la maestra), Russ Tamblyn (Bart adolescente), Mickey Little (Bart niño), William J. O'Brien, Eddie, Dick Elliott, Trevor Bardette, Tony Barr, Don Beddoe, Ross Elliott, Franklyn Farnum, Harry Hayden, Arthur Hecht, George Lynn, Robert Osterloh, Shimen Ruskin, Ray Teal, Dale Van Sickel, David Bair, Paul Frison.
86 min. Blanco y negro.


25 de abril de 2009

Viva María, la novela



De la solapa: “Luis Malle y Jean-Claude Carrière idearon y escribieron juntos el guión del film. Y mientras Louis malle lo dirigía en Méjico, con Brigitte Bardot y Jean Moreau en los papeles estelares, Jean-Claude Carrière lo convertía en una novela, a veces bufa, a veces trágica, en la que los aires de polca alternan con los cañonazos”.

JEAN-CLAUDE CARRIÈRE 
Viva María (novela)
Traducción: J. Ferrer Aleu.
Portada: Álvaro.
Barcelona, Plaza & Janés, 1966.


24 de abril de 2009

Tati: dos tiempos, tres movimientos




COMO LOS programadores culturales ya no saben qué inventar se ve que pasaron por la carpa y decidieron que era tiempo de volver a Tati.

Ya lo saben, como complemento de nuestro mes Hulot, pueden visitar en París la exposición “Jacques Tati: Deux Temps, Trois Mouvements” que la Cinémathèque le dedica a nuestro tío hasta el 2 de agosto.

Más información en este enlace

20 de abril de 2009

La Parada de Tati


Parade (Zafarrancho en el circo, 1974), Jacques Tati

ALGUNOS estudiosos del circo, historiadores o críticos, buscan las primeras manifestaciones de lo que se dio en llamar nuevo circo –término demasiado ambiguo como para mantenerse en el tiempo–, encontrando el germen del circo contemporáneo en diferentes fuentes. Siendo atrevidos podríamos situar el arranque de esta aventura en 1927, cuando el estado socialista crea la escuela de Artes de Moscú, la primera escuela de circo con un programa de varios años de formación. Si no, tendríamos que esperar hasta los años setenta: en 1971, Victoria Chaplin y su marido, el mago Jean Baptiste Thierrée inician lo que será el Circo Invisible y arranca la carrera. En 1974 nacen las primeras escuelas de circo en París al mismo tiempo que se inicia la andadura del Festival de Montecarlo.

Precisamente ese mismo año, Jacques Tati estrena Parade, una película para la televisión sueca que, con el paso del tiempo, se ha ido reivindicando a sí misma y que a poco a poco hemos ido descubriendo los nuevos aficionados al circo hasta llegar a ocupar puestos privilegiados en nuestra lista de favoritas. Parade, que en España se presentó como Zafarrancho en el circo –título más apropiado para los Marx que para Tati–, es a mi entender el manifiesto del nuevo circo filmado en el instante preciso de su gestación.

El circo estable de Estocolmo –ciudad que hoy en día se esmera en dar al circo el nivel universitario que tanto demandamos en España– es la pista en la que Jacques Tati despliega su maleta de sorpresas, enseñándonos un circo diferente. Ante un público joven y mayoritariamente hippie, construye un homenaje al circo utilizando, sutilmente, todas sus herramientas creativas. Una de ellas es la utilización que hace del público a lo largo del programa. Tati les hace protagonistas de la película y les invita a participar en numerosas ocasiones, construyendo gags en los que el público conduce la acción. Además utiliza siluetas, a modo de recortable, a tamaño real, de personas entre el público, creando un ambiente único y estéticamente muy interesante.

Las amas de casa se mezclan con jóvenes con melenas y adornos
hippies. El guardarropa esta abarrotado de cascos de motos. Niñitos rubios que bostezan. Tati nos presenta algunos de los protagonistas de la película –como Karl Kossmayer que más adelante realizará su número con el burro–, mezclados con pequeños gags visuales: un jugador de hockey anda perdido, un violinista espera impaciente… el arco del violín que le trae su novia. Una singular troupe de artistas da los últimos retoques a una escenografía minimalista sobre blanco de su amigo y artista Jacques Lagrange, que ya había sido el escenógrafo de otras de sus películas.

Con estos elementos Tati compone un excelente programa de circo, o de variedades, para los más puristas. La película está realizada para la televisión y es su última obra, un proyecto que le llevó más de tres años (comenzó en 1971) y que originalmente iba a ser una serie de trece programas de entretenimiento para la televisión sueca. Para ello cuenta con la participación del director de fotografía de Ingmar Bergman, el gran Gunnar Fischer y la confianza de la televisión sueca.

Algunas de las propuestas para los números de circo –el asesor e intermediario fue François Bronnet– son realmente interesantes: un equipo de jockey, que espera su turno para jugar mientras una orquesta de cámara ejecuta una pieza, se convierte en una troupe de acróbatas (Los Williams) sobre plinto al arrebatar el piano a los músicos; un número de magia siempre interrumpido; un tema musical interpretado con martillos mientras se rematan los últimos detalles; un surrealista grupo de tiroleses, el mismo que la delirante cuadrilla española; el reparto de globos al público…; el original número de los malabaristas de brocha gorda; el excelente acto de la doma del burro del ya mencionado Kossmayer…


El programa está tan bien estudiado que tiene hasta intermedio. ¿Qué circo que se precie no tiene un buen intermedio para vaciar las vejigas y los bolsillos? En los pasillos, un tragasables demuestra su arte mientras un niño mira detenidamente su trasero esperando que asome el acero. Detrás de la pista, Tati nos enseña las diferencias entre un guardia de tráfico inglés y otro francés.

La segunda parte comienza con un grupo local de pop que da pie a un número de contorsión del fotógrafo buscando el mejor encuadre, un mago que hace levitar el micrófono, una nueva tanda de saltos desmadrados sobre el plinto… un pequeño Woodstock para el público asistente. Más adelante actúa la estrella de la canción francesa, Pia Colombo. Después tenemos la oportunidad de admirar el número de los cómicos musicales Los Veterans, acto que hay que aplaudir, sin ninguna duda.

Aquí y allá, diseminados a lo largo de toda la película, están los números de pantomima que Tati realizaba en los Music-Hall en los años 30: el portero de fútbol, el boxeador, el tenis, el jinete, el guardia de tráfico… Su última actuación. Una mezcla de maestría y cuerpo cascado que a veces nos enseña al mejor Tati. En todo caso, un documento excepcional y la manera de finalizar el proyecto, pues la televisión sueca había puesto como condición para seguir invirtiendo, la grabación de estos scketchs.

La película, como los espectáculos de nuevo circo más comerciales, tiene un epílogo, colofón poético que dibuja un horizonte de esperanza y renovación. Jacques Tati deja que dos niños jueguen con los trastos de los payasos y artistas. Una pareja de niños especialmente escogidos por su espontaneidad juegan libremente mientras la cámara registra silenciosamente todos sus movimientos. Tati les cede el testigo.


Parade (Zafarrancho en el circo, 1973)
Producción: Gray-Film (FR) / Sveringe Filmproduktion (SUE)
Guión y Dirección: Jacques Tati.
Intérpretes: Jacques Tati (maestro de ceremonias), Karl Kossmayer, Pierre Bramma, Michèle Brabo, Pia Colombo, Johnny Lonn, Bertilo, Jan Swahn, Bertil Berglund, Moniqa Sunnerberg, Norman and Ladd Hall, Les Veterans, Les Sipolas, Les Williams.
89 min. Color.



17 de abril de 2009

Rectas y Curvas


Playtime (Playtime, 1967), Jacques Tati

Tativille

Los nubarrones sobre los que aparecen los títulos de crédito al principio de
Playtime parecen un presagio de lo que ocurriría en la realización de la obra más ambiciosa del director francés. Veamos lo que nos cuenta su biógrafo David Bellos: “Playtime is Tati’s most ambitious and magnificent film by far. It was also a monumental disaster; and almost every stage in its development, its making, and its release was clouded over by the foreboding of an unhappy end.” (D. Bellos, 1999, 241). La principal causa de este desastre fue Tativille, los estudios en los que se construiría la ciudad de Playtime, un proyecto demasiado costoso y que hizo que la película tardase más de tres años en realizarse, además de endeudar al propio Tati y a toda su aristocrática familia hasta hacerles perder su elegante casa de Saint Germain.

Tativille se comienza a construir en septiembre de 1964 y a los pocos meses un fuerte vendaval causa un gran destrozo en los decorados y en las finanzas del proyecto. Esta cinecitta francesa de 15.000 metros cuadrados constaba de dos edificios de acero y cristal con plantas eléctricas y calefacción incluidos, que sirvieron de set para la agencia de viajes, el aeropuerto, la oficina, el drugstore, el restaurante y la feria de exposiciones. Además, Tati se servía de una serie de calles auténticas con sus semáforos y rotondas incluidas y de otros muchos falsos edificios construidos de tal manera que permitían su movilidad y acentuaban la perspectiva de su ciudad futurista. Estos edificios aparecen en todos los carteles de la agencia de viajes anunciando ciudades distintas, un magistral resumen de la sinopsis de una película en la que no pasa nada y pasa de todo.

Reflejos y sombras del Film nº 4
Antes de llamarse Playtime se llamaba Film nº 4. Playtime es un tiempo de recreo, un tiempo de ocio. Es la hora de jugar, así que una vez que Tati ha presentado el escenario, un edificio moderno de cristal y acero del desarrollismo de los años sesenta, deja clara sus intenciones con dos monjas que baten las alas de sus cofias como si fueran ligeros pajarillos que se han colado en una oficina. Les sigue un meticuloso limpiador que busca afanosamente una mancha en un inmaculado suelo, una pareja espera nerviosa no se sabe porqué…, Cuando ya creemos que estamos en un hospital o en una oficina administrativa bien ordenada, Tati nos descubre que se trata de un aeropuerto y comienza el bullicio

Entre grupos de turistas, violinistas VIP o presidentes de algo, vemos a Hulot tan despistado como siempre, el único que no se vuelve cuando una chica le llama descaradamente. Además del propio Hulot hay tres más falsos Hulot que multiplican esa silueta tan especial, una silueta que parece que va por delante del personaje. La intervención del Hulot verdadero en esta película resultaba ineludible aunque no sea el protagonista real de la misma. Tati se lo cede a un sinfín de personajes que rodean el tour de 24 horas en París de unas turistas americanas (en realidad, las esposas de algunos oficiales americanos en París sin experiencia en el cine, como la mayor parte de los actores).

Hulot es un espectador más. Muchos planos nos muestran a Hulot/Tati mirando a través de una gran pantalla acristalada o examinando detenidamente a algunos de los personajes. Veamos cómo observa Tati al ejecutivo que espera en la misma sala. No sólo nos muestra una colección de gestos y actitudes de un ejecutivo seguro de si mismo –una auténtica lección de mimo–, además, sitúa la cámara de tal manera que nos muestra un Tati/Hulot observando detenidamente lo que hace el ejecutivo. Lo mismo sucede con la escena del conserje manejando un extraño intercomunicador. Tati nos enseña uno de sus secretos: la observación detallada y callada de la realidad es la fuente de muchos de sus personajes. Otro ejemplo en el que no participa Hulot: el singular grupo de personajes que interrumpen a la turista principal (su amiga alemana Barbara Dennek) en su afán de fotografiar a una sencilla vendedora de flores.

En un mundo cuyas paredes son acristaladas los reflejos y las sombras se alían para crear imágenes llenas de magia. Tati lo aprovecha al máximo y además de crear gags y situaciones cómicas con los reflejos, recrea ilusiones ópticas y momentos de poesía fugaz: La torre Eiffel, el Sacré-Cour o el Arco del Triunfo, es decir el París de los turistas, sólo se ve en el reflejo del cristal de una puerta. La pulcritud y la búsqueda estética de Jacques Tati encuentran un aliado perfecto en las imágenes reflejadas, como si hasta el cine lo tuviéramos que ver como una imagen reflejada de si mismo.

Una cena en el Royal Garden
Playtime es una creación precisa y muy meticulosa. La utilización del formato de 70 mm permitía a Tati componer como si cada encuadre fuese un lienzo, una comparación que utilizaba el propio Tati para explicar su trabajo y justificar su exigente acabado. El resultado es una proeza circense. La repetición, el cuidado del detalle y la coreografía de los movimientos de los actores en formato panorámico acercan a esta película al número de circo. Fiel a sus orígenes interpretativos, Tati se esmera hasta la perfección. Además de su cuerpo elástico y expresivo, esta vez cuenta con una tropa de trabajadores a los que hay que pagar cada semana y una colección de acreedores que cada día va aumentando. A pesar de todo ello, Tati, gracias a su entrega absoluta, su compromiso personal con la película y su obstinación artística, consigue acabar la película realizando un más difícil todavía. Por desgracia, este atrevimiento no lo entendieron ni los franceses ni los americanos, los principales destinatarios de la película.

La película nº 4 de Tati tiene multitud de detalles que solamente se ven al segundo o tercer visionado. Sus casi dos horas de duración están repletas de momentos destacables. Algunos de estos momentos son: la secuencia del laberinto de oficinas en la que Hulot persigue a su interlocutor; la colección de gadgets que se ofrecen en una feria de exposiciones, como la escoba con luz; las casas con paredes acristaladas, un gran escaparate de lo íntimo; el tío vivo de coches atascados y la larga escena en el Royal Garden, una cena en un restaurante recién inaugurado que acaba en desastre.

Esta última escena podría ser una película por si sola, de casi una hora de duración. Aquí es donde Tati despliega su batería de gags: la puerta invisible; el entierro del chef-menú; el camarero excluido en la terraza porque se le ha roto el pantalón y que acaba hecho un desastre; el panel de mandos de la calefacción, tan potente que es capaz de derretir a la vista un helado o de hacer ondular la piel de una de las comensales; los sombreros –¡hay sombreros por todas partes a lo largo de toda la película!– regados con champán; el pescado aderezado una y otra vez; el diseño de las sillas se convierte en el sello de admisión de un improvisado bistrot dirigido por el alegre y espléndido Sr Schultz…

La cena de élite se convierte en una loca fiesta de jazz y alcohol. La geometría de la arquitectura se rompe junto con el restaurante y dejamos de ver ángulos rectos. Las coreografías dejan de ser rectilíneas y los bailes, animados por una trepidante música de jazz, son alocados y divertidos. La rotonda se transforma en un carrusel de caballitos en una magnífica mañana de sol. Es hora de partir, el autobús espera a las turistas. Hulot tiene tiempo para comprar un regalo souvenir a su fugaz amiga: además de un pañuelo con la imagen de la Torre Eiffel le regala un ramillete de farolas como las que ella ve camino del aeropuerto.

Resumiendo lo que no se puede resumir y parafraseando a François Truffaut: una película hecha por un marciano, el genial Jacques Tati.



Play Time (PlayTime 1967)
Producción: Jolly Film / Specta Films (FR)
Director: Jacques Tati.
Guión: Jacques Tati, Jacques Lagrange. Diálogos en ingles: Art Buchwald.
Intérpretes: Jacques Tati (Monsieur Hulot), Barbara Dennek (la turista), Jacqueline Lecomte (su amiga), Valérie Camille (la secretaria de Mr. Lacs), France Rumilly (la vendedora de gafas), France Delahalle (cliente en el drugstore), Erika Dentzler (Mme. Giffard), Nicole Ray (la cantante), Yvette Ducreux (la chica del guardarropa), Rita Maiden (la acompañante de Mr. Schultz), Jack Gautier (el guía), Léon Doyen (el portero), Georges Montant ( M. Giffard), John Abbey (Mr. Lacs), Reinhard Kolldehoff (el director alemán), Grégoire Katz (el vendedor alemán), Billy Kearns (Mr. Schultz), Yves Barsacq (Mr. Schneider), André Fouché (el gerente del Royal Garden), Georges Faye (el arquitecto), Michel Francini (el maîtr), Henri Piccoli (el señor importante), François Viaur (el camarero desastre), Robert Renaudin (el fotógrafo acróbata), Marc Menjou (el falso Hulot).
124 min (version restaurada). Color (Eastmancolor).

15 de abril de 2009

Monsieur Hulot


Les vacances de Monsieur Hulot (Las vacaciones de M. Hulot, 1953)
Mon oncle (Mi tío, 1958)
Trafic (Tráfico, 1971)

La silueta de Monsieur Hulot

Hulot es Tati. Un hallazgo genial contra el que luchó toda su vida.
Como Conan Doyle contra Sherlock Holmes. Durante muchos años se creyó que el detective de Baker Street había muerto, luchando contra el doctor Moriarty, en las cataratas de Riechenbach. Luego supimos que no; que quien verdaderamente había desaparecido allí era Conan Doyle, a manos de su creación. El doctor Watson se bastaba y sobraba para seguir narrando las hazañas deductivas de su amigo.
Tras el éxito de
Jour de fête, Tati recibe propuestas varias para realizar “François el cartero va a la ciudad”, “François en América”… Sin embargo, tiene una idea mejor.

En su camino hacia la destilación de la pantomima cinematográfica cuando ya nadie discute los logros del cine sonoro, busca un tipo más depurado, una silueta dibujada de un solo trazo, como en los geniales dibujos de Pierre Etaix que darán consistencia gráfica al bueno de Hulot. Un sombrerito absurdo, un paraguas, una gabardina recta, unos pantalones demasiado cortos bajo los que asoman unos calcetines de rayas y una pipa en la boca que le impide articular cualquier sonido inteligible.
No es una silueta estática. Al igual que James Cagney, Hulot jamás apoya los talones en el suelo. Su peculiar forma de caminar parece propulsarlo hacia delante como movido por un resorte.

Monsieur Hulot, perdido en la multitud
Aparte de su físico, poco sabemos de su vida. En su primera aparición, en Les vacances de Monsieur Hulot, ni siquiera le vemos. Es el conductor invisible de un cochecito inverosímil. Pero, como en Jour de fête, tarda en asomar su buen cuarto de hora. Cuando lo hace, perturba la tranquilidad de los veraneantes que pasaban plácidamente sus vacaciones en el hotelito de la playa. La tranquilidad y, por supuesto, el orden, cuyas diversas facetas encarnan las buenas familias burguesas de veraneantes. Tati monta el zoológico completo: el hombre de negocios para el que las vacaciones no existen, la inglesa excéntrica, el marido siempre a remolque de su mujer, el militar retirado… Por suerte, quedan los niños y sus travesuras. Y una muchacha tímida, que viene a visitar a unos parientes y que es la única que disfruta sin complejos de la playa, del baile de máscaras y de los enredos en que se mete este veraneante excéntrico.

En Mon oncle descubrimos que Monsieur Hulot vive en un barrio viejo, amenazado por la especulación inmobiliaria y el tráfico. Al otro lado de un muro semiderruido se encuentra la gran ciudad, con sus fábricas y sus suburbios con hotelitos familiares de quiero y no puedo. En uno de ellos reside su hermana, casada con Monsieur Arpel. Todos los días, Monsieur Hulot recoge a su sobrino del colegio y le acompaña hasta el proceloso mundo de la modernidad, plagado de peligros, como la arquitectura contemporánea, el diseño futurista o el tráfico.

Monsieur Hulot raramente es el centro de la acción. Muchas escenas se desarrollan en el chalé, en su ausencia. O, en el mejor de los casos, el intenta resolver el follón en que se ha metido, sin que el resto de los personajes adviertan sus maniobras.

Mon oncle le valió a Tati la Palma de Oro en Cannes y el Oscar a la mejor película extranjera, de modo que el rodaje de PlayTime se convirtió en una auténtica odisea, comenzando por la construcción de Tativille, el estudio en Joinville-le-Pont donde se rodaría toda la película. Los logros técnicos de Mon oncle –color, sonido, diseño de producción…- se afilan hasta lo indecible. Pero lo que más nos interesa aquí de PlayTime es que sirve a Tati para elaborar una teoría sobre la “democracia del gag”. Monsieur Hulot ya no es el protagonista, ni siquiera el origen, de los mismos. La producción en 70 mm. le permite distribuir los centros de atención por la pantalla, dejando libertad al espectador de seguir una u otra acción. Además, la ciudad contemporánea se puebla de una serie de falsos Hulot que nos invitan a desentendernos del supuesto protagonista.


Trafic es el epitafio de Monsieur Hulot, que no de Tati. El fracaso comercial de PlayTime obliga a su director a devolver al centro del ruedo a Monsieur Hulot. Elige para ello narrar las peripecias del inventor de una caravana multifuncional que debe viajar desde París hasta Holanda para presentar el vehículo en una feria de automóviles. Le acompañan una insufrible public relations –así, en inglés, pues éste es el idioma con el que se (in)comunica- y el conductor del camión, un tipo orondo y bonachón. Una vez más Tati reparte el protagonismo. No renuncia por ello a ser “autor” de pleno derecho. 

La película comenzó como una colaboración con el realizador holandés Bert Haanstra pero las diferencias creativas con Tati pusieron fin a la alianza. La debacle financiera fue tal que Tati consiguió embaucar a un equipo de televisión que iba a realizar un reportaje sobre el rodaje para que le consiguieran el negativo con el que rodar el accidente múltiple, una de las escenas más recordadas de la película. Oculto bajo el impermeable del guardia de tráfico se adivina claramente al propio director, que hace doblete, dejando por un momento el hábito de Monsieur Hulot y calándose la gorra. Es un paso más hacia la disolución del personaje.

La disolución de Monsieur Hulot
En Domicile conjugal (Domicilio conyugal, 1968) François Truffaut rinde un homenaje a Hulot. Mientras Antoine Doinel (Jean-Pierre Leaud) espera en la estación de metro la llegada del convoy una silueta hulotiana aparece en el andén. El falso Hulot está interpretado por Jacques Cottin, el responsable de vestuario de las películas de Tati. Falta la precisión mímica de Tati, pero sus deseos se han cumplido. Ya no se trata de la proliferación de sosias en sus propias películas. Monsieur Hulot es ya un contorno anónimo, independiente de su creador.

En los cuatro títulos que componen la serie de Monsieur Hulot el ritmo es plácido y endiablado al mismo tiempo, como en casi todas las películas de Tati. No hay escena sin su catarata de gags, pero rara vez provocan más que una sonrisa. Eso sí, la sonrisa se dibuja en nuestro rostro en los primeros compases y no se borra al final, aunque esté teñida de melancolía. Pasa con las películas de la serie de Hulot que a uno le gustaría quedarse a vivir en ellas; que no durasen hora y media o dos, si no que siguiesen indefinidamente. Una de sus virtudes, precisamente, es que cuando uno sale del cine (sucede menos en la televisión, cuyo poder hipnótico es reducido) descubre lo hulotiano que es el mundo… Todos tienen –tenemos- ese tic que nos define y nos pone en nuestro sitio. No somos Hulot, pero hemos aprendido a ver el mundo a través de su mirada.

Sr. Feliú

Les vacances de Monsieur Hulot (Las vacaciones de M. Hulot, 1953)
Poducción: Cady Films / Discina (FR)
Director: Jacques Tati.
Guión: Jacques Tati y Henri Marquet.
Intérpretes: Jacques Tati (Monsieur Hulot), Nathalie Pascaud (Martine), Louis Perrault (Fred), Micheline Rolla (la tía), Valentine Camax (la señora inglesa), André Dubois (el comandante), Lucien Frégis (el dueño del hotel), Raymond Carl (el camarero gruñón), René Lacourt, Marguerite Gérard, Suzy Willy, Michèle Brabo, Georges Adlin.
85 min. Blanco y negro.

Mon oncle (Mi tío, 1958)
Producción: Specta Films / Alter / Gray Film (FR) / Film del Centauro (IT)
Director: Jacques Tati.
Guión: Jacques Tati, con la colaboración de Jean L'Hôte y Jacques Lagrange.
Intérpretes: Jacques Tati (Monsieur Hulot), Alain Bécourt (Gerard Arpel), Jean-Pierre Zola (Charles Arpel), Adrienne Servantie (Madame Arpel), Lucien Frégis (Monsieur Pichard), Betty Schneider (Betty), Jean-François Martial (Walter), Dominique Marie (la vecina), Yvonne Arnaud (Georgette), Adelaide Danieli (Madame Pichard), Régis Fontenay, Claude Badolle, Max Martel, Nicolas Bataille.
120 min. Eastmancolor.

Trafic (Tráfico, 1971)
Poducción: Les Films Corona (FR) / Gibe Films (IT) / selenia Films (IT)
Director: Jacques Tati.
Guión: Jacques Tati con la colaboración de Jacques Lagrange.
Intérpretes: Jacques Tati (Monsieur Hulot), Marcel Fraval (el conductor del camión), Maria Kimberly (Maria), Honoré Bostel (Director de ALTRA), François Maisongrosse (François), Tony Knepper (el mecánico), Franco Ressel, Mario Zanuelli.
96 min. Eastmancolor.


14 de abril de 2009

Pierre Etaix, gagman y dibujante hulotiano



CON MOTIVO de los comentarios a propósito de Yoyo y Le soupirant ya hablamos algo de la relación de Jacques Tati con Pierre Etaix. Las novelizaciones que Jean-Claude Carrière (coguionista habitual de éste) realizó de los dos títulos más famosos del ciclo Hulot, fueron ilustradas por Etaix.



Las dos novelas fueron vertidas al castellano y todavía es posible encontrarlas a precio módico en algún librero de viejo:

Jean-Claude Carrière
Las Vacaciones de M. Hulot
Mi tío
Ediciones G.P. (colección “El Gorrión”), 1958.

12 de abril de 2009

Un día de fiesta en Follainville


Jour de fête (Día de fiesta, 1949), Jacques Tati

La comedia: una cuestión de inerciaAl principio fueron los Keystone Kops, un grupo de policías que vuelan por los aires cada vez que su coche da una curva. Mack Sennett impuso, con ellos, el triunfo de la velocidad y la fuerza centrífuga como elementos básicos de la comedia. Añadiremos como guindas en una trata volante, la burla a la autoridad y las bellezas en traje de baño. Quien diga que hace falta más para hacer una buena comedia es un farsante.


Sennett reclutó a muchas de sus estrellas en el "vaudeville" y de este mundo heredó un término que definiría todo el género: el slapstick -una palmeta que al ser golpeada producía un ruido sordo de gran impacto-. El fundador de la Keystone siempre reconoció su deuda con el francés Max Linder y fue precisamente en Francia, finalizada la segunda Guerra Mundial, que el espíritu de Sennett se reencarnó en el físico inconfundible de un ex-jugador de rugby: Jacques Tati.

A la americanaEl primer cortometraje de Tati tras la guerra fue L'ecole des facteurs (1947). Relata las peripecias ocurridas a François -el mismo Tati- y otros alumnos de una escuela de carteros en la que aprenden a repartir el correo en bicicletas estáticas y a entregar con el oportuno gesto una factura, la notificación de una defunción o el correo comercial. Un par de años después Tati regresa al pueblecito de Sainte-Sévère para rodar el que va a ser su primer largometraje, Jour de fête, desarrollando las ideas apuntadas en aquel corto. Muchos de los habitantes toman parte en el rodaje y Sainte-Sévère se convierte en Follainville.

Jour de fête relata sencillamente eso: un día de fiesta en una pequeña localidad y como esas horas alteran momentáneamente las vidas de sus habitantes. Las de unos más que las de otros, porque en una carpa se proyecta como complemento a una película de vaqueros un documental sobre el trabajo de los carteros americanos y François decide que ya está bien de viejos métodos y revoluciona el pueblo con su sistema de reparto.


Como siempre en la comedia, el sentido del ritmo es lo fundamental y Tati juega con él como un maestro. Hace del sonido su aliado para crear una película "muda" en el que ocupan el mismo rango en la banda sonora la música, los efectos y los diálogos. Ya han pasado diez minutos de película y hemos tenido tiempo de conocer a los feriantes, a los habitantes del pueblo y a la vieja que oficiará de anfitriona cuando conocemos al cartero.

François es acosado por una abeja a la que no vemos pero escuchamos. Los intentos del cartero por librarse de ella provocan la risa de un campesino que contempla la escena desde lo lejos. François logra deshacerse del molesto insecto que ahora persigue al que era divertido espectador. Curiosa manera de analizar la posición del público de comedias que se dispone a reír en su butaca sin saber que la risa nunca es inocente.

Jour de fête basa su humor en la observación de la vida cotidiana, en unos cuantos gags bien medidos y en la construcción de un protagonista cómico y creíble a la vez. François desemboca en la plaza del pueblo, donde un grupo de vecinos intenta erigir un mástil. El poste se inclina peligrosamente y el cartero no tiene más remedio que desviar su bicicleta al interior de la taberna para asomar a los pocos segundos en el balcón del primer piso, mientras el tabernero arroja la bicicleta a la calle indignado. No es una presentación del caos tan definitiva como la entrada en el pequeño hotel de la playa de Les vacances de Monsieur Hulot, pero casi.

El tramo final de la película desarrolla el reparto "a la americana". Bajo la mirada burlona de sus convecinos, François sucumbe al torbellino de la velocidad en una serie de gags encadenados que se inician con su irrupción en el plácido despacho de correos en el que el matasellos de cada carta comporta una cadena de estudiados y lentos movimientos. El cartero revoluciona la oficina. Al salir, engancha el manillar de su bicicleta a un camión y aprovecha la trasera para realizar las mismas actividades que sus compañeros a toda velocidad. Sus prisas le llevan a dejarle al panadero su carta en las manos llenas de masa, al herrero, bajo el rabo del caballo que está herrando, al pocero, en el cubo y al agricultor, en la cosechadora.

En el mundo de Tati no caben las revoluciones. Acusado tantas veces de conservador y defensor de la más rancia tradición, el cineasta encarnará por única vez a un hombre atacado por la fiebre de la velocidad pero ajeno al mundo que le rodea. No es extraño que entre en una casa a toda velocidad para entregar una carta y bromee con su propietario por su esmero en arreglarse, sin advertir que está velando a un difunto.
Keaton y su locomotora, Harold Lloyd y su coche, Chaplin y sus patines... François es indisociable de su bicicleta. Aprende en el tiovivo la técnica de montar en marcha y la emplea con absoluta eficacia, pero la bicicleta cobra vida, hasta el punto de que en la parte final hará su recorrido por su cuenta animada de vida propia.

Cuando logra recuperarla se ve mezclado con un pelotón de ciclistas que han de ponerse al "sprint" si quieren alcanzarle. Un paso a nivel detiene a François y, tras perseguir a una moto, acaba en el río. Este es el final de su carrera "a la americana". El heredero europeo de Sennett ha sucumbido a la fuerza centrífuga y termina entregado a las tareas agrícolas mientras un niño se va a hacer el reparto.

Con los años, François se afeitará el bigote, se mudará a la ciudad, cambiará de indumentaria e, incluso, de nombre. Con Monsieur Hulot nos iremos de vacaciones, visitaremos el hogar moderno, nos perderemos en la gran ciudad o haremos un viaje por autopista, pero, de vez en cuando, nos gusta regresar a Follainville y comprobar cómo se hacen las cosas "a la americana".
Tres versionesJour de fête fue rodada en blanco y negro y en color por partida doble. Se ve que el sistema de color de la casa Thompson no ofrecía demasiadas garantías. Durante años hemos podido ver la versión reelaborada por su director en 1964, que tenía el encanto de las banderitas y los farolillos coloreados a mano. En 1995, después de un trabajo exhaustivo de investigación, se consiguió restaurar la versión en color rodada en 1949. Se procedió entonces al nuevo montaje, al ajuste de sonido y al tiraje de copias que, algunos afortunados, conseguimos ver en pantalla grande.


Un libro –François Ede: “Les couleurs de Jour de fête”- y un documental homónimo de Jacques Deschamps dan testimonio del trabajo de restauración. Una parte de este último se puede ver en este enlace.

Sr. Feliú

Jour de fête (Día de fiesta, 1949)
Producción: Fred Orain (FR)
Dirección: Jacques Tati. Guión: Jacques Tati, con la colaboración de René Wheeler y Henri Marquet.
Intérpretes: Jacques Tati (François), Paul Frankeur (Marcel), Guy Decomble (Roger), Santa Relli (la mujer de Roger), Maine Vallée (Jeannette), Delcassan, Roger Rafal, Robert Balpo, Jacques Beauvais, Alexandre Wirtz.
Blanco y negro (1948) / Blanco y negro + coloreados (1964) / Color (1995)